Знакомство детей дошкольного возраста с декоративно-прикладным искусством, как средство формирования эстетического отношения к окружающему миру.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова»

Институт искусств

Кафедра декоративно – прикладного искусства

Направление подготовки 05.03.02 – Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы

ОБРАЗ МИРОВОГО ДРЕВА КАК ИСТОЧНИК ПРОЕКТИРОВАНИЯ ПАННО В ТЕХНИКЕ ЗОЛОТОГО ШИТЬЯ

Дипломная работа

Студентка IV курса ___________Третьякова Виктория Владимировна

Научный руководитель ___________ к.п.н., доцент Гузеватова Е.Н.

Абакан, 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

С давних времен мотив древа является одним из самых распространенных образов, имея природное начало и воплощаясь в народном искусстве. Это один из важнейших образов мироздания. Образ древа несет в себе символический подтекст, раскрывая у многих народов поклонение отдельным деревьям. Этот образ составляет неповторимость особенность и единственность в своём роде.

Образ Мирового древа встречается в произведениях искусства практически любого народа. Его часто использовали наши предки в декоре различных изделий, выполненных в разных техниках декоративно-прикладного искусства.

Одно из немногих видов декоративно-прикладного искусства, где сохранились традиции и продолжают жить и в наше время в произведениях современных мастеров – это золотное шитьё, которое является важной отраслью материальной и духовной культурой.

Золотное шитьё является одним из древних видов декоративно прикладного искусства, это одно из самых важных изобретений человечества. Будучи массовым и древнейшим видом творческой деятельности человека, золотное шитьё, как в отдаленные эпохи, так и в наши дни отражает существенные стороны культурно-бытовых процессов общества.

С древних времен орнаментальным золотным шитьём украшались многие ткани, одежда, головные уборы, использовались в богослужении, в украшении храма и интерьера, служили так же одновременно и важнейшим атрибутом обрядового назначения.

Золотное шитьё издревле было важным средством обмена, оно отражало различия между социальными группами населения и их классовый характер. Выполняя также социальные функции, золотное шитьё представляет собою один из наиболее устойчивых компонентов материальной культуры этноса.

Особое значение приобретают вышитые золотным шитьём изделия, созданные на основе аналогов и прототипов, которые строились по образу и служат нам на современном этапе в новой форме. Являясь так же составной частью современного интерьера, способствуя развитию художественного вкуса, внося в окружающую среду теплоту ощущений, чувство прекрасного. В этом их большая воспитательная роль. В качестве компонента современных обрядов они отражают культурные традиции народа и его нравственные устремления.

Одно из самых интересных воплощений образа древа представлено в изделиях, выполненных в технике золотного шитья, которая несёт в себе образную и информационную программу. Поэтому было интересно узнать и проследить за развитием золотошвейной отрасли и выявить её значение на данный момент. Одновременно сопоставляя символичный образ древа и технику исполнения. В работе подбирались различные исторические материалы, справки, рассказывающие о зарождении этого промысла, о его значении для материальной и духовной культуре народов мира. Также удалось выявить значимость золотошвейных изделий в современном мире.

Актуальность темы нашего исследования повышается в связи с недостаточным изучением образа мирового древа у разных народов, в том числе в технике золотного шитья, что создает известные трудности в освещении данного предмета и связанных с ним общих теоретических положений.

Объект исследования: образ мирового древа в культуре народов мира

Предмет исследования: образ мирового древа как источник проектирования панно в технике золотного шитья.

Цель исследования: проектирование и изготовление панно в технике золотного шитья на основе анализа образа мирового древа.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть образ мирового древа у разных народов в материальной и духовной культуре народов мира

2. Раскрыть особенности трактовки образа древа в разных видах декоративно-прикладного искусства

3. Провести исторический обзор возникновения и развития золотного шитья разных народов

4. Рассмотреть историю торжокского золотного шитья, его традиции и современные тенденции изготовления изделий

5. Раскрыть художественно-технологические особенности техники золотного шитья.

6. .Разработать проект панно «Древо жизни» в технике золотного шитья и выполнить его в материале.

Теоретическая значимость: собран, проанализирован и систематизирован материал по образу мирового древа в духовной и материальной культуре народов мира,

Практическая значимость работы. Панно может быть представлено для участия в тематических выставках декоративно-прикладного искусства.

Методическая значимость: Данная работа может быть полезна в качестве дополнительного материала в подготовке к семинарским занятиям, посвященным изучению истории развития золотного шитья и мотива мирового древа.

Структура работы. Данная дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников, приложений. В первой главе рассмотрены образы и символика древа у разных народов мира а, так же в разных видах искусства. Вторая глава посвящена, изучению традиций в искусстве золотного шитья. В-третьей главе представлены этапы проектирования и выполнения в материале панно «Древо жизни» в технике золотного шитья.

ГЛАВА I. ОТРАЖЕНИЕ ОБРАЗА МИРОВОГО ДРЕВА В ДУХОВНОЙ И МАТЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ НАРОДОВ МИРА

1. Дерево как один из самых универсальных символов духовной культуры человечества разных народов

С древних времен отражения образа мирового древа в духовной и материальной культуре народов мира является одним из самых распространенных и универсальных символов в народном искусстве.

Образ мирового дерево олицетворяет в себе единство всего мира. Это своеобразная модель вселенной и человека, где для каждого существа, предмета или явления есть своё место. Дерево Жизни и Мировое Дерево воплощает универсальную концепцию мира. Оно может быть Древом Познания, Древом Плодородия, Древом Желания, Древом Восхождения – с земли на небо, или в подземный мир.

Мировое древа – это символ стремления, восхождения, плодородия и желаний, побед и поражений. У всех народов был символ своего древа. В древнейших мифах подчеркиваются мистические узы между деревьями и людьми, деревья рождают людей, дерево как хранилище душ предков человека. Корни Древа жизни, или Мирового дерева глубоко проникают в подземный мир. Его ствол, словно мост, протягивается от Земли к Небу. Его ветви поднимаются до самых высоких небесных сфер, достигают загадочного мира, где живут боги и звезды. Это центр Вселенной, стержень, вокруг которого происходит видимая и невидимая жизнь всего Космоса. Соки Древа жизни – это небесная роса, животворный напиток, дающий возможность возрождения, а тот, кто вкушает плоды его, становится бессмертным. Часто Древо жизни изображается как перевернутое дерево, корни которого находятся на небе, а ветви опускаются вниз [11].

Начиная с расцвета Ассирийской культуры в IV‒III веке до н.э. и вплоть до гибели царства в 605 г. до н.э. Основные образцы ассирийского искусства были найдены в развалинах царских дворцов. Очень интересен дворец Саргона II в Дур-Шаррукене помимо скульптуры, дворец Саргона был богато украшен изразцами со священной символикой, многоцветными кирпичами с изображением «древа жизни» [24]. Ассирийское Древо жизни Ашера – колонна с семью ветвями на каждой стороне, увенчанная шарообразным цветком стремя исходящими лучами. «Милосердный, кто мертвых к жизни воскрешает» – эту молитву произносили перед Ашерой на берегах Евфрата (Прил.1, рис.1).

В Индии уже в 4 тыс. до н.э. сложилась яркая и самобытная культура. Этот период называют Хараппской культурой. Древо Индии Ашваттха, в одном из своих основных символических значений часто изображалось перевернутым, с корнями на небе. Это смоковница, священное дерево Индии, которое изначально почиталось как жилище невидимых гениев-хранителей природы, а позже – как Мировое древо, отражающее законы Космоса (Прил.1, рис.2), [24].

Культура Китая начала формироваться еще в 3 тыс. до н.э. Китайское Древо жизни Киен Му растет в центре мира. Оно имеет семь корней, которые пронизывают семь источников, сокрытых в недрах земли, и семь ветвей, которые возвышаются до семи небес, населенных богами. Древо жизни в Древнем Китае – это одновременно и лестница, ведущая к бесконечным далям, по которой поднимаются и опускаются не только Солнце и Луна, но также владыки и мудрецы – те, на кого возложена миссия вестников, посредников между Небом и Землей (Прил.1, рис.3), [24].

В древнескандинавской культуре X‒XI веков самым известным Мировым древом бесспорно является Иггдрасиль – гигантский ясень скандинавской мифологии, являющийся осью, структурной основой мира, древом жизни и судьбы. Описания Иггдрасиля, «дерева лучшего», содержатся в многочисленных древних скандинавских текстах, прежде всего в Старшей и Младшей Эддах. Подчас они разнятся между собой, но в конечном итоге фактически складываются в мифологическое описание всего мироздания, как его понимали скандинавы. Рассказывается о знаменитом ясене Иггдрасиле, Древо Вселенной. Оно имеет три корня, которые опускаются до Хеля, таинственного подземного мира, и расходятся оттуда к Ётунхейму, царству великанов, и Мидгарду – земле, обители людей. Его крона простирается над всем миром, защищая все живущее в нем. Его верхние ветви достигают Неба, а самая высокая из них дает тень Вальгалле – высшей небесной сфере, где живут боги и павшие герои. В ветвях священного Древа живет орел, золотая птица, владеющая сокровенной Мудростью. Боги собираются у подножия Иггдрасиля, чтобы решать судьбу миров (прил.1, рис.4), [24].

В хакасской культуре с XVII века орнаментальное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, в ней сохранились следы того времени, когда люди одухотворяли окружающую природу. Помещая на своей одежде и предметах быта изображения солнца, древа жизни, птиц, как символов жизненной силы, счастья, плодородия, народ верил, что они принесут в дом благополучие (Прил.1, рис.5).

До середины XIX века нанайская культура существовала большей частью независимо от западных культурных традиций и православной религии. Совпадение значений мирового, родового и шаманского дерева обусловлено не только общностью их медиативного значения, но и другой мифологической семантики образов некоторых деревьев, таких, как лиственница, береза, ива. Некоторые из них служили материалом для изготовления столбов жилища. Мифологическое мировое древо преобразовалась в нанайской культуре в образ древа рода (древа душ). Три части нанайского мирового древа крона, ствол, корни символизировали три мира шаманского космоса, что подчеркивалось изображением в соответствующей части особых существ. У кроны дерева рисовали птиц, рядом со стволом – копытных животных, у корней ‒ змей, ящериц, лягушек, рыб (Прил.1, рис.6), [24].

У многих народов поклонение отдельным деревьям и священным рощам, как и другим природным объектам, составляет особенность языческой эпохи. Не были исключением и древние славяне. Около почитаемых деревьев и в священных рощах совершали жертвоприношения и важные обряды, обеспечивающие благополучие в жизни отдельного человека и всей общины (Прил.1, рис.7), [24].

Одним из наиболее почитаемых деревьев у древних славян был дуб, соотносимый в мифологических представлениях с богом-громовержцем Перуном. В письменных источниках XXII веков, в частности в трактате «Об управлении империей» Константина Багрянородного (X в.), содержатся свидетельства о принесении русами жертв в виде живых петухов, мяса, хлеба огромному дубу, располагавшемуся на острове Xортица.

В некоторых местах у восточных славян культ деревьев и священных рощ продолжал сохраняться еще в XIX – начале XX века. У русских на Вологодчине такие места поклонения назывались «кусты», а в Белоруссии – «прощи». Как правило, священная роща представляла собой часть леса с очень старыми деревьями, которые иногда обносили оградой. Чаще всего здесь, кроме деревьев, могла находиться какая-нибудь святыня – целебный источник, крест, часовня, особо почитаемое дерево само по себе или дерево, на котором, согласно местному преданию, явилась икона. В таких местах молились, оставляли на деревьях, крестах и иконах тканые вещи – полотенца, ленты, платки, холсты и подобное – с просьбой об исцелении или в благодарность за него. В большие и местно-чтимые праздники здесь совершали крестные ходы. Иногда священными считались рощи, находящиеся в непосредственной близи со старыми кладбищами – «жальниками» [4].

Почитаемые деревья и рощи были неприкосновенными: традиционными установлениями строго запрещалось рубить и ломать ветки деревьев, брать для обыденных целей даже сухие и поваленные деревья и хворост.

Существует довольно много легенд о наказании тех, кто посмел посягнуть на священное дерево. Вот одна из них – о почитаемой липе, росшей близ города Троицка в Пензенской губернии. Липу в народе называли «Исколена», так как, согласно местному преданию, она выросла из колена убитой здесь невинной девушки. Липа обладала целебными свойствами, и к ней часто приходили больные. Местный священник, видя в этих паломничествах языческий обычай, потребовал срубить липу, но никто из крестьян не осмелился поднять топор на священное дерево. Тогда за рубку взялись сам священник и жандарм, но при первом ударе топора из-под коры липы брызнула кровь и ослепила обоих. И лишь после просьб о прощении у дерева, принесенных по совету знающей старушки, они получили исцеление.

Упавшие от старости или сгоревшие священные деревья старались оставлять в нетронутом виде. Вместе с тем в русской народно-православной традиции известны довольно многочисленные случаи сооружения прямо на останках ствола издревле почитаемого дерева креста или небольшой часовенки. Широко также была распространена практика строительства церквей на местах, где когда-то стояли священные деревья, и напротив – сажать дерево там, где прежде находился православный храм. В северорусских преданиях и традиции возведения церквей встречается обычай строить непосредственно вблизи дерева, на котором была явлена икона. Согласно преданиям, такое дерево не поддается рубке.

Как и почитаемые камни, священные деревья часто отличались какими-либо особенностями формы и строения, а также месторасположением. Кроме того, это были, как правило, старые, более чем векового возраста, деревья. Издавна почитали деревья с необычными наростами, дуплами, расщепленными стволами, выступающими испод земли корнями, а также выросшие из одного корня деревья с двумя или тремя стволами. Их считали исцеляющими и широко использовали в лечебной практике: между стволами таких деревьев пролезали больные, родители или знахарки протаскивали детей с тем или иным недугом. Нередко на ветвях священного дерева в качестве жертвы оставляли старую одежду больного и здесь же переодевали его в новую. При этом следовало поклониться дереву со словами: «Прости, Матушка-сыра Земля, и Свято Дерево, отпусти», – а у корней его оставить хлеб и соль [4].

В мифологической структуре мирового пространства дерево соотносится с образом о мировой оси, соединяющей разные миры, о чем уже говорилось выше. Отсюда в обрядовой практике и мифопоэтических текстах роль дерева как объекта, связанного с взаимообменом между мирами, а также символа, имеющего отношение к изменениям статуса фольклорного персонажа или человека, поскольку в случаях такого рода для носителя мифологического сознания всегда оказывается значимой связь с предками, «участвующими» в определении судьбы потомков. О значении такого дерева, как береза, в Троицких обрядах у русских, связанных с определенными половозрастными группами крестьянской общины – девушками, достигшими брачного возраста, и молодыми замужними женщинами. Участницы этих обрядов совершали ритуальное кормление березы: на траве под деревом или в земле у его корней как жертву оставляли специально приготовленные блюда ‒ пироги, кашу, яичницу. Упоминания об этом обычае содержатся в письменном источнике первой половины XVII века. В крестьянской среде он сохранялся до конца XIX века, а в некоторых местах – и до середины XX века.

Из исторических источников известны факты, а в фольклорных произведениях широко распространен мотив венчания под деревом или вокруг него. Так, например, в старообрядческой среде, если родители не давали согласия на брак, жених и невеста отправлялись к священному дубу, трижды объезжали его вокруг, и брак считался заключенным. Подобное действие происходит в былинном сюжете о Добрыне и Маринке: эпические герои венчаются вокруг ракитового куста, находящегося в чистом поле. Здесь образ дерева – ракитового куста – выступает как пограничный пространственный объект, имеющий также значение границы в судьбе персонажей былины. То же значение образа ракитового куста, но связанное не с идеей брака, а с переходом в мир смерти, встречается не только в эпических, но и в лирических жанрах русского фольклора: герой-воин, лежащий в чистом поле, уткнувшись головой в Ракитов куст,– погибший воин. Один из наиболее ярких образов дерева, имеющий значение границы между миром живых и миром мертвых, встречается в жанре загадки. Это загадка о смерти: На горе Горенской стоит дуб Веретенской. Мимо дуба не пройти, не проехать ни царю, ни царице, ни красной девице, ни доброму молодцу.

В мифопоэтическом сознании дерево воспринимается как символ жизни. Действительно, трудно найти более наглядный образ жизни, чем в мире растений и, в частности, среди деревьев, особенно тех, чей жизненный срок гораздо длиннее, чем человеческий, а также тех, которые плодоносят десятилетиями и приносят большое множество плодов или круглый год остаются зелеными. Для славянских народов это дуб, явор, ива, а также вечнозеленые и плодовые деревья. Отсюда почитание деревьев и использование их в обрядовой и лечебной практике, направленной на сообщение человеку жизненной энергии растений. В традиционной культуре образ дерева является одним из наиболее объективным для воплощения идеи вечного круговорота жизни – основополагающей идеи для мифологического мировосприятия. Это в полной мере можно проследить на примере русской загадки о смерти:

Стоит дерево, на дереве – птица,

Цветы хватает, в корыто бросает

Корыто не наполняет и цветов не умаляет.

Считалось, что дерево имеет душу и обладает особой, только ему свойственной, священной мистической силой. Люди древности верили, что деревья владеют великой мудростью и что человек, тонко чувствующий душу дерева, может многому у него научиться [24].

В древности верили, что человек и дерево подобны сосудам. Все, что происходит с одним, отражается на другом. Поэтому дерево могло стать другом, братом близнецом человека: оно впитывало и отражало его душу, все хорошее и плохое, чего и сам человек о себе не знал. Наблюдая за деревом близнецом в важнейшие моменты жизни человека, судили о том, верный ли шаг он сделал, и как будет развиваться его судьба на новом этапе.

Поэтому дерево считалось зеркалом происходящего не только в человеке, но также в видимой и невидимой природе и в мире. Верили, что душа дерева отражает сокровенную жизнь природы и обладает частью невидимой силы, которая проявляется через нее. Таким образом, дерево играло роль «моста», посредника между богами и людьми, человеком и его предками, являясь символом единства Вселенной.

1.2. Трактовка образа древа в разных видах декоративно–прикладного искусства

Изображения Мирового древа довольно широко распространены в русском народном искусстве. Они встречаются в тканых узорах, на вышитых полотенцах, рубахах, передниках, кокошниках в технике золотого шитья, кружевоплетения в лубке и книжной иллюстрации буквицах буква «Ж» («живете»), в росписи и резьбе по дереву или других предметах быта. Образ Мирового древа это один из важнейших образов мироздания. Его часто использовали наши предки в декоративно ‒ прикладном искусстве.

В русском народном искусстве мы можем увидеть его: в мезенской, борецкой, хохломской, пермогорской и других народных росписях. Деревья изображались и расцветали чудесными цветами на расписных сундуках, поставцах, прялках. В древности для человека не существовало неодушевленных предметов, и в образе Древа была найдена наиболее наглядная параллель с жизнью самого человека [21].

На сундуке из деревни Борка в изображение Древа включены борющийся лев и единорог, олицетворяющие борьбу правды и кривды. В кроне Древа живут птицы. Нередко изображения Древа бывают условными, и для того чтобы увидеть изображение Мирового древа, необходимо знание символов, с помощью которых оно выражается в произведениях искусства (Прил.2, рис.2.1).

Мировое древо в Мезенской росписи. Это дерево с птицами на ветвях ‒ один из любимых сюжетов в народном искусстве не только славянских, но и других народов Восточной Европы.

Птица – широко распространенный символ духа и души в древне мире. Ест плоды древа жизни, символизируя активность души в мире. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей.

Встречаются на мезенских прялках изображения нескольких деревьев или одиноко стоящего дерева, нередко ели. Особый интерес представляет композиция из трех деревьев. По всей вероятности, это один из вариантов трехчастной композиции. О том, что подобный сюжет не случаен на мезенских прялках, свидетельствует факт, что тот же сюжет имел место в росписях на старинной мебели в мезенских домах.

Пермогорское древо «растет на горе», как и положено Мировому Древу. Символически гора изображается маленьким бугорком, треугольным зубчиком. Ветки с трилистниками раскидываются в разные стороны, заполняя пространство в нужном направлении. На Древе жизни все растет от одного корня – тюльпаны и розетки, трилистники и ягодки. Дополняются они разнообразными мелкими элементами (Прил.2, рис.2.2).

Дерево с птицами «древо жизни» стало одним из любимых сюжетов русского народного искусства, с ним связывалось представление о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человечества и его счастье.

Древо жизни в окружении животных и с поющими на нем птицами ‒ старинный и любимый народный сюжет. Символическим изображением Древа изначально был «крин» ‒ проклюнувшееся зерно. Такое изображение характерно для мезенской и пермогорских росписей.

В городецкой ‒ это чудо дерево с растущими от одного корня разными цветами, а в хохломской ‒ растущими с одной ветки калинками малинками. Наиболее очевидна идея Древа в городецкой росписи: по обе стороны два коня «каждой твари по паре», а на вершине‒ воплощенная птицей душа.

Символ борецкой росписи Древо жизни. Огромный цветок с прямым стеблем, вокруг которого изображаются цветы, птицы, ягоды, изящные листья. Мотивами композиции могли служить жанровые сценки: чаепитие, гуляния [21].

Растительный мир занимал видное место в орнаменте русской вышивки XVIII – начала XX века. Растительные узоры издавна были известны в древнерусском прикладном искусстве, в архитектуре X–XIII веков, в рисунках заглавных букв рукописей XII – XIV веков. На колтах, изображались ростки, крины. Мотив мирового дерева, или древа жизни, исстари был известен в искусстве Восточной Европы. Особое значение дерева, растительности выступает и в вышивках XVIII – начала XX веков. Дерево составляло центр композиции, к которому обращены животные, птицы; дерево являлось объектом поклонения всадников или всадниц [16].

Наблюдая вышивку, рассматривая причудливые переплетения орнаментов, глаз теряет фокус, и картина становится «голографической». Внимание переключается между темными и светлыми знаками. Где темное – все земное, а светлое – небесный мир.

Первый сюжет русской народной вышивки – дерево, оно – и древо, и древо мира, и древо познания, и модель мира. Мы говорим – корни памяти, корни истории, корни рода. Мы говорим – древо рода, родословное древо.

Дерево составляло центр композиции, к которому обращены животные, птицы; дерево являлось объектом поклонения всадников или всадниц. Иногда дерево заключено в специальную постройку, как бы небольшой храм или часовню, что подчеркивает его особое значение. Вышивка растений, деревьев выполнялась в строгом геометрическом стиле с двумя или особо выделенными длинными ветвями, нередко корнями на треугольном основании, которые можно рассматривать как корни, изображенные обобщенно (Прил.2, рис.2.3).

Дерево заменяло женскую фигуру в сложных композициях или сливалось с ней. Растения, деревья, вышитые двусторонним швом красной льняной, золотой, а чаще хлопчатобумажной нитью, на холсте полотенец или косым стежком шерстью, шелком на очельях сорок, выполнялись в строгом геометрическом стиле с двумя или более особо выделенными, длинными ветвями, нередко с корнями (двумя или тремя) или на треугольном основании, которое можно рассматривать как корни, изображенные обобщенно [18].

Деревья отмечены ромбами, крестообразными фигурами. Особенно примечательно включение антропоморфных черт в изображение дерева или другой растительности. Вероятно, это было выражением одухотворения окружающей природы, что является древней чертой. Отступление от геометризованных форм в сторону развития более пышных растительных узоров типологически, более позднее явление.

Геометризованная розетка превращается в цветок с ромбовидными удлиненными лепестками, который помещают на кустах, деревьях, представляя их цветущими. Популярный мотив дерева выполняли разными техническими способами вышивания, применяя различные стилистические приемы и цветовые решения. Наряду со строгими прямолинейными контурами дерево изображалось в плавных очертаниях, симметрично расположенными по обеим его сторонам ветвями завитками. Эта древняя традиция, характерная для золотого шитья, встречается в старинных женских головных уборах, а также проявляется в строчевой вышивке конца XIX – начала XX веков [16].

Мотив дерева представлен то крупным узором, заполняющим основную часть украшаемого предмета (например, полотенца), то в узоре по два, три и болея деревьев. Последнее, видимо, символизировало лес, рощу, сад.

В крестьянской вышивке XVIII – XIX веков влияние пышной растительной орнаментики условного характера отразилось не только в строчке, но и в вышивках, выполненных двусторонним швом. Крупное дерево, занимавшее весь конец полотенца (в Каргополье, Костромском Заволжье, Тверском крае), изображалось с двумя парами прямых веток, отходящих по обеим сторонам с тюльпановидными цветами на вершине и ветви.

Нередок крупный узор из разветвленного дерева, с массивными цветами на концах веток, данными фронтально, часто усложненными узорами из розеток и крестообразных фигур. Птицы неразрывно связаны с деревом и, как правило, включаются в композицию.

При сохранении традиционности сюжета в этих вышивках немало новых черт по сравнению с прямолинейно геометрическими растительными узорами. Включение крупных цветов, частые изображения тюльпана, округлость линий рисунка могли появиться в двустороннем шитье под влиянием строчевой вышивки, отражавшей общее развитие стиля барокко в искусстве XVIII века [16].

Если в архаических сюжетах роль дерева была центральной, то в бытовых (жанровых) сюжетах деревья чаще всего играли роль фона, на котором развертывались события. Они составляли необходимую часть пейзажа (сада, парка с расчищенными дорожками и прудами) и приобрели особый облик: изображались ветвистыми, с пышной кроной, часто представлены цветущими, усыпанными крупными цветами. Листва в одних случаях давалась обобщенно: в виде нескольких крупных, четко обрисованных неправильной формы пятен, в других – изображалась с выделением веток и листьев на них. В последнем случае дерево представлено близко к природе, но обобщенно.

Мотив изогнутой ветви характерен для вышивки XIX века, особенно для Новгородской, Петербургской и Псковской губерний. Он составляет основную часть узора – середку или же помещается в дополнительной полосе – подузоре. Ветвь представлена в виде изогнутого стебля, расположенного горизонтально, с ритмично отходящими от него (то вверх, то вниз) цветками или листьями. Иногда они отвлеченны, но нередко вполне конкретны, взяты из окружающей природы: цветы напоминают колокольчики, розетки, ромашки, иногда изображены как бы дубовые листья или желуди. Выполняли этот узор красной ниткой по холсту, и был он как позитивом, так и негативом (т. е. ниткой заполнялся фон, а собственно узор оставался белым) – прием, характерный для вышивальщиц Новгородской и Петербургской губерний.

Крупные растительные формы золотошвейных узоров XVIII века на головных уборах в XIX века уступают место более дробному орнаменту. В разных регионах имелись свои особенности этих узоров. В большинстве случаев они наслаивались на более древний орнамент, включались в него или вытесняли его полностью. Так было в сольвычегодской вышивке, где растительные узоры вытеснили более древнюю орнитоморфную орнаментику. В торжокском золотом шитье наряду с растительным орнаментом еще сильно выражена древняя геометрическая основа узоров (Прил.2, рис.2.4).

Богатая растительная золотошвейная орнаментика, кроме кокошников и сорок, широко применялась и для платков, которые носили с кокошником, а затем с более легким головным убором – сборником, повойником. В Олонецкой губерни в XIX веке были распространены белые миткалевые платки с массивной вышивкой (золотой нитью, битью, канителью, с добавлением блесток) [13].

Вследствие, проведённой работы выявлено, что декоративно –прикладное искусство формировалось у разных народов на протяжении длительного исторического периода и отражало конкретные исторические природно-географические особенности, культурно эстетические характер и символику. Мотив древо изображалось довольно широко и распространено в русском народном искусстве. Это один из важнейших образов его часто использовали наши предки в декоративно-прикладном искусстве. Но эта традиция продолжает жить и в наше время в произведениях современных мастеров.

ГЛАВА II. ИСТОРИКОТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ ЗОЛОТНОГО ШИТЬЯ

2.1 История возникновения и развития золотного шитья как вида декоративно–прикладного искусства в России

Вышивка – способ украшения одежды и предметов интерьера узорами, выполненными цветными и золотыми нитками. Искусство вышивания имеет многовековую историю. Ученным часто встречаются предметы, вышитые золотой нитью, которые они находят в погребениях, датируемых IV вв. нашей эры. Свидетельством того, что вышивка – древнейший вид рукоделия, служит найденная при раскопках ваза, датируемая V веком до нашей эры, на которой изображена женщина, вышивающая на пяльцах.

Вышивка металлическими нитями золотого и серебряного цвета называется золотным шитьем. Вышивка золотой нитью зародилась на Востоке, свидетельством этого являются первые археологические находки расшитых золотной нитью, которые датируются VI ‒ V веках. до нашей эры. Примерно к той же эпохе относятся сохранившиеся до нашего времени искусные китайские вышивки, выполненные на шелке с помощью золотных и серебряных нитей. В курганах IX-XII веков археологи часто находят элементы древней одежды, украшенной сверкающим золотным узором. Сохранившиеся до наших дней драгоценные золотношвейные вышивки Древней Руси покоряют великолепием и безупречным выполнением узора [13].

По мнению историков, золотное шитьё появилось на Руси около десяти веков назад и пришло оно к нам из Византии. Нитки для золотного шитья изготавливались из золота, расплющенного в тонкие пластинки и нарезанного на очень узкие полоски. Со временем это искусство распространилось по территории Сибири, Кавказа, Поволжья, Азии и Европы. Такая техника вышивки применялась в старину для шитья золотной нитью элементов одежды и других предметов религиозного назначения. Золотое шитьё применялось также для украшения обычной одежды или различных декоративных элементов интерьера.

О существовании вышивки в эпоху Древней Руси говорят и находки археологов, относящиеся к IX-X веков. Это фрагменты одежды, украшенные узорами, выполненные золотыми нитями. Золотым шитьём в далёкие времена расшивали иконы, украшали церковные предметы, ежедневную одежду знатных людей. Стилизованные растительные орнаменты, встречаются реже, они состоят из треугольных или сердцевидных листочков, кринов и завитков различной формы. Зачастую трудно бывает классифицировать орнамент, так как в большинстве случаев мы имеем дело соединения в одном узоре различных элементов плетенок, листьев, кринов, кружков, треугольников и.т.д. Одним из распространенных элементом является стилизованное «древо жизни», мотив, идущий с глубокой древности. Его можно видеть на вышивке XI‒XII в из Шаргорода, а так же шитьё XII–XIII в. из Нижегородского Чуркенского могильника. Стилизованный растительный орнамент украшает женскую головную повязку, найденную во время раскопок, в Старом Галиче, где окоп саркофага Осмомысла была открыта захоронения молодой женщины XII в. Узор вышивки образован плавно завивающимся стеблем вверх и вниз от которого отходят парные симметричные завитки (Прил.3, рис 1), [30].

До XI века в этом виде шитья употребляли волоченное золото и серебро. Выполнялись вышивки металлической нитью в прикреп, то есть металлическая нить накладывалась на ткань, и закреплялась льняной или шелковой нитью. Близко лежащие параллельные стежки создавали гладкую блестящую поверхность. Эффект золотного шитья заключался в светотеневой игре металлических нитей. При желании создать выпуклый рисунок под стежки подкладывали бумагу или вату. Богатство золотного шитья сделало его основным приемом отделки предметов церковного обихода (Прил.3, рис 2).

Для каждого центра золотошвейного мастерства имелись излюбленные формы цветущих кустов в вазонах. Наибольшей популярностью пользовалось шитье по бархату малинового и красного цвета.

Художественные мастерские пятнадцатых веков занимались в основном лицевым шитьём, которое заключалось в вышивании цветным шелком ликов святых и различных библейских мотивов, что с удивительным мастерством выполнялось искусными рукодельницами того времени. Шитьё же золотыми нитками применялось в работах нечасто. Этими нитками, главным образом подчеркивались лица в композициях на религиозную тематику. Изделия XVI века отличаются своей декоративностью, которая достигалась применением в работе нитей из золота и серебра, различных драгоценных камней и жемчуга. Роскошный вид и декоративность, пышное орнаментальное обрамление часто достигались в ущерб естественности и живописности изделия. Такая тенденция в дальнейшем сохранилась и еще более усилилась, а стиль изделий стал в большей степени графичным, чем раньше. Кроме большого количества драгоценных камней в золотном шитье, стали также использоваться так называемые «дробницы», которые представляли собой пластинки прямоугольной или другой формы из драгоценного металла, украшенного резным, чеканным или эмалевым изображением лика святого [6].

Характерной чертой изделий XVII века является применение вышивки «вприкреп», техника выполнения которой достигла больших высот. Часто вместе с этим применялась также вышивка изделия «волоченой» нитью – фиксация на поверхности ткани тонких золотных проволочек. Также использовалась вышивка, так называемой, «золотной» нитью (шелковые или льняные нитки, которые обвивались, по всей длине «волоченой» нитью). Применения шелка становится менее распространенным, его используют в основном для вышивки ликов и прикрепления золотой нити к ткани.

Шитье начала – середины XVI в. продолжает традицию живописности с использованием разноцветных шелков. Разнокрасочные, светлые, яркие и ясно видные прикрепы смягчали блеск золота, смешиваясь с ним, и давали яркую, определенную узорность. Сохранившиеся фрагменты орнаментального шитья представляют собой части растительного орнамента

Удалось восстановить композицию «священного древа», трижды повторяющуюся на софийских вышивках. Контуры орнаментам обшиты шелком «вприкреп», но они почти не сохранились (Прил.3, рис 3).

В XVI веке все еще продолжает жить и древняя языческая символика. Она встречается в церковных и в бытовых предметах. Например, женский головной убор – волосник из погребений цариц в кремлевском Вознесенском монастыре (Прил.3, рис.4). Это – вязаная шапочка, на очелье которой по красному шелку золотой нитью вышит повторяющийся рисунок – «древо жизни» – со стоящими по бокам «инрогами». Ниже – узкая полоса орнамента из растительных побегов. Единорог считался на Руси символом плодородия, он был также личным знаком Ивана Грозного, на его печатях и других предметах.

Золотное шитье, стало постепенно применяться в праздничной крестьянской одежде и одежде простых горожан. Вот свидетельство иностранца о нарядной верхней женской рубахе в конце XVI века: «Они носят рубашки, со всех сторон затканные золотом, рукава их, сложенные в складки с удивительным искусством, часто превышают длиною 8 или 10 локтей; сборки рукавов, продолжающиеся сцепленными складками до конца руки, украшаются изящными и дорогими запястьями» (Прил.3, рис.5).

Особенно красочной была вышивка на головных уборах, платках. Головные уборы чрезвычайно разнообразны. Девичьи повязки, венцы, коруны, женские сборники, сороки, кички, кокошники – это лишь небольшая часть множества головных уборов. Шитые золотом и серебром, они надевались к праздничным костюмам и являлись самой нарядной и драгоценной его частью. Особенно дорогим головным убором, доступным наиболее состоятельным семьям, был кокошник. Обычно он выполнялся профессиональной золотношвейекой на заказ и, обильно расшитый золотыми и серебряными нитями, жемчугом, перламутром, самоцветами, фольгой, стоил очень дорого. Народный головной убор украшал голову так, что даже обделенная красотой женщина становилась прекрасной царевной (Прил.3, рис.6).

Часто поверх головных уборов надевали нарядные платки. Особенно славились красотой и качеством нижегородские платки (Огородец, Арзамас и др.) с драгоценной золотой вышивкой. Для платков использовались мягкие, легкие ткани: миткаль, шелк, батист, кисея. Растительные узоры выполнялись золотыми и серебряными нитями, битью, украшались блестками, бахромой, галуном и кружевом (Прил.3, рис.7).

Сохранились великолепные образцы одежды русских придворных восемнадцатого и девятнадцатого веков, которые, помимо золотого шитья, украшены также кружевом из золотых и серебряных нитей. Такое кружево распространилось на Руси в конце шестнадцатого века и пришло оно к нам из Западной Европы. Искусные русские кружевницы в своей работе применяли в основном заграничные нити из золота и серебра, которые ввозились в Россию вместе с готовыми кружевами в семнадцатом и восемнадцатом веке. Кружева из золотой и серебряной нити отлично гармонировали с традиционными русскими тканями из парчи, богато украшенными золотым шитьём и расшитыми жемчугом. Это послужило причиной их невероятной популярности в те времена, ими украшались как одеяния священнослужителей и другие церковные принадлежности, так и одежды царей и бояр, а позднее и платья придворных.

Золотное шитье на Руси тесно связано с вышивкой жемчугом. Мастерицы украшали золотом и жемчугом всевозможные предметы быта и одежды – кокошники, головные уборы, сапоги, воротники, манжеты, сумки, футляры и многое другое. Такие предметы ценились очень высоко, часто передавались по наследству [19].

Вышивание было в основном распространено среди женщин знатных семей и монахинь. Однако постепенно искусство вышивания распространяется повсеместно. С XVIII века оно входит в жизнь всех слоёв населения, становится одним из основных занятий крестьянских девушек.

С XVII века, когда золотые и серебряные нити стали заменять на позолоченные и посеребренные. Золотное шитье стало доступнее. Однако все еще изделия, вышитые в этой технике, были привилегией высшего общества. С XVIII века золотное шитье из рукоделия перешло в разряд профессиональных – им редко занимались частные лица, поскольку любительниц рукоделия чрезвычайно пугал необходимый для обучения золотому шитью срок: по всеобщему мнению, этот срок составлял целых девять лет, и только к десятому году учения можно было добиться совершенства в нелегком золотношвейном труде [17].

В XVIII веке большое развитие получило сложное, изысканное шитье на придворных парадных костюмах. Британского посла сэра Чарльза Хенбери Уильямса, прибывшего в 1755 году в Россию, изумил русский двор. Знакомый с иностранными дворами, нигде он не видел такой роскоши. Хенбери Уильямса поразило обилие серебряных кружев, богатой золотой вышивки и ослепительных драгоценностей на нарядах придворных дам и кавалеров. Золотношвейные работы выполнялись в петербургских и московских мастерских, в Новодевичьем и Ивановском монастырях в Москве. Иногда для вышивки царских придворных костюмов приглашали золотошвей из Торжка (Прил.3, рис.8), [3].

После революции искусство золотного шитье было забыто, так как церковное искусство пришло в упадок, а готовые изделия, оставшиеся после царской эпохи, были уничтожены в целях наживы.

Следует отметить, что постепенно, вместо золотых и серебряных нитей стали использовать всего лишь позолоченную нить, а позднее применялись уже искусственные нити различных цветов. Золотное шитье, первоначально украшавшее предметы церковного обихода и дорогую светскую одежду, стало постепенно применяться в праздничной крестьянской одежде и одежде простых горожан так как, оно одно из образцов старинного женского декоративно‒прикладного искусства, которым издавна славились русские рукодельницы.

1. Торжокское золотное шитье: традиции и современность

В Торжке до сих пор сохранился известный с XIII века единственный в России центр золотного шитья. Торжок впервые упоминается в летописи 1139 года, и уже в XIII-XIV веках в Торжке шили золотной нитью по парче и сафьяну. Здесь вышивали царские одежды, особенно при Екатерине II и Александре III, ризы высшего духовенства, выполняли заказы московской и петербургской знати. Славился Торжок вышитыми шелком и золотом сафьяновыми сапогами. Адмиралы и генералы, чиновники высших рангов щеголяли в мундирах, расшитых на берегах Тверцы. Тесное общение с богатой новгородской культурой способствовало размах церковного строительства, а оно, в свою очередь, содействовало возникновению местных золотношвейных мастерских, изделия которых распространялись далеко за пределами княжества[3].

Торжок издавна был и одним из ведущих центров по производству сафьяна, товара очень дорогого. Сафьяном называли мягкую тонкую кожу высокого качества из овечьих и козьих шкур особой выделки, технику которой местные кожевенники переняли у волжских болгар ещё в XIII столетии. Сапоги, чёботы, башмаки, ичетыги, пояса, кошельки были всегда цветные, чаще всего красные и жёлтые – иногда зелёные, голубые, лазоревые, белые, телесного цвета. Они расшивались золотом, особенно у обуви верхних частях на голенище, с изображением единорогов, листьев, а пояса растительным орнаментом и унизывались жемчугом. Особенно женские башмачки, украшались так густо, что невидно было сафьяну. В XVII веке в Торжке находился Государев сафьяновый двор. Руководство им доверялось только очень знатным людям. Первоначально сшитую из сафьяна обувь украшали узором из кусочков разноцветной кожи, соединённых шёлковыми и золотными нитями. В последующие столетия дорогие кожаные сапоги и башмаки, замшевые и бархатные туфли обильно расшивали изящными симметричными узорами в виде причудливо изогнутых веток с хрупкими цветами. Состоятельные гости города охотно раскупали шитую золотом и серебром нарядную обувь, а также пояса, бумажники, кошельки и кисеты, сафьяновые подушки [6].

Роскошная русская одежда XVII в. восхищала иностранных путешественников, не встречавших в европейском костюме такого изобилия драгоценного жемчуга, золота и серебра. «Травами золотыми» расшивались мужские и женские шубы, кафтаны, кушаки, шапки, душегреи, головные платки и тонкие льняные платки – ширинки (Прил.4). Вышивались также седла и попоны для лошадей. Орнаменты вышивок, перекликаясь с мотивами, характерными для архитектуры и стенной росписи этого периода, включали изображения фантастических цветов и деревьев, сказочных грифонов, орлов и львов [3].

Для вышивки Торжокские золотошвеи использовали различные по фак­туре металлические нити изготовленные, способом прядения пли волочения. Для «пряденого золота» брали шёлковую либо льняную нить и плотно обвивали её узкой серебряной лентой, покрытой позолотой. Такая нить была прочной эластичной, надолго сохраняла блеск. «Волоченное золото» и «нить» представляли собой тончайшие серебряные или позолоченные полоски. «Канитель» сначала волочили из металла, а затем туго свивали в трубочкуспираль. Нити могли быть гофрированными, блестящими и матовыми. В дополнение к ним мастерицы широко применяли жемчуг и перламутр, блёстки, фольгу, разноцветное «каменья» и стекло.

Фоном для вышивок служили лён, шёлк, бархат и разноцветный сафьян. Золотошвеи Торжка любили контрастное сочетание малинового, вишнёвого, лилового, густо-зеленого цветов с золотом и спокойное соединение голубого с серебром строгость и чёткость. Композиция узора строилась симметрично. Металлические нити редко пропускали сквозь ткань. Чаще шили «в прикреп»: нить выстилали по узору на поверхности основы, а затем закрепляли тонкими стежками шелковины. Для придания объёма отдельным фрагментам под нити подкладывали кусочки бересты или картона «шитьё по карте», что создавало необычайную игру света на поверхности вышивки. Досконально зная свойства различных по фактуре металлических нитей, золотошвеи создали около 100 видов швов, подражая многочисленным техникам драгоценного ювелирного искусства. Среди них «кованый шов», «литой шов», «шов в раскол», «шов по верёвочке» и многие другие.

Наивысшего расцвета промысел достиг в XVIII – первой половине XIX века. С 1717 г. Торжок вошёл в состав Петербургской губернии, а позднее стал крупной станцией на оживлённой сухопутной «государевой дороге» между двумя российскими столицами. Жёны и дочери торжокских ямщиков расшивали золотыми узорами детали праздничного народного костюма: кисейные рукава, передники, головные уборы и накосники и продавали их проезжающим. Подобные изделия стоили достаточно дорого и были по карману лишь зажиточному крестьянству и купечеству. В семьях золотые вышивки берегли и передавали из поколения в поколение [17].

Европейский костюм, введённый Петром I, и военные мундиры также украшали металлически нитями. Существует предание, согласно которому Екатерине Великой так понравилось золотой вышивкой парадное голубое шёлковое платье работы торжокских мастериц, строгий этикет, надела его дважды.

Волна патриотизма, прокатившаяся по стране после Отечественной войны 1812 года, возродила интерес дворянства к национальному русскому костюму. Стилизованные кокошники, расшитые пояса и рукавицы в изобилии продавались в многочисленных сувенирных лавках Торжка. Видел их в витрине знаменитой гостиницы Пожарского А. С. Пушкин, который останавливался здесь в 1826 г. Поэт купил подарок княгине В. Ф. Вяземской, заверяя её, что «она всю прелесть московскую за пояс заткнёт, как только наденет купленные пояса». В 1855 г. торжокских золотошвей пригласили в столицу для исполнения коронационной порфиры будущего императора Александра II.

Во второй половине XIX в. Москву и Петербург соединила железная дорога. Торжок остался от неё в стороне. Кроме того, наступление городской культуры в центральных районах России постепенно вытесняло праздничный народный костюм. Промысел начал терять массового покупателя, производство вышивок резко пошло на убыль. Меры по его возрождению предпринял местный общественный деятель Д.Д. Романов, возглавивший организованные в 1894 г. при Новоторжской земской управе учебно-показательные мастерские, в которых работало несколько опытных вышивальщиц. Романов привлёк талантливую художницу А. Н. Пашкевич, и вместе они составляли эскизы для вышивок в модном русском стиле, взявшем за эталон национальное искусство XVII в. Мастерские выполняли церковные заказы, изделия с успехом демонстрировались на отечественных и международных выставках в Париже, Лондоне, Турине [15].

В 1920х гг. на базе мастерских возникла профтехшкола, а затем Артель имени 8 Марта, реорганизованная в 1960х гг. в фабрику. Здесь создавали сложные выставочные работы в стиле «сталинского классицизма» и исторические костюмы для кинофильмов, наладили массовое производство декоративных подушек, небольших панно, кошельков и сумочек, бюваров, поясов, очечников и закладок (Прил.4,рис.1,2). Была выпущена большая серия изделий из сукна и замши.

В конце 1990х гг. фабрика изготовила занавес для Андреевского зала Большого Кремлёвского дворца. Сегодня продукция ОАО «Торжокские златошвеи» – это государственные гербы и знамёна, церковные облачения и утварь [3].

Следовательно, в течение нескольких столетий у русского народа выработались определенные приемы исполнения вышивки, характер орнамента и его колорит. Русские мастерицы бережно хранили особенности вышивки своей местности, постоянно пополняли и развивали ее. Торжокское золотное шитьё очень многообразно и по характеру узоров, и по приемам изготовления этих узоров. Золотые руки торжокских мастериц и по сей день, сохраняют и развивают вековые традиции народного искусства золотного шитья. Действительно, задача, которая разрешалась в этом мастерстве, принадлежит к одной из труднейших в области искусств. Художник, не довольствуясь вышитым рисунком, стремился самим языком ткани передать видения своего творческого воображения. Столь высоко понятая задача позволяет нам объединить произведения, где решение ее осуществилось, именем высокого шитья.

ГЛАВА III. ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПАННО ПО МОТИВАМ МИРОВОГО ДРЕВА В ТЕХНИКЕ ЗОЛОТНОГО ШИТЬЯ

3.1 Художественно-технологические особенности золотного шитья

В далекие времена, когда люди жили, разобщено, каждый народ, а иногда и небольшое селение имели свои особенности в вышивке и других видах народного творчества. С расширением связей между отдельными районами местные особенности обогащали друг друга. Из поколения в поколение отрабатывались и улучшались узоры и цветовые решения, создавались образцы вышивки с характерными национальными чертами.

По характеру узоров и приемов их выполнения русская вышивка очень многообразна. Известно, что каждая область, а иногда и район имеет свои, только здесь бытующие приемы вышивки, свои мотивы орнамента, цветовые решения. Русские крестьянские вышивки можно разделить на две основные группы: северную и среднерусской полосы.

Золотую и серебряную нить стали использовать наравне с другими материалами. Естественно, это сразу же возродило интерес к искусству золотого шитья не только у профессиональных вышивальщиц, но и у простых любительниц рукоделия.

При работе золотными нитями используются особые швы и приемы: чаще всего – это шов «вприкреп» (мягкий и счетный), наиболее характерный – литой шов и литой шов с расколом (или «в раскол)

Мягкий прикреп применяют для закрепления прокладываемой нити (1) по узору или шнура (2), для прокладки отделочной нити с пико (3). На образце 4 показано, как размещают прикрепы при выполнении пико ( Прил 5, рис.5.1).

Кроме того, такой же прикреп используют при наложении декоративной сетки, закрепляя рабочую нить в местах поворота ее по краю узора. Разделывают сетки обычно шелковым гарусом контрастного цвета (Прил.5, рис.5.2).

Мягким прикрепом пользуются также для закрепления рабочей нити при заполнении детали узора так называемой плоской гладью. Однако, иногда для придания вышивке особой «игривости» и мерцания прикреп выполняют шелковой нитью контрастного цвета. Выполнять плоскую гладь можно и не по прямой, а по линиям заполняемой формы, например по кругу или по линии листика (Прил.5, рис.5.3).

Прикреп по счету используется для выполнения особых, присущих лишь золотному шитью узоров. Каждый из таких узоров имеет свое традиционное название (например, «ягодка», «денежка», «рядки», «перышки» и т. д.) Образуется узор цветным прикрепом, который делают по выкладываемой золотной нити по счету линий (Прил.5, рис.5.4). На образце 8 показан узор «рядки (рабочую, цветную и вспомогательную). На образце 9 показан тот же узор, выполненный по веревочке и другими петлями. На образцах 10 и 11 показан узор «рогожки» (иначе называемый «кнопец»). На образцах 12 показано, что по счету линий и веревочек можно выполнить любой узор. Узор «корзиночка» (образец 13) можно выполнять полностью золотной нитью (золотого, серебряного или другого цвета).

Литой шов (Прил.5, рис.5.5‒5.6) – это разновидность односторонней глади. Литой шов с расколом (или «в раскол») – это тот же литой шов, но с узором по гладьевой поверхности в виде углубленных линий (как в английской глади «в раскол») (образцы 14 и 18).Тот же метод используют при выполнении узоров по счёту. В качестве примера показан образец шитья узора, носящего название «бабий шов» (образец 19),[25].

Китайское шитье золотом. Этот вид шиться подразумевает вышивку с использованием шелковых нитей цвета металлов – золота, серебра, меди. Нить всегда остается на лицевой стороне, а к полотну прикрепляется другой ниткой в тон или контрастного цвета. Китайская вышивка включает в себя все виды вышивки, при выполнении которой мотивы заполняются золотыми или серебряными нитками, уложенными одна рядом с другой и закрепленными запошивочными стежками (видимыми или невидимыми) нитками, соответствующими по цвету металлической нити или контрастирующими с ним.

Вышивка по основанию, выложенному шнуром. Шнурок используется для придания рельефности рисунку. При данном типе вышивки металлическая нить протягивается поверх подложки, сделанной тонким шнуром, и закрепляется запошивочными стежками, как в китайской вышивке. Для этих двух типов вышивки не требуется большого количества металлической наитии, поскольку эта нить всегда остается на лицевой стороне ткани.

Сквозная вышивка. Этот способ подразумевает обычную гладь, когда нитка проходит сквозь полотно, с использованием настила или без него. В этом виде вышивки все части рисунка заполняются металлическими нитями, ровно лежащими поверх ткани. Однако в отличие от двух предыдущих видов вышивки при сквозной вышивке металлическая нить проходит и с изнаночной стороны ткани.

Эти три первых вида вышивки можно выполнять как с подложкой, так и без неё в зависимости от вида узора.

Накладная вышивка. Для этого вида вышивки всегда требуется подложка. Нить проводится поверх подложки сначала в одном направлении, затем в другом; в конце каждого стежка нить прикрепляется к ткани вспомогательной ниткой, стежком «назад иголку», выполненным близко к самой подложке. Для этого типа вышивки металлическая нить наматывается на веретенце, при помощи которого и перекладывается с одной стороны узора на другую. Металлическая нить проходит над и под настилом до тех пор, пока не завершиться рисунок, после чего крепится к полотну незаметным стежком.

Шитье с дополнительными элементами. В качестве дополнительного украшения можно использовать блестки, бисер, канитель (специальную тонкую проволоку). Вышивку можно выполнить в основном блестками и галуном. Нередко в такой вышивке применяются бусины, имитирующие жемчуг и драгоценные камни. Нередко такая художественная работа используется наряду с обычной вышивкой золотом, например, с китайской вышивкой, вышивкой по основанию, выложенному шнуром, или накладной вышивкой [5].

Для золотого шитья ткань выбирается прочная – бархат, парча, атлас, шелк. Рамочные напольные или настольные прямоугольные пяльцы удобны для этого вида вышивки, так как помимо иголки еще потребуется держать катушку с металлической ниткой. Катушка используется для того, чтобы удобнее было накладывать металлическую нить на вышивку. Под любую ткань, выбранную для вышивки, нужно использовать подкладочную, например, бязь, которую и крепят к пяльцам. На подкладочную ткань нашивают полотно, на которое и переводят рисунок удобным способом. В первую очередь вышивают элементы, которые не требуют рельефа, и поэтому выполняются без настила простой плоской гладью. Для рельефных элементов нужно сделать настил из хлопчатобумажных ниток в тон металлической нити. Иногда настил выполняется из более жестких материалов, например из кожи или картона.

Металлическую нить с катушки нужно располагать перпендикулярно нитям настила и прикреплять ее к полотну при помощи все той же хлопчатобумажной нити близкой по тону. Для создания акцентов можно использовать шнурки из нескольких золотых нитей, которые также прикрепляются к основе. Кроме того, нередко в работах используют аппликации из других материалов, например парчи или бархата.

С XVII века, когда золотые и серебряные нити стали заменять на позолоченные и посеребренные, золотое шитье стало доступнее. С наступлением XX века драгоценные материалы в нитях были заменены, технологии позволили имитировать блеск и фактуру золотых и серебряных нитей. Сегодня в арсенале вышивальщиц большой выбор искусственных металлизированных нитей с разными свойствами – множество оттенков, тонкие люрексовые нити, хлопковые металлизированные, шнуры, тесьма и многое другое, поэтому золотое шитье стало доступно широкому кругу. Однако, несмотря на такое разнообразие материалов, техника вышивки сохранилась, так как при работе металлизированные нити проявляют те же свойства, что и их древние аналоги [25].

Надо отметить, что традиции золотого шитья хорошо сохранились только в монастырях, где они передавались из поколения в поколение. Сегодняшние мастерицы желающие заниматься этим видом рукоделия вынуждены по крупицам собирать знания и опыт, накопленный годами. В наше время к искусству золотого шитья стал пробуждаться интерес. С помощью этой техники украшают не только одежду, но и разные сувениры и аксессуары.

3.2. Проектирование и изготовление панно по мотивам мирового древа в технике золотного шитья

Проектируемое изделие панно «Древо жизни» направленно на сохранение древнейших народных традиций золотного шитья в современном изделии. Рассмотрим материалы и приспособления для золотного шитья.

Золотные нити различаются и по толщине, и по фактуре, имеют вид тончайшей узенькой плёночки (люрекс), хлопковой нити с добавлением пленки, нити, похожей на скань, канитель, мишуру, а также выпускаются в виде тонкого и толстого шнура, отделочной тесьмы. Изобилие разнообразных материалов для золотного шитья позволило широко использовать его для украшения одежды и предметов быта. Однако все эти материалы, как и металлические и металлизированные нити, весьма хрупкие, при работе они ломаются, шить ими иглой обычным способом невозможно.

Поэтому золотное шитье полностью аналогично золотому – в нем используются те же швы, те же приемы и соблюдаются те же правила.

• использовать подкладочную, например, бязь ткань – бархат, парча, атлас, шелк;

• нить вышивальная крученая (ирис, шелковый гарус, шелк строчевой и др.); золотная нить (металлическая, металлизированная, канитель, люрекс, искусственная, имитирующая металлическую); 

• нить вспомогательная – очень крепкая шелковая или синтетическая в цвет рабочей нити;

• материал для настила: подложки (тонкий прочный картон, гладкий драп, сукно, кожа), мягкая толстая нить, «веревочка» (хлопчатобумажная леска, кордовая нить, любая крученая тонкая бечевка и т. п.);

• вспомогательные материалы: клей для ткани, пчелиный воск, фольга;

• материалы для украшения: бисер, стеклярус, жемчуг, бусины, пуговицы, пайетки и т. п.;

• инструмент, обычно применяемый при вышивании (ножницы, наперсток, ножик, булавки и т. д.);

• квадратные пяльцы или рамы;

• иглы вышивальные № 1–2, игла для тонкого шелка с маленьким ушком, большая игла для шитья гарусом и пригодная для «веревочки», игла для шитья бисером;

• шило (можно сделать из толстой иглы или шприцевой иглы);

• витейка;

Правила золотного шитья:

Ткань должна быть натянута в пяльцы или на раму очень туго как на барабане и весь рисунок должен быть открыт для работы, слишком сильное натяжение не допускается.

Переводить рисунок на рабочую ткань следует очень аккуратно, лучше всего методом припороха, так как, пользуясь тем же сколком, следует заранее приготовить подложки из картона или другого материала. Вырезать подложки следует очень аккуратно, без зазубрин, и наклеивать клеем для ткани по месту на рисунке. Но для удобства мы использовали прием перевод рисунка по копирке жёлтого цвета по ткани. Самое главное закрепить ровно и аккуратно по периметру рисунок, который переведённый на кальку. А главное удобно и это экономит очень много времени (Прил. 6, рис 12).

Рабочую нить следует намотать на витейки, которыми может служить обычная деревянная катушка со спрямленными головками. Такую катушку, как и витейку, легко перекладывать с места на место на поверхности работы по ходу укладывания нити на узор.

Рабочая золотная нить всегда должна быть хорошо скрученной, поэтому ее следует постоянно подкручивать.

Рабочую ткань с рисунком лучше всего нашивать на подкладку, которой должна служить плотная ткань (полотно, сукно, драп и т. п.); можно (в случае необходимости) сложить рабочую ткань в несколько слоев (2–4 раза).

Для того чтобы вспомогательная нить легче проходила через толстый слой плотной ткани, ее следует натирать пчелиным воском (вощить). Чтобы первая прокладываемая нить не соскальзывала с подложки, на ее краю можно сделать 1–2 стежка нитью или маленький мазок клея для ткани. Если надо скрыть небольшие огрехи при прокладке рабочей нити, следует веревочку и картон подкрашивать в цвет нити. Край детали, заполненный тем или иным узором, лучше закрывать, проложив по нему нить с пико, шнурок, тонкую тесьму, канитель, нить с бисером или жемчугом. Канитель пришивают, как бисер, продевая через пружинку иглу с тонкой нитью. Ее можно прикреплять дополнительно и по длине, стараясь положить вспомогательную нить между витками спирали.

Окончив работу, обрежьте лишние нити на изнанке, закрепите обрезанные концы и узелки клеем для ткани. Сняв работу с пялец, срежьте лишнюю ткань и закройте изнаночную сторону подкладкой из ткани – так вышивка сохранится лучше.

Технологическая последовательность изготовления панно «Древо жизни» в технике золотого шитья.

Поиск замысла и выбор техники изготовления панно включает работу с исторической литературой аналогами и прототипами изделий, изучение технических особенностей золотого шитья. Рассмотрев образы древа у разных народов мира как самый универсальный, яркий символ в мировой культуре, который служил, в первую очередь оберегом для народов, мы усилили ствол древа, так как ствол древо является источником жизненной силы, обладает связью между нашим миром и нижним миром, а так же родственными свойствами (Прил. 1,рис.1.1-1.8).

А так же проанализировав образ древа, в разных видах искусства, одновременно сопоставляя символичный образ древо и технику золотного шитья. Остановили свой выбор на мотиве Ракульской, Пермогорской росписи Мирового древо (Прил. 2,рис. 2.2). Это дерево с птицами на ветвях ‒ один из любимых сюжетов в народном искусстве не только славянских, но и других народов. Прототипами изображенных орнаментов в торжокской вышивке, были элементы с растительным орнаментом, поэтому в качестве прототипа послужили торжокские растительные цветочные мотивы, было решено выбрать его в прикреп применяя для закрепления прокладываемой нити по узору шнура, для прокладки отделочной нити с пико. В приложении 5 показано, как размещают прикрепы при выполнении пико. Во всех перечисленных случаях для прикрепа пользуются тонкой нитью в цвет рабочей нити. Прикреп кладут мягко, не затягивают и по возможности незаметно (Прил. 5,рис.5.1).

Золотая нить накладывается сверху по определённому контуру параллельными стежками. Вышивка в прикреп по всей длине и контуру ствола, стебельков, цветов, птиц выложенная по основанию золотным шнуром. (Прил 5, рис. 5.1). Некоторые часть древа с растительным орнаментом выполнена сквозной вышивкой бисером и бусинами для декоративности. Этот способ подразумевает обычную вышивку бисером, когда нитка проходит сквозь полотно, с использованием бисера или бусины. В этом виде вышивке, отдельных частей цветка, листика заполняются бисером, ровно лежащими поверх ткань. Художественно творческая разработка изделия включает следующие моменты: поиск формы и композиции изделия, работа в тоне, создание рабочей схемы и поиск характера декоративных элементов узора с учетом техники выполнения золотного шитья.

По торжокским мотивам было решено использовать технику вышивки, состоящую из прикрепа и сквозной вышивки бисером, где располагается основной мотив, примыкающей к ним соединяя их между собой, выступающей в роли цветов, стебельков.

Из нескольких разработанных нами вариантов (Прил.6 рис.6.1 - 6.9), была выбрана наиболее гармоничная композиция древа.

Выбранный нами эскиз был проработан графично. Цветовая гамма изделия соответствует теме панно «древо жизни», в соответствии, с чем выбраны цвета характеризующие цветы, стебельки который, служат связующими элементами, ствол, который разделяет композицию, пополам делая древо симметричным, фон панно коричневого цвета, цвет узора все оттенки золотого в сочетании молочно белого бисера (Прил.7 рис.7.1).

Дальнейшая работа велась по поиску формообразования лепестков цветов, разрабатывалось три варианта лепестков, чередующимися разных размеров, в двух меньшего размера изображение цветка, цветок большего размера заполнен ажурными стебельками и мелкими лепестками. Нами был выбран первый и второй варианты, наиболее соответствующий по масштабу композиции. По выбранным эскизам была изготовлена рабочая схема, для того, чтобы наиболее полно представить композицию и декоративное заполнение панно. Продолжился поиск вариантов заполнения панно растительными орнаментами. Наиболее гармонично смотрится эскиз, где плавно и равномерно переплетались золотые нити, между собой заполняя при этом всё пространство панно. Итоговый эскиз наиболее выразительный по композиции достигается силуэтность, объемность рисунка. Ритмичность узора подчеркивается равновесия ширины элементов узора и фона, а также тем, что в построении и узоре применяются одни и те же детали (Прил.7 рис.7.1).

Для вышивки панно по мотивам росписи мирового древа, было рассмотрено ряд вариантов ткани и шнуров (Прил.7 рис.7.2).

Была выбрана ткань на хлопчатобумажной основе бархат, следовательно, она не деформируется, так как для золотного шитья удобнее ткани плотные полотняного переплетения. Выбрана нить вспомогательная очень крепкая шелковая и синтетическая в цвет рабочей нити, отличающиеся прочностью и блеском, и не запутываются при вышивании, ровно ложатся на ткань при вышивке, эффективно смотрятся на коричневой поверхности. Инструменты, обычно применяемый при вышивании это ножницы, наперсток, рамка, булавки, иглы вышивальные № 1–2, игла для тонкого шелка с маленьким ушком, большая игла для шитья гарусом и пригодная для «веревочки», игла для шитья бисером.

Чтобы избежать ошибок в технологии и качестве будущего изделия, необходимо проследить варианты выполнения образцов (пробников) в материале и учесть основные правела золотного шитья.

Ткань должна быть натянута в пяльцы или на раму очень туго и весь рисунок должен быть открыт для работы. Переводить рисунок на рабочую ткань следует очень аккуратно, лучше всего методом перевода. Для удобства мы использовали прием перевод рисунка по копирке жёлтого цвета по ткани. Самое главное закрепить ровно и аккуратно по периметру рисунок, который заблаговременно переведён на кальку. А главное удобно и это экономит очень много времени (Прил. 7, рис 3.).

Рабочую нить следует намотать на витейки, которые могут служить обычные деревянные катушки. Рабочая золотая нить всегда должна быть хорошо скрученной, поэтому ее следует постоянно подкручивать. Чтобы первая прокладываемая нить не соскальзывала с подложки, на ее краю можно сделать 1–2 стежка нитью или маленький мазок клея для ткани.

В первом образце определяется соотношение длины, плотности выбранной ткани. На втором и третьем образце выполнен один из элементов узора с использованием основных видов швов применяемых в вышивке панно (Прил. 5,рис.5.1).

Работа над изделием. Расчёт ткани на композицию панно, производится, соблюдая соответствие длины и ширины панно. Зная величину композиции, рассчитываем размер изделия, с учётом запаса ткани по периметру будущего панно.

Опираясь на схему, находим точку отчёта начало работы. Работу начинаем делать с нижнего уровня одновременно с двух сторон, так как композиция симметрична. Работа выполняется в строгом порядке, сначала выполняется весь отдельный элемент по всей длине в прикреп, то есть обшивается контур элемента (Прил. 7, рис. 7.4-7.6). Далее продвигаемся вверх и вышиваем средний уровень одновременно с двух сторон (Прил. 7, рис. 7.7). Продолжаем вышивать в прикреп по отработанной схеме заключительный верхний уровень, тонким шнуром (Прил. 7, рис. 7.8). Далее заполняются отдельные элементы нижнего яруса шнуром более тонким, одновременно с двух сторон (Прил. 7, рис. 7.9).И следом заполняется средний ярус так же симметрично по схеме (Прил. 7, рис. 7.10).

Далее вышиваются лепестки, цветы, стебельки в технике вышивки бисером заполняются бисером и бусинами, внутреннии и внешнеии элементы (Прил. 7, рис. 7.11).

Окончив работу, обрезаем лишние нити на изнанке, закрепляем обрезанные концы и узелки. Сняв работу с рамы, и закрываем изнаночную сторону подкладкой из ткани – так вышивка сохранится лучше. Отпариваем изделие через влажную ткань с изнаночной стороны, при t 100 градусов. Оставляем до полного высыхания. После выполнения вышивки панно, оформляется в раму (Прил. 7, рис. 7.12). Панно в технике золотого шитья готово.

Панно может быть использовано в качестве украшения в интерьере, служить наглядным пособием на занятиях по вышивке в различных учебных заведениях. А так же использовать теоретический материал по проектированию Древа жизни.

Таким образом, золотое шитье старинный вид рукоделия, незаслуженно забытый в наше время. Возрождение этой техники в руках современных рукодельниц является огромным продвижением в современном искусстве и в его новых интерпретациях. Конечно, освоение этого вида вышивки, требует большого труда и терпения, подготовка к вышиванию и сам процесс может занять много времени. Важен, главное результат работы, будь это декоративное панно, великолепный пояс, картина в раме, или может быть даже семейный герб, любая работа будет радовать долгие годы и вызовет интерес у окружающих. Но, главное это произведения искусства будет передаваться из поколения, в поколения сохраняя традиции нашего народного наследия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Символ древа необходим в современной жизни, ведь недаром он был создан нашими предками. Благодаря духовному дереву, выращенному многими поколениями и разными народами, строится наше будущее. Сила новых поколений в корнях, без которых нет патриотизма, нет веры, нет истинного русского духа.

Каждый народ имел свое священное дерево. Считалось, что дерево имеет душу и обладает особой, только ему свойственной, священной символической силой. Люди древности верили, что деревья владеют великой мудростью и что человек, тонко чувствующий душу дерева, может многому у него научиться.

Давних времён верили, что человек и дерево подобны сосудам, которые между собой взаимодействуют. Все, что происходит с одним, отражается на другом. Поэтому дерево могло стать другом, «братом–близнецом» человека: оно «впитывало» и отражало его душу, все хорошее и плохое, чего и сам человек о себе не знал. Наблюдая за деревом «близнецом» в важнейшие моменты жизни человека, судили о том, верный ли шаг он сделал, и как будет развиваться его судьба на новом этапе.

Дерево участвует в нашей жизни не только служа нам жилищем, давая плоды, украшая наш дом. Дерево – не только лодка, тележка, игрушка, не только предметы быта но и символический образ в декоративно-прикладном искусстве. Дерево – это образ мира и образ мышления.

Вследствие, проведённой работы выявлено, что золотное шитьё как вид декоративно прикладного искусства формировалось у разных народов на протяжении длительного исторического периода и отражало конкретные исторические природно-географические особенности, характер культурно-эстетические запросы.

Золотное шитьё сложное и многогранное явление искусства. На протяжении всей истории человечества вышивка золотом отражала его вкусы и предпочтенья, понятия о красоте, морально этические нормы. Развития золотошвейного искусства – это эволюционный процесс, основанный на традициях и ритуалах в постепенном накоплении новых черт. Вот почему из простых ниток на обычном холсте вышивальщицы создавали целую поэму о красоте окружающего мира, вышивали цветочные геометрически орнаменты, в которых отразились мифологические верования в добрые и злые силы. Жизнь крестьянина была религиозна и тесно связана с природой, но он никогда её не копировал. Народные мастера черпали в том бездонном источнике образы, творчески воплощали их в художественных изделиях: в картинах, женских нарядах, аксессуарах, обуви – это своеобразный гимн красоте природы, которая способствовала развитию золотого шитья в прошлом и в будущем.

Следует отметить, что постепенно, вместо золотых и серебряных нитей стали использовать всего лишь позолоченную нить, а позднее применялись уже искусственные нити различных цветов. Золотное шитье, первоначально это украшавшее, предметы церковного обихода, а так же дорогая светская одежда, стало постепенно применяться в праздничной крестьянской одежде и одежде простых горожан так как, оно одно из образцов старинного женского декоративно-прикладного искусства, которым издавна славились русские рукодельницы.

Cследовательно, в течение нескольких столетий у русского народа выработались определенные приемы исполнения вышивки, характер орнамента и его колорит. Русские мастерицы бережно хранили особенности вышивки своей местности, постоянно пополняли и развивали ее. Торжокское золотное шитьё очень многообразно и по характеру узоров, и по приемам изготовления этих узоров. Золотые руки торжокских мастериц и по сей день, сохраняют и развивают вековые традиции народного искусства золотного шитья.

Действительно, задача, которая разрешалась в этом мастерстве, принадлежит к одной из труднейших в области искусств. Художник, не довольствуясь вышитым рисунком, стремился самим языком ткани передать видения своего творческого воображения. Столь высоко понятая задача позволяет нам объединить произведения, где решение ее осуществилось, именем высокого шить. Надо отметить, что традиции золотного шитья хорошо сохранились только в монастырях, где они передавались из поколения в поколение. Сегодняшние мастерицы желающие заниматься этим видом рукоделия вынуждены по крупицам собирать знания и опыт, накопленный годами. В наше время к искусству золотного шитья стал пробуждаться интерес. С помощью этой техники украшают не только одежду, но и разные сувениры и аксессуары.

Таким образом, золотое шитье старинный вид рукоделия, незаслуженно забытый в наше время. Возрождение этой техники в руках современных рукодельниц является огромным продвижением в современном искусстве и в его новых интерпретациях. Конечно, освоение этого вида вышивки, требует большого труда и терпения, подготовка к вышиванию и сам процесс может занять много времени. Важен, главное результат работы, будь эта декоративное панно, великолепный пояс, картина в раме, вышитый клатч или может быть даже семейный герб, будет радовать долгие годы и вызовет интерес у окружающих. Но, главное это произведения искусства будет передаваться из поколения, в поколения сохраняя традиции нашего народного наследия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреев И. Ю. Русский народный костюм путешествия севера на юг. Рубрика: Одежда. Мода. История костюма. Научно популярное издание. ‒ СПб.: Паритет, ‒ 2011.– С. 54–57

2. Анисимова Н. Золотом по бархату. Новоторжокское золотное шитьё // Клуб. М. – 2012. № 10. – С. 26 –27.

3. Агапкин Т.А. Топорков А.Л. Материалы по славянскому язычеству (древнерусские свидетельства о почитании деревьев) // Литература Древней Руси: Источниковедение. – Л., 1988. ‒ C. 12‒20.

4. Бабушкина Н., Суслова И. Дивное диво - золотное шитье // Серебряные пяльцы. Выпуск первый 1997. Приложения к журналу «Домашняя Энциклопедия». – М.: Изд-во "Звонница-МГ", 1997. – С. 6-7.

5. Бабушкина Н.В. Золотое шитьё / Н.В. Бабушкина. – М.: Олма - Пресc Образование,– 2004. ‒ С. 64 – 65.

6. Вардугин В. Русская одежда. – Саратов: Детская книга, 2001. – С. 157 –223.

7. Ветюкова А.П. Золотное орнаментальное шитьё: методическое пособие / А.П. Ветюкова. ‒ М. Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. – С. 5-10.

8. Гордеев С.П. Золотая кладовая / С.П. Гордеева. – М.-Владимир: Аркаим, ‒ 2008. ‒ 94 с.: ил.

9. Ефимова Л.В. Русская вышивка и кружево: собр. Гос. Ист. Музея. – М.: Изобразительное искусство, 1985. – С. 167–201.

10. Заатов И.А. Крымскотатарское декоративно-прикладное и изобразительное искусство: генезис, эволюция и современное состояние. – Симферополь: Тарпан, 2003. – С. 293–296.

11. Источники Энциклопедия символов. Е. Я. Шейнина. ‒ М.: АСТ, Торсинг, 2006.

12. Калашникова Н.М. Пояса со словесами: коллекция поясов из собрания российского этнографического музея. – М., 2014. – С. 10-15; 59–65.

13. Калинина Е.В. Техника древнерусского шитья и некоторые способы выполнения художественных задач / Е.В. Калинина // Убрус. Церковное шитье. История и современность. ‒ СПб: Золотошвейная мастерская Убрус, 2003. ‒ Вып. 1. ‒ С. 64 – 83

14. Климова Н.Т. Ручная и машинная вышивка. – М.: Легкая индустрия, 1980. ‒ С. 51–58

15. Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX начало XX века. – М.: Наука, 1984. – С. 45‒47.

16. Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко этнографический источник – М.: Издательство «Наука», 1978. – С 188‒207.

17. Моисеенко Е.Ю. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала XX века / Е.Ю. Моисеенко, В.А Фалеева. ‒ Л. Художник РСФСР, 1990. – С 256‒258.

18. Орнамент всех времён и стилей / Под ред. Т.И. Хлебниковой. ‒ М. : Арт - Родник, 2008. ‒ Т. 2. С. 199 – 221.

19. Русская вышивка XVII начало – XX века: из собрания Государственного Эрмитажа / автор текста и сост. Е. Моисеенко. – Л.:Художник РСФСР, 1978. – С.22‒25.

20. Русская вышивка большая иллюстрированная энциклопедия. /сост. Сотникова Н. ‒ М.: ЭКСМО, С. 9 ‒30.

21. Сергеева А. «Возродить традиции// Народное творчество». ‒ М, 2010. ‒ № 1. ‒ Декоративно прикладное искусство шитьё золотое. – С. 44–46.

22. Соколов М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как перво - рубеж виртуального пространства. ‒ М., 2002, ‒ С. 56‒57.

23. Стародубцев О.В. Русское церковное искусство X - XX веков / О.В. Стародубцев. ‒ М.: Лепта Книга, Издательство Сретенского монастыря, 2007. – С. 7‒28.

24. Топоров В.Н. Растения // Мифы народов мира. Т. 2. ‒ М., 1992, С. 368‒369.

25. Чемберлен Р. Шитьё золотом. Практическое руководство для начинающих. – М.: Ниола Пресс, 2007. ‒ С.78‒ 80 с: ил.

26. Шитье канителью, жемчугом и бисером по настилу. / Под ред. Е.Ю. Катасоновой // Убрус. Церковное шитье. История и современность ‒ СПб.: Золотошвейная мастерская Убрус, 2005. ‒ Вып.3. ‒ С. 87–108.

27. Шитьё по верёвочке / Под ред. Е.Ю. Катасоновой // Убрус. Церковное шитье. История и современность. ‒ СПб.: Золотошвейная мастерская Убрус, 2006. ‒ Вып. 5. С. 56–84.

28. Шитьё «в прикреп» по форме / Под ред. Е.Ю. Катасоновой // Убрус. Церковное шитье. История и современность. ‒ СПб: Золотошвейная мастерская Убрус, 2007. ‒ Вып. 8. – С. 99 ‒ 112.

29. Шитьё «в прикреп» по счёту / Под ред. Е.Ю. Катасоновой // Убрус. Церковное шитье. История и современность. ‒ СПб.: Золотошвейная мастерская Убрус, 2009. ‒ Вып. 11. – C. 80 ‒ 96 с.

30. Щёкотов Н.М. Древнерусское шитьё / Н.М. Щёкотов // Убрус. Церковное 188 шитье. История и современность; Под ред. Е.Ю. Катасоновой. ‒ СПб.: Золотошвейная мастерская Убрус, 2005. ‒ Вып. 4. – С .24 ‒ 33

СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ

Приложение 1.Мировое древо в мировой культуре.

Приложение 2.Мотив мирового древа в декоративно – прикладном искусстве.

Приложение 3.Изделия золотного шитья.

Приложение 4.Современныё изделия золотного шитья.

Приложение 5.Виды швов золотного шитья.

Приложение 6.Эскизы древа в графике и цвете.

Приложение 7.Этапы изготовления панно« Древо жизни».

Приложение 7Смета затрат по изготовлению панно «Древо жизни».

Приложение 1

Рисунок 1.1. Ассирийское Древо жизни

Рисунок 1.2. Мировое Древо Индии Ашваттха

Рисунок 1.3. Мировое Древо Китая Киен Му

Рисунок 1.4. Мировое древо в древнескандинавской культуре

Рисунок 1.5. Хакасское древо жизни

Рисунок 1.6. Мировое древо Нанайцев

Рисунок 1.7. Мировое древо у славян

Приложение 2

Рисунок 2.1. Мировое древо в борецкой росписи XVIII в.

Рисунок 2.2. Прялки мотив « древо жизни» пермогорская и ракульская роспись XVIII в.

Рисунок 2.3. Рушник мотив «древо жизни» в вышивке

Рисунок 2.4. Часть головного убора XVIII в. Мотив «древо жизни», шитьё серебряными прядёными нитями и золочёным шнуром

Приложение 3

Рисунок 3.1 Образцы орнаментального шитья: а, б — фрагменты вышивок из тайника Десятинной церкви, Киев; в — вышивка из курганного захоронения близ д. Кубаево Владимирской обл.; г — фрагмент воротника из кургана у д. Кирьяново Ярославской обл. XI в.; д — фрагмент очелья из детского захоронения на Болдиной горе, Черниговская обл. XI в.; е — фрагмент очелья из Старого Галича. XII в.; ж — головная повязка из клада в Михайловском монастыре, Киев.; з — фрагмент шитья из погребения под Успенским собором Московского Кремля. XIII в.; и — фрагмент стоячего воротника из Нижегородской обл. XII в.; к — фрагмент стоячего воротника из кургана у д. Шелебово Владимирской обл. XI в.

Рисунок 3.2. Икона Богоматери «Владимирская». Середина XVII века. Москва

Рисунок 3.3. Фрагмент композиции «Священное древо». Софийский собор в Киеве XVI в.

Рисунок 3.4. Марфа Васильевна. Головной убор «волосник»XVI в.

Рисунок 3.5. Праздничная крестьянская одежда. Тверская губерния XVII в.

Рисунок 3.6. Свадебный женский головной убор «сорока», XIX в. Воронежская губерния

Рисунок 3.7 . Кокошник Курская губернияXIIIв.

.

Рисунок 3.8. Костюм маскарадный Николая II. Россия, 1903 год, Константинополь 2я половина XVII века

Приложение 4

Рисунок 4.1. Современные изделия. Новоторжокское золотное шитьё

Рисунок 4.2. Пояса Новоторжокское золотное шитьё

Рисунок 4.2. Панно Новоторжокское золотное шитьё

Приложение 5

Рисунок 5.1. Прикреп пико

Рисунок 5.2. Прикреп при наложении декоративной сетки

Рисунок 5.3.Мягкий прикреп

Рисунок 5.4.Прикреп по счёту.

Рисунок 5.5. Литой шов «бабий шов»

Рисунок 5.6. Литой шов, с узором по гладьевой поверхности

Приложение 6

Рисунок 6.1. Графический эскиз древа

Рисунок 6.2. Графический эскиз древа

Рисунок 6.3. Графический эскиз древа

Рисунок 6.4. Изображения древа в цвете

Рисунок 6.5. Изображения древа по мотивам росписи

Рисунок 6.6. Эскиз древа « Осень»

Рисунок 6.7. Эскиз древа « Зима»

Рисунок 6.8 . Эскиз древа « Лето»

Рисунок 6.9. Эскиз древа « Весна»

Приложение 7

Рисунок 7.1. Итоговый эскиз древа

Рисунок 7.2. Образцы ткани шнура и тесьмы

Рисунок 7.3. Перевод рисунка древа на ткань

Рисунок 7.4. Вышивка в прикреп золотым шнуром

Рисунок 7.5. Вышивка нижнего уровня в прикреп золотым шнуром

Рисунок 7.6.Вышивка в прикреп золотым шнуром

Рисунок 7.7. Вышивка среднего уровня в прикреп золотым шнуром

Рисунок 7.8. Вышивка верхнего уровня в прикреп золотым шнуром

Рисунок 7.9. Вышивка в прикреп золотым шнуром, внутреннее заполнение элементов нижнего уровня

Рисунок 7.10. Вышивка в прикреп золотым шнуром, внутреннее заполнение элементов среднего уровня

Рисунок 7.11. Вышивка бисером и бусинами, внутреннее и внешнее заполнение элементов

Рисунок 7.12. Готовая работа

Рисунок 7.12. Панно «Древо жизни» в современном интерьере

Приложение 8

Как видно из представленной в таблице 1 сметы затрат на производство изделия, наибольший удельный вес в цене приходится на оплату труда со страховыми взносами (85 455,42 руб. или 78,7 %), т.е. данное производство является трудоемким. В составе материальных затрат наибольшую часть составляет стоимость багета (46,8 %).