Немного о Гоголе

Творчество Гоголя можно условно разделить на три периода с точки зрения соотношения реального и фантастического. К первому периоду относятся произведения, в которых фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики». В ранних произведениях Гоголя фантастическое связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора. Фантастика может выступать: в явной форме — «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г.Белинскго, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Такой тип фантастики мною рассмотрен на примере повести «Ночь перед Рождеством» в завуалированной форме (неявная фантастика) – нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды. Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения, на примере повести «Сорочинская ярмарка». Фантастика, «вплетённая» писателем в реальную жизнь, служит в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» не только для поэтизации украинского народного быта, но и является своеобразным поучением. Во втором периоде творчества Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняются. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности. Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в ней максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики — выявление противоестественности современной Гоголю реальности. В произведениях этого периода все сильнее чувствуется мистическая тревога автора, ощущение присутствия чего-то зловещего в мире, страстное желание победить это смехом. Остановлюсь подробнее на повести Н.В.Гоголя «Нос». В этой повести Гоголь полностью снимает носителя фантастики –«персонифицированное воплощение ирреальной силы». Но сама фантастичность остается. Причем Гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы. Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города — Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы,- и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь. Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения… Но в то же время все абсолютно нереально! «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста. Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам. А странность происшествия все нарастает. Вместо того, чтобы плавать в Неве, нос оказываетсяся в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии». Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и вовсе не выглядит удивленным. А, во- вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется вообще никого не волнует вопрос: каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно. Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной. В связи с этим изменяется в повести и функция «формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух. Снимая носителя фантастики, Гоголь оставляет фантастичность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укрепляет достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы, или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь? Иррациональность, в которой виноват прежде всего сам человек. Третий период творчества Гоголя («Ревизор», «Мертвые души») характерен тем, что фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. Изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычайные (хотя в принципе возможные). Зато манера повествования (стиль, язык) становится все более причудливо фантасмагорической. Теперь ощущение кривого зеркала, «смещенного» мира, присутствия зловещих сил возникает не благодаря введению в текст фантастических героев или сюжетов, а через посредство абсурда, алогизмов, иррациональных моментов в повествовании. Фантастика у Гоголя из сюжета переходит в стиль его письма, но роль ее остается прежней: снова и снова показывать каждому, что «среди «безделья», пустоты, пошлости мира человеческого не человек, а сам черт, «отец лжи», в образе Хлестакова или Чичикова плетет свою вечную, всемирную «сплетню» (Д.С.Мережковский); и, чтобы «не погибнуть», надо найти в себе силы признать, что в каждом из нас есть черты гоголевских «мертвых душ», увидеть их, посмеяться над ними и – «победить черта».