Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы. Крестный путь. Голгофа. Распятие

Выражение «крестный путь» общеизвестно, оно символически означает жизнь, исполненную страданий, бедствий, которые человек стойко переносит. В библейском смысле – это целая серия эпизодов: путь Иисуса на Голгофу, несение креста, распятие и смерть Христа, снятие с креста и погребение. Согласно европейской католической традиции Крестный путь – Скорбный путь плотских, физических страданий Христа. Виа Долороза – это дорога, по которой в последний раз идёт Богочеловек на мучительную и позорную смерть.

Православное понимание Крестного пути акцентирует идею избранничества и жертвенности. Страдание ради спасения людей приобретает возвышенный смысл победы над смертью и грядущего Воскресения, поэтому телесное, плотское чуждо православному взгляду.

Изображения Крестного пути и Страстей Господних, к какой бы традиции они ни относились, в какую эпоху или в каком стиле ни были бы написаны, отличаясь в частностях, близки по сути своей версии, изложенной в Евангелии.

Икона 14 века. Косово

Осужденные на распятие должны были нести крест свой, поэтому воины возложили на плечи Иисуса крест и повели на холм под названием Голгофа.

«…неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа», – повествует Иоанн (Ин. 19:17).

Считается, что на Голгофе (буквально – «череп») складывали черепа казнённых в древнем Иерусалиме. Другая версия связывает Голгофу с местом захоронения Адама.

На ранних изображениях в соответствии с Евангелиями Голгофа выглядит как небольшая гора с округлой или острой вершиной.

В поздней европейской живописи художники допускали вольности в передаче места действия. Голгофа стала довольно обширным пространством, на котором можно было эффектно разместить не только главных персонажей, но и многолюдную массовку.

Французская миниатюра

Ханс Мюльтшер. 15 век

Изнемогший от бичеваний и душевной боли, Христос падал под тяжестью креста.

Доменичино. 17 век

М. Нестеров. 19–20 век

Тогда стражники схватили человека, смотревшего с состраданием на мучения Иисуса. Об этом подробно рассказывает евангелист Лука. «И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нс за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нём. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…» (Лк. 23:26–31).

«И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают. И делили одежды Его, бросая жребий. И стоял народ и смотрел» (Лк.23:33–43).

Я. Тинторетто. 16 век

Осуждённого на распятие обычно поднимали на вбитый заранее в землю крест. Дело это было трудное, и для его исполнения требовалось множество приспособлений (лестницы, дополнительный брус для опоры, чтобы казнимый не сорвался, верёвки и проч.), которые после Иисуса стали именоваться орудиями Страстей. Возникла даже традиция их изображения.

О том, что Иисус был распят на уже установленном кресте, свидетельствовали многие авторитеты. Некоторые живописные изображения соответствуют исторической правде.

Новгородская икона 15-16 вв.

Клеймо 14 века

Однако, по мнению французского исследователя Жака Бреана, после запрета казней через распятие быстро забылось, как они происходили. И в большинстве более поздних художественных интерпретаций мы наблюдаем, возможно, менее достоверную, но зато более выразительную и динамичную картину.

В. Хубер. 16 век

Рембрандт. 17 век

Дж. Тиссот. 19 век

В нашумевшем фильме М. Гибсона воздвижение креста происходит с уже распятым на нём Христом, что весьма зрелищно, эффектно и производит на зрителя соответствующее впечатление.

Неожиданно кинематографически-зрелищно воспринимается полотно И. Репина «Голгофа».

И. Е. Репин. 19–20век

Распятие – кульминационный момент Страстей Христовых. Следует отметить, что в русской живописи, связанной с православной традицией более сдержанной визуализации телесного страдания Спасителя, на первый план выступает символика жертвенного страдания и духовного подвига «Агнца Божия, который берёт на Себя грех мира» (Ин. 1:29).

Между тем, произведения русской религиозной живописи неизбежно отражали общие художественные тенденции времени их создания, мировосприятие и творческий темперамент художников.

А. Егоров. 19 век

К. Брюллов. 19 век

Так, А. Егоров, будучи профессором Академии художеств и глубоко верующим человеком, считал религиозную живопись своим истинным призванием. Современники воспринимали его работы как эталон академического искусства. Действительно, мы видим безупречность рисунка, тщательную моделировку форм, выстроенность композиции – качества для академической школы первостепенные, демонстрирующие высокое мастерство живописца.

В работе К. Брюллова отчётливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической традиции, которой он как ученик Егорова был верен, с чертами романтизма, усвоенными во время длительных поездок по Европе. Классицистические идеи разумности, идеального образца, уживаются у Брюллова с романтическим бунтарством и верой в красоту человеческой натуры. В искусствоведческой литературе можно встретить определение Брюллова как «гения компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма. Выражалось это в сочетании чётких пластических форм, высочайшего профессионализма в рисунке, с романтическими цветовыми контрастами, эффектами живописного освещения. Брюлловский Христос не висит на кресте, а парит или возносится.

Мастера второй половины XIX века, в первую очередь – передвижники, акцентировали внимание на этических моментах Евангелия. Их трактовка новозаветных сюжетов была связана с решением актуальных вопросов взаимоотношения личности и общества, а свойственный их мышлению позитивизм удерживал их в сфере земного. Большинство картин трактуют Страсти Христовы в историческом или бытовом контексте.

Е. Сорокин. 19 век

А. Рябушкин. 19 век

На общем фоне реалистической живописи особо выделяется «Страстной цикл» Н. Ге, имевший трудную судьбу: вошедшие в него картины запрещались церковью, снимались с выставок, не принимались даже просвещённой публикой.

Н. Ге. Эскиз головы Христа

Н. Ге. Распятие

Образ Христа, созданный Ге, абсолютно не соответствовал ни церковной, ни устоявшейся художественной традиции, согласно которой Иисус – совершенный человек внутренне и внешне. Зрителя шокировал тщедушный, в лохмотьях, истерзанный, агонизирующий Христос. Экспрессивно-трагедийное звучание образа вызывало многочисленные споры и осуждение. «Защитником» и толкователем Ге выступил Л. Н. Толстой: «…самая история жизни, смерти вдруг получает своё настоящее, обличающее людей значение, и они ужасаются и чураются».

Сам художник говорил: «Картина – не слово, она даёт одну минуту, и в этой минуте должно быть всё, а нет – нет картины». Признание выразительности главной целью живописи, осознание ограниченности в этом плане передвижников с их натурализмом и морализаторством предопределяют особое положение Ге в общем процессе развития русского искусства XIX века. Искусствоведы видят в позднем творчестве Ге черты, предвосхищающие экспрессионизм, проводят параллели с норвежским художником Мунком, создателем образцовой экспрессионистской работы «Крик».

Творчество Ге перекидывает мост к новому искусству рубежа XIX–XX веков, в частности – к Врубелю, который работал в мастерской Ге и которому живопись Ге была близка если не эстетически, то идейно.

Изменение на рубеже веков хода истории и развития искусства разворачивает творческих людей к проблемам национального самосознания и мессианских представлений о России. В искусстве, в том числе и религиозном, тема Христа и его Страстей окрашивается в философско-символические, мистико-лирические тона. Страшное своей откровенной правдой трагическое восприятие Христа как Богочеловека-страдальца вытесняется образом, исполненным возвышенного религиозного чувства. Эту тенденцию демонстрируют произведения М. Нестерова и В. Васнецова.

М. Нестеров. 19-20 вв.

В. Васнецов.19-20вв.

Живопись Нестерова, акварельно-бесплотная, утончённая, лёгкая, передающая мистический свет, в определённом смысле близкая живописи А. Иванова, продолжала традиции средневековья и Возрождения. Работы Нестерова передают молитвенное состояние и духовное просветление.

Манера Васнецова, впечатленного стилем модерн, отражает интерес художника к линеарности, изысканной декоративности, цветовой экспрессии. Его монументальные росписи рождают ощущение трагической торжественности, таинственной недосказанности изображаемого.

Тема Христа с неисчерпаемостью её смыслов волновала художников и направляла к спорным, мучительным, неоднозначным поискам, в которых формировалось интеллектуальное и духовное поле русской культуры.

Галина Толова

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_14_282

*

См.:

Карта сайта

https://multiurok.ru/blog/karta-saita.html

Выставочный зал

https://multiurok.ru/blog/vystavochnyi-zal.html