СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НАРОДНОГО ТАНЦА
1.1 Хореографическая миниатюра как одна из форм народной хореографии. Специфика и особенности построения……………………………………………5
1.2 Хореографическая миниатюра на профессиональной сцене……………….11
ГЛАВА II. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СЮЖЕТНОЙ МИНИАТЮРОЙ «Полька через ножку» В ПОСТАНОВКЕ И.А.МОИСЕЕВА. 14
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 15
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
ПРИЛОЖЕНИЕ 20
ВВЕДЕНИЕ
Сюжетная миниатюра, прежде чем стать самостоятельным хореографическим жанром должна была пройти долгий путь. Сюжетная миниатюры вышла из хоровода, когда отдельные плясуны делали свои меленькие проходки, и трюки, в дальнейшем это переросло в плясовой хоровод, далее в пляску, и уже начиная с одиночной пляски и парной, вышел такой жанр как сюжетная миниатюра, где полно был раскрыт исполнитель.
Сюжетная миниатюра полно отражается индивидуальность, мастерство, изобразительность и актёрское дарование исполнителя. В ней раскрывается душа русского человека. Это самовыражение, полная самоотдача. Сюжетная миниатюра часто основана на импровизации исполнителя, поэтому она всегда индивидуальна, разнообразна и неповторима по своим движениям, манере исполнения, настроению.
Актуальность моей темы Сюжетная миниатюра это в первую очередь выражение эмоций народа ,возможность демонстрировать индивидуальность качеств и способность исполнителя , поэтому этот жанр никогда не будет забыт. В одной сюжетной миниатюры порой раскрывается целый пласт культурного слоя народа. Хореографическая миниатюра очень сложна в постановке, так как для этого хореограф должен быть очень внимательным, не только хорошо знать быт, праздники, костюм, музыку народа который хореограф хочет изобразить, но и подмечать мелочи. Каждый уважающий себя хореограф имеет в своём репертуаре миниатюры.
Объектом исследования хореографическая миниатюра как форма народной хореографии.
Предметом исследования специфика построения сюжетной миниатюры.
Целью исследования является изучение возникновения сюжетной хореографической миниатюры и особенности ее построения.
Основные задачи работы:
Изучить историю развития хореографической миниатюры;
Рассмотреть специфику построения сюжетной миниатюры.
Рассмотреть хореографическую миниатюру как составляющую часть репертуара ведущих профессиональных коллективов.
Осуществить постановку сюжетной миниатюры, на основе эстонского танца “Полька через ножку”
Методы исследования.
Практическое изучение;
Теоретический анализ литературных источников, сравнительный анализ;
Изучение информации в интернете, обобщение.
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НАРОДНОГО ТАНЦА
Хореографическая миниатюра как одна из форм народной хореографии. Специфика и особенности построения.
Основными видами жанров народного танца являются хоровод, и пляска. Это не только самый распространённый , но и самый древний вид народного танца.
В каждой народности, каждой области, в каждой местности возникали свои традиции, свои особенности, своя манера исполнения, свои самобытные танцы.
Танец – Это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его многовековой многообразной жизни. Народный танец всегда имеет ясно выраженную тему и идею – он всегда содержателен. В танце существует драматургическая основа и сюжет, в нём есть и обобщенные и конкретные художественные образы, которые создаются посредством разнообразных пластических движений и пространственных рисунков – построений.
С помощью образов танец в специфической художественной форме, всеми средствами народной хореографии выражает и раскрывает духовную жизнь народа, его быт, эстетический вкус и идеалы. В ходе развития общества народный танец приобрёл большое самостоятельное значение, став одной из форм эстетического воспитания.
Талантливые народные мастера – исполнители не только участвовали в танцах и бережно сохраняли их, они, собирая по крупицам различные движения, своеобразные жесты, интересные колена, беря из жизни сюжеты, темы и т.д., развивали старые и создавали новые танцы.
В танце каждый русский человек желал быть лучше, возвышенной, чем в повседневной жизни. Он выражает в нём свои думы и мысли о красоте человеческой, как внутренней, так и внешней.
На протяжение многих сотен лет русский народный танец, развивался, приобретал устойчивые признаки – форму и стиль исполнения, традиционную тематику, песенное или музыкальное сопровождение, определённую композицию, количество участников и т.д. - признаки, которые определяются и подсказывают самой жизнью.
Каждый танец со временем приобрел свою устойчивую структуру. По совокупности этих признаков, которые в основном остаются без изменений, мы и определяем, с точки зрения хореографии, к какому виду относится тот или иной танец.
Русский танец первыми появляются – хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов. Каждый вид объединяет танцы с одинаковыми признаками и структурой исполнения. В жанре хоровода различаются и орнаментальные и игровые хороводы и т.д. Жанр пляски более многообразен, он состоит как из наиболее древних, традиционных видов – одиночная пляска, сюжетная парная пляска, сюжетная пляска, свадебная пляска парная. Переплясы и т.д. парная пляска голубка.
Одним из главных компонентов танца является и костюм. Он должен соответствовать не только времени и эпохи исполнения танца, но и его характеру и содержанию.
Таким образом, для народного танца органическое единство содержания, характера движений (лексики), музыки и костюма является неприемлемым условием.
Сегодня и новые и старые танцы не только уживаются рядом, но и взаимодействуют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский народный танец.
Пляска
Пляска является одним из основных жанров русского народного танца. Это наиболее распространённый и любимый сейчас вид народного танца. Ритм нашей эпохи, боевой характер современной молодёжи, дух соревнования соответствует характеру русской пляски. Мастера – исполнители и по сей день совершенствуют пляски, вводя в них новые движения, разнообразя их композиционно. В плясках отражаются не новые отношения, которые возникали благодаря изменениям быта, и жизни народа. Исследователями доказано, что пляска вышла из хоровода, начав свою “жизнь «с эпизода внутри хоровода, пляска уверенно отвоёвывала своё право на самостоятельность и достаточно быстро завоевали популярность. Появление пляски в народном творчестве способствовало развитию индивидуальной импровизации движения, разработки техники народного танца, с течением времени ускоряя динамику его развития и делая импровизацию, как приём, доступным каждому и, одновременно, массовым явлением.
Одиночная пляска
В одиночной пляске наиболее полно отражается индивидуальность, мастерство, изобразительность и актёрское дарование исполнителя. В ней раскрывается душа русского человека. Пляска – это самовыражение, полная самоотдача. Одиночная пляска основана на импровизации исполнителя, поэтому она всегда индивидуальна, разнообразна и не повторима по своим движениям, манере исполнения, настроению. Исполнители одиночной пляски своими движениями кроме радости, удали и веселья могут передать и глубокое любовное чувство, и юмор, и другие различные настроения переживания.
Каждый исполнитель, внося в одиночную пляску свой характер, мастерство движения, обязательно передаёт в ней и своеобразную манеру исполнения, присущую той местности, в которой исполнятся пляска, или той, в которой родился и вырос исполнитель. При всём разнообразии движений, манеры и характера исполнения одиночная пляска имеет свои устоявшиеся традиции исполнения, определённую традиционную форму построения.
Женская одиночная пляска
Блестящее описание одиночной женской пляски даёт А.М.Горький в книге “Детство”, вспоминая о своей бабушке: «…Она молодо встала, оправила юбку, выпрямилась, вскинув тяжёлую голову, и пошла по кухне , вскрикивая …она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводя руками , подняв брови , глядя куда – то вдаль темными глазами. …Бабушка не плясала, а словно рассказывала что – то. Вот она идёт тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из – под руки, и всё её большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановившись, вдруг испугавшись чего – то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. в сторону, уступая кому – то дорогу, отводя рукой кого- то; опустив голову, замерла, прислушиваясь , улыбаясь всё веселее – и вдруг её сорвало с места , закружило вихрем ,вся она стала стройней, выше ростом , и уж нельзя было глаз отвести от неё…”
Чаще всего женская пляска начинается с проходки в кругу. Выход, или зачин, - это всего лишь заявка на танец, на создаваемый образ. За тем идёт музыкальная и танцевальная развитее пляски, темп и сложность движений нарастает. Затем следует средняя часть пляски, где движения усложняются и темп, как правило, убыстряется. Одна за другой следуют разнообразные дроби и другие движения.
Пляска достигает своей кульминации, затем следует финал.
Мужская одиночная пляска
Чаще всего она начинается с исполнения, какого-либо движения на месте. Парень выходит в круг. И исполнив заковыристое коленце, показав свою выходку, он встаёт, подбоченившись и тряхнув головой, говоря всем своим видом, вот, дескать, я каков, смотрите! В начале и элементы пляски сравнительно просты, затем их сложность непрерывно растёт. В средней части, как правило, возрастает энергия исполнения, которая вначале как бы сдерживается. Здесь и стремительность, и виртуозность пляски - хлопушки, дроби, присядки, разнообразные коленце, как в калейдоскопе сменяет друг друга. Выделывая сложные и эмоциональные по своему накалу движения, исполнитель готовит себя к завершающей части пляски, её финалу. В одиночной пляске открывается большой простор для фантазии исполнителя, для выражения любого характера и настроения.
Одиночную русскую мужскую пляску, исполняемую мастером – плясуном , ярко описывает писатель Василий Белов :
“Сметана расстегнул рубашку , подтянул ремень.
- Только, Веня, не больно часто ….
Ванька заиграл, а Сметана избочась всем своим кряжистым корпусом , поставил носки сапог впритык, раздвинул пятки и звонко щёлкнул каблуками; потом пошёл по кругу, мелко- мелко перебирая с каблука на носок , плавно изгибаясь и подводя руками.
Стук сапог становился всё сильнее и чаще, и вот Никаша, выкидывает чуть кривые ноги, начал плясать изо всей правды, изо всей силы”.
Парная пляска
Это исконно русская, очень красивая пляска, пре исполнение которой возраст уже имеет большое значение. Парную пляску в основном исполняют парень и девушка, реже молодые мужчины и женщины, но пожилые люди в ней участие не принимают.
Содержание парной пляски – как бы сердечный разговор диалог влюблённых. Вся пляска идёт как бы на полутонах. Исполнители больше пляшут вместе – один вокруг другого или друг перед другом, а отдельные движения исполняют одновременно.
Постепенно по ходу развития пляски, парень и девушка с помощью своих движений и яркой богатой мимики раскрывают друг перед другом разнообразные грани своих душевных чувств – застенчивость, ласку, гордость и т.д. Но , несмотря н обоюдные симпатии , а порой и близкие отношения , парень в традиционной парной пляске не обнимал девушку и даже не брал ее за руки, а девушка не клала свои руки на плечи парня , хотя парень и девушка в пляске “лоскались” как голуби. Эту характерную особенность в исполнении парной пляски заметил русский этнограф Георги Иван Иванович (Иоган Готтлиб) “ … Оная пляска весьма изразительна. Плясунья складывает руки накрест к грудям , помавает (помахивает) плясуну перстом , пожимает печами , и тот уклоняется от него, наклоняя голову и поглядывая на него нежно сбоку, без всякого подавания ему рук…В пляске, называемой “Голубец “ , изображают телодвижениями ласканье голубей…”
В парной пляске парень исполняет разнообразные движения: «верёвочки”, “ковырялочки”, “ переборы”, полу присядки, иногда полные присядки. Широко используется различные шаги, особенно с притопами и дробями.
Все движения в парной пляске парень исполняет красиво, горделиво и энергично , стараясь завлечь девушку , привлечь её внимание .В некоторые моменты пляски парень ловит взгляд девушки, которая, играя , отворачивается от него, а иногда застенчиво закрывает лицо или платком , или тыльной стараной ладони. Парень во время пляски много раз обходит девушку и с правой и с левой стороны - или мелкой дробью или мягкой элегантной полу присядкой, или поворотами вокруг себя с небольшими поклонами и рядом других движения.
Старинные парные пляски так и назывались “Голубиные”, “голубец, голубок и т.д. Парная пляска не имеет строго установленного рисунка.
Она вся построена на импровизации исполнителя, и каждая пара вносит в пляску свои движения, свою манеру. Но для всех парных плясок существует одно обязательное условие исполнения, одна цель и задача: исполнители по средствам разнообразных движений должны донести чистоту отношений, целомудрия, и взаимной любовь.
Парную пляску чаще всего начинает парень, девушка реже приглашает парня на танец.
В парной пляски парень исполняет разнообразнее движения: “верёвочки, ковырялочки, переборы, полу присядки, иногда и полные присядки”.
Все движения в парные пляски парень исполняет красиво, горделиво и энергично, стараясь завлечь девушку, привлечь её внимание.
Одним из обязательных движений парной пляски является голубец. «Голубец “исполняется как парнем, так и девушкой. Каждый пляшет его в своём характере и с различной силой удара в пол.
Пляска - танец, развивающийся за счёт движения, при этом импровизация движений является основным приёмом развития.
- Хореографическая миниатюра на профессиональной сцене.
Всем известно что, миниатюра – это малая форма танцевального направления, до пяти человек, в различных танцевальных направлениях. Сюжетный танец — это маленькая пьеса, новелла, где отражаются жизненные события, конфликты, показываются действия и переживания героев с их индивидуальными характерами, взаимоотношениями, внутренним миром, чувствами и мыслями.
Процесс разработки и создания драматургии сюжетного хореографического произведения требует к себе особого внимания, знаний подготовки. В сюжетном танце разработка драматургии слагаемых компонентов (сюжета, музыки, хореографии) обязательна, а специфика целостности хореографической драматургии будущей постановки будет определена концепцией идейно – смыслового содержания, замыслом балетмейстера.
Драматургия сценических форм народной хореографии, тематических, сюжетных и бессюжетных хореографических композиций, воплощающих обобщённые образы средствами народно – сценического танца, современной хореографии , разрабатывается балетмейстером в соответствие с основным законом театральной драматургии.
Хореографическая драматургия сценических композиций, созданных на фольклорной основе, а также композиций, созданных на фольклорной основе, а также композиций современной хореографии имеет свои формы: массовые композиции, хореографические миниатюры, сольные танцы.
Хореографические миниатюры – это дуэты, трио, квартеты, квинтеты, а также аналогичные по составу исполнителей композиции современной хореографии. Метафоричность, образность миниатюры дает простор для вольной интерпретации темы.
Миниатюры Якобсона — не умаляя его великих свершений в иных жанрах хореографии — можно считать наиболее концентрированным выражением его пластических идей и идеалов, уникальным сопряжением музыкальной и хореографической образности. Это всегда новая лексика, драматургическая цельность, доведенная до высшей степени совершенства. «Золотое сечение» своих миниатюр Якобсон выстраивает идеально, «мяч внимания» зрителей организует как первоклассный режиссер. Превосходство Якобсона в искусстве хореографической миниатюры над всеми иными ,балетмейстерами, творившими до него и по сей день, неоспоримо. Миниатюра — его Любовь. Об этом он сам не раз писал и говорил: «Миниатюру полюбил безотчетно. Понял, что это мой жанр. Это форма емкая, мобильная, лаконичная, драматургически законченная, с ясным пластическим образом. Своего рода маленькое художественное произведение. В своих миниатюрах я использую скорее инструмент пластики, чем балетного танца. Пластика для балетмейстера — это то же, что краски для художника, ноты для композитора, глина для скульптора. Все, что может быть образным в движении, все — пластика. Пластикой, танцем можно сказать о любви не менее выразительно, чем словом.
«Звучание» ранних роденовских миниатюр Якобсона лучше всего определяла метафора А. С. на: «любовь-мелодия». Переливчато звонка мелодия «Вечной весны». Мелькающие, точно в блестках солнечного света, Девушка и Юноша (первые исполнители — Нинель Петрова и Анатолий Нисневич) увлечены шутливой игрой и одновременно чуть смущены просыпающимся в них чувством. Быстрая смена танцевальных положений, одно из которых обязательно «вытекает» из другого, затем «переливается» в третье и т. д. — отличительная черта этого лирического этюда
В «Поцелуе» — иные, чем в «Вечной весне», ракурсы, иная образная композиция. Танец, неторопливо развивающийся построен на сближениях и расходах мужчины и женщины. В «Поцелуе» больше, чем в «Вечной весне», фиксированных положений; смена их протяжённее, напряжение — ощутимее. В конце номера, взявшись за руки, партнеры проходят целый круг, то притягиваясь телами вплотную, то отклоняясь в томлении чувств, друг от друга. И возвращаются в свою первую позу, прижавшись коленями и наклонив головы в поцелуе. Еще два вздоха, два качания, медленное кружение на месте и замирание в бесконечно сладостном и мучительном роденовском «Поцелуе», прервать который не в силах никто.
«Вечный идол» (первыми исполнителями номера были Алла Шелест и Игорь Чернышев) — «Звучание» этого номера создается «томительной» пластикой движений, судорожными соединениями рук, напряженными объятиями, когда герои как будто не в силах оторваться друг от друга. Если в «Вечной весне» лейтмотив композиции — ускользание, в «Поцелуе» — притяжение, то в «Вечном идоле» — сцепление.
Как тонко отмечает критик Н. Зозулина: «Содержание номера, как всегда у Якобсона, шире и глубже его сюжета. "Я хотел, — говорит хореограф, — передать то, что происходит между творцом и материалом в поисках нужной формы. Художник может быть жесток и беспощаден: глина в его руках — это жертва, над которой совершается насилие. Нужно испытать ее сопротивление, но нужно и покорить, заставить подчиняться своим рукам, чтобы затем почувствовать отдачу материала"»
Творчество Якобсона подтверждает давнюю мысль Ж.-Ж. Новерра о том, что танец (хореография) является как бы связующим звеном между музыкой и изобразительным искусством и что лишь гармония, взаимодействие этого тройственного союза, в итоге способно создавать единство музыкально-пластической драматургии подлинного хореографического творения.
Именно Павел Павлович Вирский впервые объединил классический танец фольклорным, и появился синтез высокой хореографической культуры. С совсем другой пластикой, в танцах появился характер: каждый номер словно мини-представление. Вирский привнес в народный украинский танец театральное действие. Например, его «Подоляночка» или вертепный номер «Ой, под вишней» и другие.
Хореографическая миниатюра П. П. Вирского «Подоляночка»- является образцом разработки драматургии, с сюжетом конкретных взаимоотношений исполнителей.
В этом номере изображаются 3 прогуливающиеся девушки, увидев берёзку с тремя венками девушки пытаются, их снять, у двух это получается, их подруга остаётся ни с чем.
Девушка просит помощи у подруг, но те веселятся и не замечают её страдания, и уходят дальше. А несчастная девушка остаётся горевать у берёзы.
Как вдруг появляется молодой человек (пастушок), заметив девушку, и поняв её горе с лёгкостью ей помогает достать венок. От бури эмоций девушка пускается в пляс, и красуется венком пред парнем.
Парень начинает, пытается отнять венок у девушки, но та уворачивается. И когда парню удаётся забрать венок из рук девушки, девушка огорчается и старательно пытается его вернуть. В своих попытках девушка не замечает как попадается в объятья парня, и он её целует, показывая свои чувства , которые развивались на протяжение всего номера. И в кульминации номера парень надевает на девушку венец и взяв на руки уносит, в то время подруги девушки вешают венки обратно на берёзу, и просят её о такой же судьбе.
Н.С.Надеждина художественный руководитель Государственного ансамбль “Берёзка”
Постановка Надеждиной “Танец с платком” является примером - образцом сюжетных конкретных взаимоотношений исполнителей.
Девушки «плывут», да так, что вы уверены, будто не они двигаются, а вращается под ними диск сцены. На сцену выплывают, четыре девушки показывая сою индивидуальность проходкой. Как вдруг одна девушка достаёт платок, а к кому он попадает, танцует своё собственное соло, показывая свою неповторимость.
И конечно каждая борется за возможность как можно больше и дольше показать себя. И каждая пытается перетянуть на себя платок, и в завершение перетягивания платка, он просто разрывается на четыре равномерные части.
И.А.Моисеев, проявлял глубокий и уважительный интерес к народным традициям, пристальное внимание уделял разнообразию человеческих отношений, характеров, проявляющихся в танцевальном фольклоре.
Хореографическая миниатюра “Полька лабиринт” постановки И. А. Моисеева
В этом номере изображаются, / преподносятся зрителю/два парня, которые по воли судьбы были неразрывно связаны по рукам. Пытаясь, разъединится, они оба выделывают затеиватые фигуры, поднимая друг друга, подкидывая и переворачивая. Но ничего из этого не выходит, разъединение так и не происходит. Их различные попытки то соответствуют друг другу, то противоречат, но ничего не помогает. И, в конце концов, перепробовав всё они, приходят, в положение рук – лодочка и наконец, получают долгожданную свободу.
“Финская полька”. И. А. Моисеева
Парень и девушка выходят, держась под руки, девушка и парень делают поклон друг другу.
В танце парень всячески показывает симпатию девушке, та в свою очередь уворачивается от него. И всё же свершается поцелуй между парой. Весь танец происходит неразрывно друг от друга, он насыщен сложными поддержками, переворотами партнёрши. И номер завершается таким же уходом, как и был, исполнен выход, пара попрощавшись со зрителем, уходит восвояси.
И. А. Моисеев “Полька через ножку”
Девушка и парень прогуливаются и девушка как бы завлекая внимание парня ведёт парня вперёд, обратившись к нему лицом.
Парень желает понравиться, девушке выделывая, сложные трюковые движения. Девушка играет парнем, ставит, ему сложные препятствия не подпускает к себе. И парень, потеряв, последнюю надежду на ответные чувства показывает, свою обиду. Но девушка показывает поцелуем свои чувства, воспрянув духом, на подъёме духа парень не замечает усталости. И, в конце концов падает без сил, что вызывает удивление.
Эстонский танец
Распространённые в настоящее время в Эстонии танцы имеют позднее происхождение: большая их часть возникла, по – видимому, в 19 веке. Но и до этого в народе существовали обрядовые и бытовые танцы, некоторые черты которых сказались на танцах позднейшего времени. В эпоху феодализма народ не имел благоприятных условий для развития совей культуры и искусства .После длительной борьбы он попал под тяжёлый гнёт сначала немецких рыцарских орденов , затем шведского королевства .Рыцари и бороны хозяйничавшие в стране , неодобрительно относились к народному творчеству и играм , понимая , что песни и пляски поднимут дух народа. Пасторы в старинных народных танцах видели остаток язычества и вели с ним упорную борьбу.
Неодобрительном плане упоминают старинные хроники о народных обрядовых плясках, особенно связаны с праздником летнего солнцеворота в так называемую Иванову ночь, когда крестьяне зажигали в лесу бочки с дёгтем или просто костры и заводили вокруг них хороводы.
В старины местом сбора молодёжи были корчмы, постоялые дворы , стоявшие или на большой проездной дороге , или у деревенской церкви. В середине корчмы находился обычно столб , около него лавка , на которой сидел музыкант. Молодёжь танцевала вокруг этого столба. Летом молодёжь танцевала на гумне, иногда на площади около больших качелей, которые являлись любимым развлечением Эстонской деревни.
В Эстонской деревне до последнего сохранился старинный обычай: играми и плясками отмечать окончание сельскохозяйственных работ. Летом многие крестьяне приглашали к себе соседей с просьбой помочь на поле. По окончанию работы хозяин готовил для приглашённых угощение, звал музыканта, под игру которого молодёжь заводила пляски. Осенью, после уборки урожая (обычно в начале ноября), в деревне был день всеобщего веселья. В этот день ряженные ходили с песнями и танцами из избы в избу, и каждый, кому они являлись, оделял их сладостью и снедью .
Танцы были также необходимой принадлежностью народной эстонской свадьбы, причём во время свадьбы исполнялись как специально обрядовое , так и обычные парные танцы .Свадьба в Эстонской деревне праздновалась несколько дней: с начала в доме невесты , потом в доме жениха .Начинали танцевать обычно жених и невеста после первого угощения в доме невесты. Танцами сопровождался также самый торжественный момент свадьбы: обряд одевания на невесту головного убора замужней женщины. Невеста танцевала поочерёдно со всеми своими бедующими родственниками со стороны мужа. После каждого танца невеста должна была преподнести протанцевавшему родственнику подарок. В этих танцах она старалась показать свою грацию и изящество.
В некоторых областях Эстонии свадьба заканчивалась комическим танцем хозяек, готовивших угощения , которые при этом навещивали себе на спинку ложки , горшки , крышки котлов. Этот танец давал понять гостям, что свадьба окончена и пора расходится по домам.
Старинные танцы были массовыми или парно – массовыми и исполнялись чаще всего по кругу.
В записках одного путешественника 18 века имеется интересное описание популярного тогда народного танца “Мустяла паарис пульмаронк”. Танцующие становятся парами и в каждой паре берутся за руки .Первая пара идёт во главе колонны, за ней спокойно, плавно следуют все остальные пары, то по кругу то змейкой. Иногда пары разбиваются на две длинные изогнутые линии : мужчины идут в одну сторону, девушки – в другую, потом линии опять соединяются , и каждый кавалер берёт свою даму за руку. Судя по описанию, этот танец напоминает полонез. Элементы его еще остались в народе, особенно часто встречаются они в танцах острого Саарема.
Одним из танцев, дошедших до нас из глубокой древности, являются “Тапгатехеалуне” – женский танец хороводного типа. Исполняют его крестинами; взявшись за руки они выходят друг за другом правым плечом вперёд. Медленно двигаясь против хода часовой стрелки, девушки смыкаются в круг ,лицом к центру .За тем , переступая с ноги на ногу , как бы приминая землю или вытаптывая траву, девушки наклоняют корпус вперёд и высоко поднимают назад соединённые руки .В этих движениях сохранились элементы старинных обрядов : поклон земле с просьбой хорошего урожая .
Сопровождение танцу в старину служило пение или игра на таких народных инструментах, как дудочка или струнный инструмент каннель, похожий на гусли. Позднее наиболее популярным инструментом стала волынка
В начале 19 века – в эпоху перехода от феодализма к капитализму – произошли глубокие изменения в культурной жизни народа.
В 19 веке расширились связь Эстонии с другими народами и в быт её проникли танцы соседних стран. На культуру Эстонии 19 века оказала значительное влияние русская культура. Эстонская молодёжь, служившая в армии, приносила на родины русские танцы. Из России пришла в Эстонию кадриль, конечно, приобретшая своеобразную окраску в обстановке эстонской деревни.
Новый характер приобрели так же и эстонские народные танцы. Мало – помалу преобладающее место в народном быту заняли парные танцы , пришедшие на смену групповым и массовым. Особенно широкое распространение получил “Лабаяла – вальс” (от слова “лабаялг” – ступня) , исполнявшийся в различных вариантах , из них некоторые напоминают обычный современный вальс , другие очень специфичны и своеобразны .Изменились и инструменты , под компонимент которых исполнялись танцы .Волынку постепенно вытеснила скрипка. Позднее появилась гармонь.
Во второй половине 19 века репертуар народных танцев ещё расширился .В быт вошли полька и другие быстрые по движениям танцы .
Парные эстонские танцы чаще всего имеют несложную двухчастную форму ; иногда , однако , встречаются танцы трехчастные , более сложные по своему построению .Порядок фигур в течение танцев и движения каждой фигуры точно установлены , никакой импровизации не допускается , пара за парой движется обычно по кругу против хода часовой стрелки .
К числу наиболее популярных эстонских народных танцев относятся: “Йоксу – полька” – живой, весёлый , лёгкий парный танец, основанный на подскоках , поворотах с подскоками и лёгком беге , что показывает само название танца, происходящего от слова “йоксу “ – бег.
“Ямая – лабаялг” (“Ямая” – название местности) – парный танец, исполняемый спокойно и медленно .В первой фигуре танцующие двигаются плавно , как бы прогуливаясь пара за парой, поднимая при этом свободную ногу невысоко вперёд .Затем следуют другие фигуры : вальс на всей стопе, вальс с пристукиванием ногой(пристукивают поочерёдно то юноша , то девушка), наконец, вальс в быстром темпе .Но первое движение прогулки повторяется перед каждой из этих фигур.
Пары выстраиваются двумя рядами, по обеим сторонам сцены , лицом друг к другу. Некоторые фигуры каждый ряд исполняет отдельно, в других фигурах исполнители двух рядов меняются местами. Движением польки – одно из основных в этом танце. Наиболее популярный из новых танцев : “Сенокос” – танец , отображающий скашивание сена , его сушку и уборку , “Лен” , “Колхозная полька” и “Качели зовут” .
Национальная одежда
Традиционная женская одежда середины 19 века - рубашка туниковидного кроя (сярк, хаме), полосатая юбка(сеелик, Керт), тканый пояс, верхняя суконная короткая кофта в талию (кампсун) или безрукавка (лийстик). На севере распространена короткая блуза с пышными рукавами (кяйсед). Замужние женщины носили фартук, полотенчатый головной убор (ЛИНИК), позднее - полотняный чепец (тану), на севере и западе - убор типа кокошника (поттмютс, кабимютс). Головной убор девушек - венец на твердой основе (пярг) или лента. Характерно льняное (ылалиник, Кааль) или шерстяное покрывало (сыба). Праздничная одежда украшалась серебряными фибулами - коническими (сыльг) и плоскими (преэс), цепочками с монетами и бусами, особо сильные нагрудные украшения сета. Женская одежда сету отличали русские элементы: рубаха-долгорукавка (позднее - т.н. новгородского типа с широкими рукавами) и глухой косоклинный сарафан (рююд, сукмана). Головной убор - полотенчатый ЛИНИК, девушки носили венец русского типа (ваник).
Мужская одежда - туниковидна рубашка с прямым разрезом ворота (сярк) брюки - длинные или по (пюксид) колена, жилет (вест), куртка (ваммус), войлока шляпа (Каап). В сета была распространена русская косоворотка. Мужская и женская одежда - кафтан, зимой шуба.
Обувь - кожаные лапти (пастлад), в праздники - туфли у женщин, высокие сапоги у мужчин. Были распространены вязаные цветные перчатки (киндад) чулки (сукад) носки (сокид).
ГЛАВА II. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СЮЖЕТНОЙ МИНИАТЮРОЙ «Полька через ножку» В ПОСТАНОВКЕ И.А.МОИСЕЕВА
Идея хореографического номера: Зарождения чистого чувства любви.
Тема хореографической постановки: Взаимоотношений парня и девушки.
Форма: дуэт
Стиль: народный танец
Вид: сюжетная миниатюра
Хронометраж: 3минуты 7 секунд
Характеристика действующих лиц :
В хореографической миниатюре «Полька через ножку» показан образ влюблённой пары.
Музыкальный материал: Эстонская народная музыка обработке А. Гусевым.
Драматургическое построение
Экспозиция – девушка и парень выходят на сцену, таким образом, будто бы девушка завлекает молодого человека на прогулку. Тот в свою очередь не сопротивляется.
Завязка – Парень очень хочет понравится девушке
Развитие действия - Потеряв надежду на ответные чувства, парень показывает свою обиду девушке. Но поцелуем девушка показывает чувства.
Кульминация – Воспряну духом , на подъёме чувств парень не чувствует усталости .И в конце концов падает без сил.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Я выявила, что миниатюра именно как хореографическая постановка живёт не только на сценах театров, но и также востребована в художественных фильмах, в литературных произведениях.
Стоит обратить внимание, что в данный момент хореографическая миниатюра как один из жанров хореографии стал довольно актуальным на сценах, потому как, он позволяет наиболее полно отразить индивидуальность, мастерство, изобразительность и актёрское дарование исполнителя. И я бы хотела, чтоб этот жанр и в дальнейшем оставался на сценах и радовал глаза зрителей.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ОСНОВНЫЕ ДВИЖЕНИЯ ЭСТОНСКОГО ТАНЦА
Позиции рук
Эстонские танцы в большинстве парные. Поэтому позиции рук в чистом виде в них почти не встречаются.
1.Обе руки, согнутые в локтях , лежат кулачками с боку на талии , локти направлены по линии плеча.
2.Исполнительница держится двумя руками за юбку, руки чуть при согнуты в локтях.
3.Обе руки скрещены на груди, причём правая находится под левой. Кисть правой руки лежит ладонью на левой руке чуть выше локтя, кисть левой руки - на правой руке выше локтя.
РАСПОЛОЖЕНИЕ ТАНЦУЩИХ И ПОЛОЖЕНИЕ РУК В ПАРНОМ ТАНЦЕ
1.Исполнители стоят рядом , лицом по ходу движения: девушка справа, юноша с лева. Юноше держит правой рукой девушку за талию. Левая рука лежит на правом плече юноши. Свободные руки исполнителей по бокам опущены вниз.
2.Исполнители стоят рядом , лицом по ходу движения :девушка справа, юноша слева. Девушка держит левой рукой юношу под руку. Свободные руки исполнителей по бокам опущены вниз.
3.Исполнители стоят рядом , лицом по ходу движения или лицом друг к другу, в профиль по ходу движения: девушка справа , юноша слева .Юноша держит правой рукой левую руку девушки , обе руки опущены вниз. Юноша держит правой рукой левую руку девушки , обе руки опущены вниз .Свободные руки исполнителей по бокам опущены вниз.
4.Исполнители стоят лицом по ходу движения, юноша немного позади и левее девушки. Юноша держит левой руку девушки, свободную в локте и поднятую влево до уровня плеч. Правой рукой, находящейся за спиной девушки, юноша держит её правую руку, согнута в локте, сомкнутые кисти находятся около правого плеча девушки.
Это положение характерно для танцев “Тульяк” и “Бубенчик”.
5.Исполнител стоят лицом друг перед другом .Юноша держит девушку двумя руками за талию. Руки девушки , вытянуты в локтях, лежат ладонями : правая – на левом плече юноши, левая - на правом плече. Верхней частью корпуса исполнители слегка отклоняются друг от друга .
6.Исполнители стоят перед друг другом. Юноша держит правой рукой девушку за талию, левая рука девушки лежит ладонью на правом плече юноши. Левой рукой юноша держит правую руку девушки : обе руки , вытянутые в локтях, подняты в сторону до уровня плечь. Верхней частью корпуса исполнители слегка отклоняются друг от друга. Головы повёрнуты одна к другой.
7. Исполнители стоят наискосок один от другого, правым плечём друг к другу. Юноша, взяв левой рукой правую руку девушки со стороны тыльной части кисти , кладёт обе руки себе на талию с левого бока .Таким же образом , взяв правой руку левой руку девушки , юноша кладёт обе руки на талию девушки с левого бока .Верхней частью корпуса исполнители слегка отклоняются один от другого на левый бок и смотрят друг на друга.
ХОДЫ И ДВИЖЕНИЯ НА МЕСТЕ
Шаги с подскоком
Исполнитель делает шаг на низких полу пальцах, отделяя от пола другую ногу, при согнутую в олене, и подскакивает на опорной ноге. Исходное положение 6 позиция. Шагом с подскоком можно двигается по прямой, по кругу, вращается на месте , поодиночке , попарно, делать переходы , меняется местами.
Полька – одно наиболее распространённое движение Эстонского танца. Существует несколько видов польки, различающихся наличием подскоков, пружинного движения в подъёме и т.д. Эстонская полька выполняется с подскоком на низких полу пальцах опорной ноги на счёт “два – и” или на вторую шестнадцатую счёта “два – и” каждого такта.
Полька с подскоком
Выполняется некрупными пружинными шагами на низких полу пальцах, с коротким подскоком перед первым шагом каждого такта. При каждом шаге исполнитель, слегка пружинит , в коленном и голеностопном суставах.
15 756
2 264 
