Сказки Пушкина
Где мысль одна плывёт в небесной чистоте.
А.Пушкин
Легенда не ошибается, ибо легенда — это очищенная в горниле
времени от всего случайного, осветлённая художественно
до идеи, возведённая в тип сама действительность.
П.Флоренский
Пушкинская сказка входит в жизнь каждого. Потому хотелось бы начать с рассказа о пушкинской сказке в моей жизни. Это поможет читателю отличить, что тут истинное, а что — субъективный взгляд автора.
В пять лет мне их читала мама. “От ужаса не шелохнусь бывало”. Всё тайна, всё чара. “Там лес и дол видений полны”. Были в те годы шоколадные плитки, на которых Руслан — с копьём — на коне атакует огромную голову или летит с мечом, держась за бороду Черномора. Картинки эти сплетались в моём воображении с теми образами, что навеяли сказки. Увертюру «У Лукоморья» я сразу выучил наизусть и даже читал в шесть лет на школьной олимпиаде. На большой сцене, перед взрослыми (все для меня были взрослыми) я парил над залом вместе с чудными видениями. Я сам летел с мечом на бороде у Черномора. Это был миг вдохновения и счастья.
Учителем литературы, когда я ставил Пушкина, я непременно начинал с «Лукоморья». Мы шагали с водяными рыцарями, мы пленяли грозного царя, мы были тенями и виденьями, мы разыгрывали кота и поэта. Звенела музыка. Было весело, иронично и волшебно.
“Словно реченька журчит” — так переливались серебристым светом и ропотом строки сказок Пушкина. А слова о печальной тьме, где качается хрустальный гроб царевны, как тогда, так и сегодня воспринимаются мною как идеальная музыкально-поэтическая формула пушкинского представления о красоте.
В годы войны я с двенадцати лет был в военно-музыкальной школе. Мы приезжали в госпиталь, играли раненым Грига («В пещере горного короля»). Чтобы у оркестра была пауза, выпускали меня. Я декламировал диалог царевича Елисея с солнцем, с ветром и встречу с хрустальным гробом. Серые, забинтованные лица светлели, медленно рождались улыбки. Я чувствовал себя лауреатом.
В дни Победы наш оркестр был нарасхват. В паузах я декламировал какие-то диковатые стихи о маршале, что вёл нас к солнцу, и непременно «У Лукоморья».
В зрелые годы, когда я писал статью об «Онегине», поэма «Руслан и Людмила» по-прежнему жила во мне как образ совершенной красоты, и не сразу открылось, что игра её свободной формы уже пророчила даль свободного романа...
В сказке пленяет образ идеального бытия. “Все в том острове богаты, изоб нет, везде палаты”. Это остров утопии из «Сказки о царе Салтане». Сыплются орешки золотые, из скорлупок льют монету, а ядра — чистый изумруд! — собирают в кладовые.
Современный человек живёт в мире антиутопий:
Мы не пьём вина на краю деревни,
Мы не ладим себя в женихи царевне,
Мы в густые щи не макаем лапоть,
Нам смеяться стыдно и скучно плакать.
(Бродский)
Разлад нынешнего века с прошлым видится мне в этих строках как разлад с утопией Пушкина. Не случайно тот же Бродский на стихотворение «Вновь я посетил...» ответил стихотворением «Вот я вновь посетил», где волшебным пушкинским рощам противопоставил пейзаж заводского посёлка.
Иллюстрация художника Н.А. Рамазанова
Но ребёнок — поэт. Душа лелеет образ совершенства. Ребёнку трудно освоить противоречивые законы общества и ежедневные “низкие истины”. Он существует в своём сказочном пространстве. Его мысль, как и сказка, оперирует чистыми категориями: добрый, злой, несправедливый. Дети любят нравоучительные сказки Льва Толстого, любят басенную мораль. И почему-то именно в вольном просторе сказочной стихии у Пушкина столь однозначны нравственные тенденции, что так чуждо ему в других жанрах.
Сказочные притчи поэт нередко снабжает моралью: “не гонялся бы ты, поп, за дешевизною”, “добрым молодцам урок”. “Не садись не в свои сани” — эти слова в итоге относятся к старухе. Ей изначально сказано: “Ни ступить, ни молвить не умеешь! Насмешишь ты целое царство”. В «Царе Салтане» осуждены завистницы и награждён добрый Гвидон и его матушка.
Рассказчик, как и народный сказитель, знает: правда в итоге восторжествует. Категории добра и зла в ней однозначны и непротиворечивы именно потому, что в сказке мысль “плывёт в небесной чистоте”. Она не замутнена земными противоречиями, не требует психологических обоснований и соблюдения причинно-следственных связей.
Повествование вольно летит “на раздутых парусах”.
Ветер по морю гуляет
И кораблик подгоняет.
Народная сказка не ведает таких ритмов и рифм. Поэт не пересказывает события, а словно любуется красотой фольклорных картин:
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Народный рассказчик прост и серьёзен. Пушкин весел, ироничен и время от времени вводит в текст поэтические картины (“Всё в безмолвии чудесном”, “Там за речкой тихоструйной”). Мысль поэта своевольно облекается в звонкие, сверкающие слова, каждое из них — “золотой орешек”. А его сокрытый смысл — “чистый изумруд”.
На волшебную сказку нисходит волшебство поэзии. Она дарит сказке и “сумрак неизвестный”, и неповторимую музыку.
На уроке о романтизме, желая дать к нему яркую иллюстрацию, я напоминаю ребятам о знакомой картине, где властвует светлая стихия. Читаю, как являются из бурного океана, блистая кольчугой, “великаны молодые”. Для контраста можно из «Медного Всадника» прочесть описание демонической водной стихии, которая, “как зверь, остервенясь, на город кинулась”. Увидеть в кромешной мгле “горделивого истукана”. Романтизм засветится разными гранями.
Недавно с группой поэтического театра я ставил «Сказку о рыбаке и рыбке». Пронзительную грусть этой сказки я так же ощущаю сегодня, как и в свои пять лет. В нашей музыкально-поэтической драме семь картин. После каждой звучат печальные раздумья поэта о своём одиноком странствии, о своём утлом челне, одолевающем житейское море. Сказка выдерживает соперничество с серьёзной лирикой.
В спектакле участвовала девочка шестого класса. Прочие были из десятого и одиннадцатого. Я полагал, что в лучшем случае скажут: “Ваша маленькая не уступала взрослым”. Но зрители говорили о страстности и насыщенности её чтения, не заметив возрастной разницы. Дело не только в её одарённости. Пушкин не предназначает своих сказок для детей более, чем для взрослых, или наоборот. Как его взрослая Муза всегда послушна “веленью Божию”, так и в его сказке ветер “не боится никого, кроме Бога одного”.
Цель поэзии, по Пушкину, только поэзия, но взрослый и ребёнок равно ощущают, что вектор его Музы направлен к свету.
Однажды мы обсуждали с пятым классом две пушкинские сказки, поставленные в Детском театре. Педагог театра попросила девочку выделить строку или эпизод, который ей больше понравился. Та решительно возразила: “Вся сказка!” По её личику было видно, что она сердилась: от неё требовали, чтобы она предала одни любимые слова и эпизоды ради других. Ребята подхватили подаренную им формулировку и на все ухищрения взрослой мысли упорно повторяли: “Вся сказка”.
На диспуте выявилась также специфика детского восприятия условности. Когда в «Сказке о мёртвой царевне» героиня, лежавшая в детской коляске, на глазах зрителя “поднялась и расцвела”, детям это понравилось. Но в «Сказке о рыбаке и рыбке», где актёры волнообразно покачивали длинными полотенцами, изображая море, детей сердило, что на расписных рушниках были вышиты красные петухи. (Отметим, что море в виде полотнищ, которое в руках держат актёры, их устроило.) Как ни спорили с ними студенты-филологи, которых я пригласил, мои десятиклассники и педагоги, они стояли на своём: “В море петухов не бывает. Нарисуйте рыбок”.
Дома я распределил доводы детей на две группы: за условность и против — и картина стала ясна.
Взрослый легко примиряет условное действие и иронию по отношению к нему. Детское сознание требует однозначности договора между автором и зрителем. Как в играх: лавка может превратиться в самолёт или в коня. Но она не может быть одновременно лавкой и конём или лавкой и самолётом, пока не произнесено вещее словцо: “Чур, не игра!”
Полотенцу разрешено изображать море. Но договор должен быть последователен: в море могут быть волны, могут быть рыбки. Петухам в этой игре быть не положено.
Всеобщее возмущение вызвало появление королевича Елисея. Богатыря представлял тоненький актёр невысокого роста. Вместо коня у него была (будто бы) тройка лошадок, которых изображали три девушки. Елисей держал вожжи (цветные ленточки), и не одну пару, а три. Девицы и Елисей резвились, обыгрывая весёлую находку. Дети возмущались, потому что вместо образа богатыря, отправляющегося на подвиг, они увидели легкомысленный водевиль. Тем более что богатырю надлежит ехать верхом, а не в коляске с бубенцами.
Несколько ребят резко осудили чтецкую трактовку слов “Но как быть? и он был грешен”. Слова эти произносил о себе царь. “Он мог сказать это грустно, мог произнести с сожалением, — настаивали юные моралисты, — а он сказал весело: будто это хорошо, что грешен”.
В восторге от диспута был тогдашний режиссёр-постановщик Лесь Танюк. Он то от души хохотал, то жадно хватал лежавшие на столе сочинения о тех же сказках. “Они понимают больше, чем я сумел добиться от актёров”, — шепнул он мне на прощание.
“Будьте, как дети!” — говорит Евангелие. Эта этическая максима вполне может вместить в себя и эстетическое содержание.
Вот ещё один случай столкновения детского сознания с пушкинской сказкой.
Был у меня как-то в шестом классе задорный мальчишка Коля. Он любил читать, любил декламировать перед классом. Когда я смотрел в журнал, он подсказывал: “Вызовите Колю Журкина!”
Иллюстрация художника Г.Рейндорфа
На уроке шла беседа о прочитанных сказках Пушкина. Вижу, Коле неймётся. Вызываю его.
— Какие сказки прочёл?
— Все! — выпалил он.
— И что скажешь?
— «Сказка о царе Салтане» — самая весёлая. «О золотой рыбке» — самая грустная. «О мёртвой царевне» — самая добрая. А «О золотом петушке» — страшная. В «Салтане» всё быстро, весело, волшебно. “Пушки с пристани палят, кораблю пристать велят”. А у злодеек ничего не получается. В «Мёртвой царевне» все добрые: и богатыри, и царь, и царевна, и Елисей. Мачеха только злая, но она в одиночестве. Про петушка — страшная. Живёт человек. Ничего доброго не делает. Убивает того, кто его спас. И глупо погибает, как жил. А про «Рыбку» не знаю, как сказать, но очень грустно.
На этой младенческой ноте мы и завершим.
Слова поэта, что каждая из народных сказок — поэма, сегодня предстают мне в ином свете. Сказка и поэма — очень непохожие жанры. Сказка ведёт своё повествование простодушно. За её словами не встаёт иной, скрытый смысл. Поэма, превращая повествование в стихи, насыщает слова многозначным смыслом. Полагаю, что, слушая каждую сказку, Пушкин ярко представлял, какую можно из этого сотворить поэму.
Когда сказка попадала в творческую мастерскую поэта, он проделывал ту работу, которую проделывают десятки сказителей, тем более если речь идёт о странствующем сюжете.
Сюжет «Золотого петушка» американец Вашингтон Ирвинг заимствовал из мавританской сказки, записанной в Испании. Там среди благочестивых мусульман действовала коварная белобрысая христианка. Легко представить себе пушкинскую иронию, когда он воображал себе, как бы рассказала такой сюжет его няня. Царь превращается в простоватого русского дурачка, коварная губительница, естественно, басурманка. Играя сюжетом немецкой сказки про старуху, что пожелала быть “римской папою”, Пушкин для русского виденья мира ищет иной поворот.
Сказочный сюжет в сознании поэта попадает в соседство с иными замыслами, образами, с напряжённым размышлением поэта о России, о Боге, о творчестве. Сказка напитывается подводными течениями, обретает изнутри не меньшую серьёзность, чем «Полтава» или «Дар напрасный». Такого подтекста не знает ни народная сказка, ни сказка Ирвинга.
Властолюбие Мазепы сродни властолюбию старухи, желающей быть “вольною царицей”. Зависть ткачихи с поварихой к своей царственной сестре, зависть мачехи к юной царевне сродни зависти Сальери.
Одна и та же неведомая сила карает пустопорожнего Дадона и пылкого Дон Гуана за безответственную жизнь, за кощунственный праздник на тризне. Гордыня, ставящая себя выше свободной стихии, равно повержена и в «Медном Всаднике» (“с Божию стихией царям не совладать”), и в финале «Сказки о рыбаке и рыбке».
Сказки — часть пушкинского творчества. Как все его произведения, они варьируют мотивы, характерные для поэта.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» и в столь непохожей на неё трагедии «Моцарт и Сальери» поэт сталкивает двух героев — кроткого и гордого.
Сальери восстал не на Моцарта. Он восстал против мироустройства. Убеждённый, что “правды нет и выше”, он решает исправить ошибку Провидения. Его демонической злобе (он всегда носил на груди сосуд с ядом) противостоит светлый Моцарт, убеждённый, что злодейство не может обитать там, где властвует божественная гармония.
Простоватый рыбак из сказки понимает, что перед ним не рыбка, а “государыня рыбка”. Но совесть и доброта не разрешают ему воспользоваться случайно доставшейся ему властью. “Бог с тобою, золотая рыбка”, — говорит он. В устах пушкинского героя это не просто расхожее выражение. “Ступай себе с Богом!” — повторяет он.
Иллюстрация с сайта rushill07.narod.ru
Старый рыбак кротко принимает свою судьбу (“Не посмел я взять с неё выкуп”). Он ничего не обретает и ничего не теряет в ходе всех превращений и в финале так же смиренно предстоит миру и Богу.
Хищная старуха движима не столько жадностью, сколько безумной гордыней. Ей мало богатства, недостаточно удовольствия от той злобы,
с которой она колотит своих слуг. Дьявольская гордыня жаждет неземной власти. И тогда Вавилонская башня рушится.
Рухнет Дадон, поднявший руку на носителя нездешней воли. Рухнет князь Олег, усомнившийся в правоте вестника Провидения.
Пророк, кудесник, поэт — носители неземной власти — всегда у Пушкина торжествуют над земными владыками.
Мы так долго внушали себе и ближним, что Пушкин — безбожник и бунтарь, что как-то не заметили, что его сказки пронизаны христианским духом.
Добрый князь Гвидон, получив согласие Царевны Лебеди на брак, идёт за благословением к матери. Государыня выносит чудотворную икону и творит традиционный ритуал: “Бог вас, дети, наградит”.
Героиня «Сказки о мёртвой царевне», зайдя в терем, не только “всё порядком убрала” (как трудолюбивая крестьянка), но и “засветила Богу свечку”. Таковы и богатыри. Стол “под святыми” убеждает героиню, “что тут люди добрые живут”. Таков и её благочестивый жених, который на поиски невесты отправляется, “помолясь усердно Богу”.
Мифологические персонажи много древней христианства. Но сказка уже не одно столетие бытует на Руси православной, пересказывается верующими сказителями. И хотя мы не знаем, какая сила стоит за Змеем Горынычем, но тёмные силы невольно ассоциируются с силами демоническими, а светлые герои благочестивы и служат добру. Так и в пушкинских сказках. Сказка не объяснит нам, почему Лебеди дана такая могучая власть. Но это ничуть не мешает Лебеди, ставши княгиней, свершать православный обряд.
За кротким рыбаком стоит вековая христианская правда (неведомая морская сила только через него являет себя). Злое царство, которое созидает старуха, обречено, ибо сказано издревле: “Бог кротких любит, а гордым противится”.
Иллюстрация художника А.Е. Земцова
Интересная деталь: Гвидон, подобно старухе, тоже всё время просит новых даров (белку, рыцарей, невесту). Почему же он — праведник, а старуха — злодейка? Во-первых, Гвидон всегда добр, а старуха зла. В печали он тих. Старуха “бранится”, грозит и дерётся. Во-вторых, Гвидону нужны не дары, а отец. Три клеветницы выставляют свои “чуда”, чтобы удержать царя Салтана от встречи с Гвидоном. Гвидон снимает преграды. Праведное царство не рушится, а расцветает.
Обычно в народной сказке и в сказках Пушкина существует земное, жизненное пространство. Герой идёт или едет, проходит лес или поле. Время от времени сталкивается с чудесами. В этой сказке герой с рождения и до конца пребывает в волшебном пространстве. Он является чудесно: матери дано знать, что “родит богатыря”. Чудесный богатырь растёт прямо на глазах. Он чудесно заговаривает волну. Чудесно превращается в комара или шмеля. В бытовом пространстве существуют три завистницы. Они поят вестника, подменяют послания. Даже их пророчества (сотворить пир на весь мир и наткать полотна) оборачиваются убогой реальностью: одной быть ткачихой, а другой поварихой.
На каждый их выпад светлая сила отвечает новым чудом во славу Гвидона. В конце они, подобно злой старухе, возвращаются к “разбитому корыту”.
“Чёрт ли сладит с бабой гневной?” Гневная баба присутствует в сказках постоянно. Злобная троица в «Сказке о царе Салтане». Старуха в «Сказке о золотой рыбке», мачеха в «Сказке о мёртвой царевне». Попадья, строящая козни, в «Сказке о попе и работнике его Балде». В «Золотом петушке» смерть сеет Шамаханская царица. Когда вся столица содрогнулась, видя убийство невинного человека, о ней сказано:
...а девица —
Хи-хи-хи! да ха-ха-ха!
Не боится, знать, греха.
Сказка выявляет свою нравственную основу: должно бояться греха, должно быть верным слову, должно не чинить ближним обиды. “Добрым молодцам урок” есть урок о том, что за свои поступки человек получит воздаяние.
Но если соблазнительная девица — посланец мрака, кто карает царя Дадона? Сопряжение сил света и сил тьмы в Библии непростое. Господь в «Книге Иова» попускает сатане творить зло, но в указанных пределах. О коварной соблазнительнице в финале звучат странные слова:
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.
Как понять — “не бывало”? А дело в том, что несущественно, была ли она на самом деле или это было лишь наваждение. Зло творил Дадон. Она лишь орудие нездешней силы.
Пустоголовому и злому царю дано последнее испытание. На добро должно ответить добром. Дадон убивает старика. Дадон забыл “смерть обоих сыновей”. Сделав звездочёта скопцом, автор снимает привычный конфликт — борьбу за красавицу. Звездочёт — чистый голос нездешней силы, требующей исполнить обещанное. Носитель той же воли петушок карает преступника.
Иллюстрация художника Ф.Л. Соллогуба
Активность, как и в народной сказке, у Пушкина проявляет злая сила. Она отправляет мать с младенцем в морскую пучину, она творит легенду про белку и богатырей. Черномор похищает Людмилу.
Но так же строит Пушкин коллизию во всех своих жанрах. В его лирике “мятежный демон” кружит над адской бездной. Ангел неподвижен и кротко сияет («Ангел»). В поэме «Бахчисарайский фонтан» мечется, ревнует, грозит кинжалом Зарема. Мария — в тишине и молитве. В трагедии «Моцарт и Сальери» убийство готовит демонический Сальери. Моцарт по-детски открыт.
Иногда зло облекается в светлый образ (Шамаханская царица является тихо и “сияя, как заря”), но это лишь маска, бесовский соблазн.
Демоническая сила всегда ущербна, она алчет и жаждет. Божественная сила спокойна и самодостаточна. Человеку надлежит испытать на себе силу зла и преодолеть её. “Господь испытывает праведного, а нечестивого... ненавидит душа его” (Пс. 10).
Лирика поэта отражает оба состояния человека: и его устремлённость к свету, и власть над ним князя тьмы. Когда юному поэту “новы все впечатления бытия”, его искушает мятежный демон («Демон»). Его лирический герой то устремляется “к сионским высотам”, то вновь живёт, “в закон себе вменяя страстей единый произвол”. Поздние стихи говорят о желании удалиться “в обитель дальнюю трудов и чистых нег”. Пушкинскому «Страннику» таинственный вестник указывает путь к свету: “Он будет для тебя единственная мета”.
Хотя выше шла речь о непротиворечивых категориях добра и зла, на которых строится сказка, в глубине пушкинской сказки звучит много трудно определяемых мотивов, и она не вмещается в пределы, обозначенные моралью. В ней есть присущая поэзии недосказанность.
Почему в «Сказке о золотом петушке» не коробят нас печальные строки “Застонала тяжким стоном глубь долин”, которые внезапно разрушают залихватский тон ярмарочного балагана (“Кири-ку-ку: царствуй, лежа на боку!”)? Как совмещается буффонадное “кири-ку-ку” с тем, что “сердце гор содрогнулось”?
Трагическая нота звучала в глубине повествования. Подводная струя на миг выплеснулась наружу. За бравурным повествованием о карнавальном короле сокрыто горестное размышление поэта о власти, о совести, об ответственности человека за свои поступки.
Салтан, Царица-мачеха, Дадон и Гвидон вызывают в памяти всегда волновавшую поэта проблему “правитель и народ”. Идеальный правитель у Пушкина существует только в сказке. Дадон, царица-мачеха и царица-старуха имеют немало аналогов в его произведениях: Пётр, Борис Годунов, Самозванец, Пугачёв...
Впрочем, есть у Пушкина идеальный образ царицы, нарисованный в «Капитанской дочке». Из пушкинских исторических заметок мы знаем, что он вовсе не так видел образ Екатерины Второй. Но белая дама в саду, которую встречает Маша Миронова, дана в её сказочном восприятии. Образ царицы навеян также её портретами на полотнах художников восемнадцатого века. Он, в этом смысле, — тоже сказка.
Многие пушкинисты видят в сказке о Дадоне горестный суд автора над собой. Нечто очень личное, невысказанное звучит в «Сказке о рыбаке и рыбке». Поначалу есть лишь рыбак с его неводом и ветхая землянка, но прямо на наших глазах созидается и растёт Вавилонская башня.
Нечто подобное происходит в «Медном Всаднике». Картина запустения, болота и тоже рыбак с ветхим неводом (“печальный пасынок природы”). Но волею правителя из тьмы “вознёсся пышно, горделиво” неколебимый град с его громадами и башнями.
В поэме “побеждённая стихия” бунтует, обращая в хаос былую гармонию. В сказке стихия мрачнеет, нарастает чёрная буря — и всё возвращается на круги своя. Может быть, эта сказка говорит о нашей цивилизации, которая будто бы ширится, рождает новые мощности, но человек вовсе не движется вверх?
А может быть, в сказке затаилась пословица: “Каков в колыбельку — таков и в могилку”? Может быть, в ней печальная дума поэта, что всё движется по кругу: злые — злобствуют и тиранят, кроткие несут свой крест — и ничто не сулит изменения? “И жизнь ничто, как сон пустой”.
К сказке поэта влечёт вовсе не простое желание сбросить с себя цепи повседневности и утешиться светлой легендой. Он погружается в глубины народного духа, чтобы, как и в других своих произведения, исследовать подлинные законы, управляющие миром и человеком.
Именно требование правдоподобия не разрешает поэту пребывать в пределах приземлённых образов. Как правдиво изобразить, что в жизнь человека вторгаются запредельные силы? Народная сказка уверенно вводит в повествование драконов, добрых и злых волшебников, передавая на своём языке то, что существует, но не может быть изображено в реальных формах.
Иллюстрация художника И.Я. Билибина
Строя “реальный” мир в «Онегине», «Медном Всаднике» или «Капитанской дочке», Пушкин редко обходится без тех же форм мышления, которые властвуют в его сказках.
В сне Татьяны беснуется сказочная нечисть. Светский денди превращается в сатану. Если это лишь горячечный бред влюблённой девушки, то почему сон сбывается? Почему отныне Онегин не только “добрый малый”, но и “надменный бес”, “сатанический урод”? Также поэт называет его “мой демон”, наделяя теми же чертами, которыми прежде наделил демона в одноимённом стихотворении.
Мы не знаем, скакал ли Медный Всадник вслед герою или это плод безумия несчастного Евгения. Но что останется от поэмы, если снять этот эпизод? Приходила или нет Пиковая Дама к Германну? Её приход — центр всего повествования.
Разница со сказками лишь в том, что поэт оставляет читателю возможность вполне реально объяснить причину странных явлений. Сказка этого не требует. Она свободна — и за это любима поэтом и детьми.
Говоря о вечном, сказка действительно не требует учитывать “тьму низких истин”. В этом смысле поэт говорит: “сказка — ложь”. Но не ложь запечатлённая в ней истина. Истина, открывшаяся в сновидении, не перестаёт быть истиной, как говорит Смешной Человек Достоевского. Именно тогда, когда поэт “сладко усыплён своим воображеньем”, его мысль устремляется в выси и в глубины. Тогда открывается ему “и горний ангелов полёт”, “и дольней лозы прозябанье”.
Очевидные (очам видные) законы художник отвергает не только потому, что поэту, как “ветру и орлу”, нет закона. Но и потому, что глубинная правда вовсе не очевидна: “Ведь каждый день пред нами солнце ходит, // Однако ж прав упрямый Галилей”.
Юлий Халфин , учитель литературы, кандидат педагогичесих наук
При сравнительном изучении литератур ХIХ и ХХ веков обычно речь идёт о наследовании классических традиций. Это, используя терминологию лингвистическую, регрессивный метод изучения. Мне хотелось бы обратить внимание на возможности и преимущества противоположного, прогрессивного вектора исследований: взгляд на изящную словесность ХIХ века с точки зрения присутствия в ней в эмбриональной форме тех экспериментальных художественных тенденций, которые определили “лицо” искусства века ХХ. Русская литература ХIХ века даёт для применения такой методики богатейший материал, ибо несёт в себе генетический код будущего искусства.
“Воспоминание о будущем”: русская классика в контексте литературы ХХ века
Начнём с А.С. Пушкина, ибо у нас с него всё начинается. Обычно его творчество рассматривают как “чистейший образец” искусства классического. А между тем Пушкин-художник предвосхитил многие эксперименты искусства ХХ века. И если под этим углом зрения посмотреть на текст «Евгения Онегина» — самого “классического” из творений самого канонического из русских “классиков”, то в нём мы увидим многие признаки сочинения ультрамодернистского.
Уже “открытый” финал «Онегина» — явление небывалое в искусстве того времени. Автор обрывает своё творение абсолютно своевольно, руководствуясь, как кажется, исключительно капризом:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочёл её романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Однако именно в этот момент и раскрыта тайна сотворения романа и обнаружена ключевая метафора произведения. Для Пушкина финальная метафора «Онегина» “жизнь — роман” программно заявляет об эстетической позиции автора по отношению к героям, которая аналогична отношению Всемогущего к человеку. Бог пишет Книгу жизни, Поэт — свой роман, управляя судьбами героев и в то же время предоставляя им видимую свободу, порой передавая им свой “образ и подобие” — свои чувства и черты.
“Живой и постоянный труд” Автора-Демиурга завершён, хотя и не в привычном для читателя ХIХ века смысле. В реальности “жизни действительной” можно представить себе самые различные продолжения и судеб героев, и их отношений. И в известных нам отрывках Десятой главы всё это есть. А между тем вполне определённо ощущение, что никакого “продолжения” быть не должно. Почему? Потому что эстетически всё завершилось. Романное действие, свершив круг, возвратилось в Петербург, и захлопнулся “зеркальный складень” композиции: два свидания и два письма с переменой морально-психологических позиций героев. Художественно сюжет себя исчерпал.
И ещё один знак завершения “круга”: Автор возвращается к моменту рождения романа в его творящем сознании — когда “юная Татьяна”
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Ещё не ясно различал.
Несколько ранее читатели «Онегина» присутствовали и при акте зачатия другого художественного космоса — будущей «Капитанской дочки»: “Тогда роман на старый лад // Займёт весёлый мой закат…” Перед нами прообраз “метаромана” ХХ века. Ещё Ю.Н. Тынянов заметил, что в «Онегине» предмет “романа сам роман”1.
Перед нами принципиально новая художественная система: она воплотила развёрнутую метафору “жизнь — художественное произведение”. Впоследствии мифологема “мир как текст” станет ключевой для эстетики одного из течений модернизма (“метафикциональной прозы”), а позднее постмодерна.
Отсюда — изощрённая игра масками автора — рассказчика — героя. Если поначалу Онегин и Автор живут в одном мире, на одном структурном уровне, а Автор предстаёт рассказчиком истории, “на самом деле” происшедшей, то затем всё чаще он — скорее всезнающий повествователь, чем “приятель” героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга. Параллельно выстраивается ещё одна линия метаморфоз, уже совершенно невозможная в изящной словесности ХIХ века: мерцающие переливы ликов героини — Музы — Автора. Наконец, в финале все маски “приятеля”, “современника”, “рассказчика”, “повествователя” сняты и герои возвращены “в лоно” своего Создателя2.
Следующий шаг — создание “мозаичного” целого, составленного из отдельных рассказов. Эту нарративную перспективу использовал М.Ю. Лермонтов в «Герое нашего времени».
Сюжетно-композиционную модель романа обычно называют “обратной”, имея в виду, что повествование ведётся в последовательности “обратной” по сравнению с хронологической. Однако если сравнить ту нарративную цепочку, которую мы имеем в романе («Бэла» → «Максим Максимыч» → «Тамань» → «Княжна Мери» → «Фаталист»), и “реальную” хронологическую («Тамань» → «Княжна Мери» → «Бэла» → «Фаталист» → «Максим Максимыч»), то окажется, что всё обстоит гораздо сложнее. События, о которых повествуют крайние части — «Бэла» и «Фаталист», одновременны, а центральные — «Максим Максимыч» и «Тамань» — по времени максимально удалены друг от друга, причём в обратном порядке: в «Тамани» рассказывается о первом приключении Печорина на Кавказе, а в «Максиме Максимыче» — о последнем известном читателю. Цепочку хронологическую будто разорвали посредине, а половинки, перевернув, соединили, причём в обратном порядке. В результате получилось нечто подобное ленте Мёбиуса, но ещё хитроумнее.
Весьма экстравагантна у Лермонтова и система рассказчиков. Принято считать, что “множественность субъектов повествования придаёт образу Печорина объёмность, рождает своего рода стереоскопический эффект”3. Но ведь очевидно и другое: “множественность” дробит образ Автора. “Простого” Максима Максимыча из претендентов на роль выразителя авторской позиции, по-видимому, следует исключить. Но вот вопрос, кто выражает эту позицию: рассказчик — путешествующий офицер, или сам Печорин? Однозначного ответа нет. Точка зрения Автора сознательно строится как внутренне раздвоенная.
Построение лермонтовского романа совершенно “выламывается” из эстетики ХIХ века и предвосхищает художественные решения, свойственные литературе ХХ века: элементы “амбивалентной поэтики”, “осколочно-мозаичные” композиции, а также приём, определяемый современным термином Ж.Женетта как “переменная фокализация”.
Позднее лермонтовские новации в области наррации получили развитие в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. В этом уникальном по смелости изобретения творении создана модель повествования, построенная на “диалогических” отношениях субъектов разных уровней: автора — “издателя”, рассказчика — “летописца” и персонажей — авторов «Оправдательных документов».
В пушкинском «Онегине» берёт своё начало и “сновидческая” реальность: сны Татьяны, Гринёва, а отчасти и Германна в «Пиковой Даме». Пророческие сны здесь впервые обрели статус “второй реальности”.
Своё развитие эта линия русской литературы получила в знаменитых размышлениях о художественных снах Ф.М. Достоевского. “В снах, и особенно в кошмарах, — писал он в «Братьях Карамазовых», — иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или целый мир событий, связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди”.
Сновидец здесь приравнивается к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, — к произведению искусства. Грань между сновидческой реальностью и “жизнью действительной” почти стирается. Всё это предвосхищает прозу сюрреалистов ХХ века.
Образцы такой сновидческой реальности находим и в романах самого Достоевского (кроме «Братьев Карамазовых», это «Преступление и наказание», «Идиот»), и у Л.Толстого («Анна Каренина»).
Оригинальная версия “сноподобной” реальности — в «Истории одного города». Метафора сна организует образную систему “исторической хроники” Салтыкова: “Человеческая жизнь — сновидение и история — тоже сновидение”. Эта поэтическая модель оптимально решала творческую сверхзадачу писателя — показать изначальную “фантастичность” самого содержания русской истории, его бредовую сущность: покончив с одним безумием, здесь немедленно приступают к осуществлению очередного бреда. Логике бредового сна соответствует и сюрреалистическое время «Истории…», с его асимметричным сдвигом художественной реальности жизни Глупова по отношению к истории России.
В «Истории одного города» ярко проявилась и ещё одна черта, типичная для нашей изящной словесности ХIХ века, — это всепроникающая “пародийность”. Салтыков, как писатель-сатирик, использовал один из вариантов: ироническую функцию “пародии”. «Историю…» отличает множественность пародийных ориентаций — по отношению к самой русской истории и различным научным трудам и художественным текстам: летописям, прежде всего «Повести временных лет» Нестора, «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, «Слову о полку Игореве», пушкинскому «Борису Годунову» и др.
Но гораздо более характерна для русской литературы ХIХ века “пародия” в широком смысле — свободные вариации на чужие темы. На протяжении нескольких десятилетий вольные переводы или “русифицированные” переложения из произведений западноевропейской литературы были почвой для оригинального творчества русских поэтов, драматургов и прозаиков.
В «Онегине» цитатность нашей изящной словесности обрела новое качество, пушкинский роман в этом смысле — явление “пороговое”. Как заметил Ю.Тынянов, «Онегин» “сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями”4.
Цитатность стала у нас художественно функциональной: реминисценции создают в воображении читателя многоплановую историко-культурную перспективу и произведения в целом, и отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.
Последнее характерно для творческого стиля А.П. Чехова5. Так, рассказы «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» — саркастическая перелицовка всей гуманистической линии о “маленьком человеке”, в частности, гоголевской традиции. Повесть «Дуэль» — трагикомическая версия одного из романтических сюжетных мотивов русской литературы. Перелицовка комических сюжетов в трагические и наоборот — едва ли не доминантный способ художественного мышления Чехова.
Творческий стиль Ф.М. Достоевского в особенности отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Поэтическая ткань произведений писателя буквально соткана из сложно пересекающихся и взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из “жизни действительной”, так и из литературных сочинений. По степени интертекстуальной насыщенности своих произведений Достоевский сопоставим лишь с Набоковым: здесь нет буквально ни одного образа, ни одной ситуации или сюжетной линии и хода, которые бы не воспроизводили — в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитаций — мотивы и образы мировой литературы.
Вообще Достоевский-художник предсказал очень многое в искусстве ХХ века. Ему, как Набокову и Булгакову, свойственно ощущение эстетической сотворённости нашего мира, и своей жизни в частности. “Жизнь — целое искусство, — писал ещё молодой Достоевский, — жить значит сделать художественное произведение из самого себя”. И позднее, в романе «Подросток»: “жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения”.
Эстетика Достоевского предвосхищала развёрнутую метафору “жизнь человеческая — художественное произведение”, которая лежит в основе литературы ХХ века. “Творческое слово созидает мир”, — писал А.Белый. Но уже в романах Достоевского “слово бытийствует”6: многократно повторяясь и варьируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-понятийных и ассоциативных связях, оно рождает “ударный” образ, который существует как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа. Именно бытие многозначного и многомерного слова-образа организует сложную сюжетно-композиционную модель романов Достоевского, их лексико-стилистическую плоть, в которой автор и воплощает свою религиозно-философскую и нравственную позицию7.
Процесс рождений текста на границе реальности физической / трансцендентной / художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» — одном из оригинальнейших его эссе. Писатель рассказал, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него — точь-в-точь как некий Соловьёв — герой газетной хроники, и вот уже в его воображении этот образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворённых художественной фантазией самого Достоевского, — г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот “мне вдруг показалось, что мой Соловьёв лицо колоссальное”. Так и сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом (из цикла «О погоде» Н.А. Некрасова), “ожил” в мире Достоевского сперва в литературной реальности (первый сон Раскольникова), а затем в «Дневнике писателя» за 1876 год — уже как воспоминание из собственной жизни.
История зарождения и становления русской светской литературы, а также исключительная способность нашей культуры усваивать инонациональные влияния и, трансформируя, делать “чужое” своим, — всё это предполагало возникновение особого типа художественного мышления, отличительная черта которого — реминисцентная сверхнасыщенность текста.
Впервые на страницах «Онегина» возникла и мультиязычная модель мира, предвещавшая эстетику постмодерна. Здесь царит стихия многоязычия, но варваризмы — уже не объект осмеяния, как, скажем, в «Бригадире» Д.И. Фонвизина или «Горе от ума» А.С. Грибоедова. В «Онегине» свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое “смешение” различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры. Полилогизм — отличительная черта русского просвещённого сознания, и именно в многоязычии — специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, “русская душою” и “апофеоза русской женщины”, как назвал её Достоевский, была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: “Она по-русски плохо знала... // И выражалася с трудом // На языке своём родном”.
На страницах «Онегина» впервые возникли и полилогические каламбуры и реминисценции — совершенно в духе будущей игровой мультиязычной поэтики ХХ века, например, в романах Дж. Джойса, В.Набокова и других. Предлагаемый взгляд на литературный процесс ХIХ–ХХ веков, разумеется, не претендует на универсальность и единственность, однако для построения концепции истории литературы может оказаться весьма полезным. Преимущество такой методики в том, что она позволяет увидеть прогрессивную динамику движения эстетических элементов в русской изящной словесности. Перспективы здесь открываются, на мой взгляд, многообразные и продуктивные.
Примечания
1 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 58.
2 Об этом подробнее см.: Злочевская А.В. «Евгений Онегин» — классический роман // Русская словесность. 2006. № 1. С. 31-38.
3 Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 107.
4 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина»... С. 66.
5 См.: Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 359.
6 Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или О филологичности романа «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1999. Альманах № 12. С. 79.
7 См.: Злочевская А.В. “Монологизирующие центры” романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2003. Альманах № 17. С. 196–232.
Алла Владимировна Злочевская ,
доктор филологических наук,
старший научный сотрудник филологического факультета МГУ
115 124
124 
