Исторические события в произведениях В.И.Сурикова.

Василий Иванович Суриков - один из наиболее ярких представителей исторического жанра в русской живописи. В области исторической живописи он не имеет себе равных среди русских художников, более того, беспристрастно окинув взглядом всё мировое искусство, мы не найдём в нём исторического живописца, который сумел бы так глубоко проникнуть в прошлое своего народа и с такой художественной правдой и подлинным пафосом показать его в образах искусства, как это сделал Суриков.

Утро стрелецкой казни. 1881г.

Первым значительным полотном Сурикова стало "Утро стрелецкой казни" (1881), где ясно прослеживается зависимость от традиций "хоровой" картины 70-х годов. Художник делает главными героями своей картины стрельцов в окружении своих семей и сочувствующей толпы. Петра на коне у Кремлевской стены мы замечаем благодаря устремленному на него вызывающему взгляду рыжебородого стрельца, резко повернутого в профиль в сторону молодого царя, заметившего этот вызов и посылающего в ответ столь же упорный, исполненный дикого гнева взгляд. Этот поединок, столкновение двух воль в картине Сурикова доводит до сознания зрителей трагическую непримиримость конфликта, который может быть разрешен лишь характер этой трагической коллизии выявлен тем, что сами стрельцы полны ощущения неотвратимости, неизбежности совершающегося. Благодаря этому становится ясно, что ими проиграно нечто большее, чем их собственные жизни. Именно потому, что переживание казни самими жертвами выходит за пределы ограниченно-субъективного страха личной гибели, мы понимаем, что данная коллизия не может быть решена частной инициативой личностей, скажем, раскаянием бунтовщиков и помилованием со стороны царя, что этот конфликт имеет характер внеличного, независимого от воли и желания отдельных лиц исторически возникшего противостояния двух миров. Вот почему Суриков отказался от изображения уже свершившейся казни, так как оно неизбежно дало бы перевес реакции сострадания к участи стрельцов перед более глубоким переживанием объективного трагизма истории.

Не самую казнь, а торжественность последних минут перед казнью хотел, по его собственным словам, передать художник в своей картине. Этого он достигает избирая местом действия Красную площадь, делая свидетелями происходящего "вечные стены" Кремля и собор Василия Блаженного. Архитектура укрупняет контрасты, обобщает их. Асимметричные живописные формы собора противостоят подчеркнутой линейной строгости кремлевских стен, подобно тому, как живописная стихийная масса толпы, окружающей стрельцов, противостоит строгой регулярности петровских полков. Такими же обобщающе выразительными символическими функциями наделен и колорит картины - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках дал художнику колористическую завязку картины. Пламя свечей еще достаточно ярко в рассветной полумгле, но уже не настолько интенсивно, чтобы соперничать со светом утра. Тем самым обостряется впечатление длящейся конфликтности в противоборстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня.

Это первая часть исторической трилогии, посвященной эпохе Петра. Кроме этой работы, в трилогию входят картины «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Сюжет следующей картины - "Боярыня Морозова" (1887) - занимал воображение Сурикова уже с 1881 г., в период создания "Утра стрелецкой казни". К этому году относится первый живописный эскиз будущей картины.

Боярыня Морозова. 1887г.

"Боярыня Морозова" - безусловная вершина творчества Сурикова. Эта картина сосредоточила в себе опыт реализма второй половины XIX в., индивидуальные открытия самого Сурикова и впечатления, полученные художником во Франции и особенно в Италии, в Венеции. Увлечение живописью старых венецианских мастеров, особенно Веронезе, отозвалось в "Боярыне Морозовой" монументальным размахом композиции, уподоблением картины декоративному панно, богатой роскошью колорита. Центральной темой исторической картины Сурикова становится на этот раз тема "герой и толпа народа". Экстатический порыв боярыни остается безответным. Она - одинокий герой. Отклик, который она получает в толпе, особенно, казалось бы, сочувственной в ближайших фигурах нищенки на коленях, юродивого, девушки в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышни в синей шубке, - это жалость, сострадание к мученице, но не энтузиазм единомышленников. Героизм боярыни Морозовой - с примесью пугающего фанатизма и жестокости. Двуперстие, вознесенное ею над толпой, - грозный клич, знак ненависти к врагам. Двуперстие юродивого, повторяющего жест боярыни, воспринимается иным по смыслу - как знак благословения и прощания.

Колорит суриковской картины следовало бы назвать в подлинном смысле "историческим". В пышном соцветии красок толпы, складывающихся в плавный, певучий узор, резкое, диссонирующее пятно черных одежд Морозовой воспринимается как погребальный аккорд среди праздника, как живописная метафора - образ другого, прошлого мира. Декоративная красота суриковского полотна не случайно перекликается с полихромией и узорочьем русской архитектуры и фресок XVII в. Эта уже по существу своему светская, земная красота принадлежит определенному историко-культурному моменту, когда Русь прощалась со средневековым аскетизмом. Так же, как это было в предыдущих картинах, но на более высокой ступени художественного совершенства, колорит "Боярыни Морозовой" выступает в качестве особого рода поэтической драматургии, глубоко раскрывающей объективный смысл исторической коллизии.

Степан Разин. 1907г.

В последнем значительном произведении Сурикова - картине "Степан Разин" (1907). Самим подбором мотивов - безбрежный волжский простор, тихо несущаяся с поднятыми веслами ладья, хмурый атаман в одиноком раздумье средь беззаботной дружины - она воспроизводит традиционный ряд фольклорных образов и представлений. Это произведение Сурикова близко васнецовской линии в русском искусстве, где сюжеты и образы черпаются не прямо из действительной истории, а из истории уже переработанной, поэтически украшенной народной фантазией и патриотическим энтузиазмом.

Разин - вождь крестьянского движения, могучий, мужественный, человек огромной воли, объединивший многочисленные отряды восставшего казачества и крестьян, совершавший смелые походы в низовья Волги, по Каспийскому морю. Интересно, что в самом первом эскизе Степана Разина Суриков думал изобразить атамана и его возлюбленную - персидскую княжну, показать в Разине победу идеи над личным чувством. Но от этой идеи художник быстро отошел, считая, очевидно, что легендарный романтический эпизод с утоплением персидской княжны в Волге не позволяет сосредоточить внимание на том, что было в нем, с точки зрения художника, самым значительным. А значительна в Разине была бунтарская мысль, мысль действенная и, несокрушимая решительность. В окончательном варианте картины Степан Разин изображен в огромном струге, перед ним - музыканты.

Произведение до краев наполнено простором, воздухом и светом. Над горизонтом занимается заря, окрашивая мягким пурпурным светом все бескрайнее пространство картины. По широкой Волге-матушке реке стремительно движется большая ладья под парусом и с четырьмя парами весел. Гребцы в напряженных позах, с сосредоточенными лицами, всецело погружены в действие, которое придает ускорение судну. Запечатленный момент поднятых вверх весел и напряженного паруса делает ладью внешне схожей с огромной птицей в полете. В центре картины, на фоне гребцов и паруса сидит, погруженный в свои думы, главный герой – Степан Разин. О чем его думы? Вряд ли о себе и своей судьбе. Эти думы значительны, великие думы атамана. Выражение лица Разина составляло главную заботу художника. Когда картина была выставлена, Суриков и на выставке переписывал его лицо. Однажды, закончив работу, он сказал знакомому художнику: "Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?" Бросается в глаза сходство лица Степана с одним из последних автопортретов художника. Суриков нечто от самого себя вкладывал в образ Разина. Подобно легендарному атаману, своей великой думой Суриков объемлет исторические судьбы своего народа, безгранично верит в его духовные силы, страдает вместе с ним.