Французский реализм.

ЛЕКЦИЯ 2

1. Французский реализм.

Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Именно классицисты первой половины 19 века, опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи возрождения Шекспир ( воспринимаемый, впрочем, и Гюго и Стендалем по – разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 года, явившейся значительной вехой в развитии Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит своё отражение в полемике 30х годов ( например, критические отзывы Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статья «Романтические акафисты»). Однако после 1830 годов контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим методам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт реалистов ( в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу ( именно такими, в частности, были отношения Ж. Санд и Гюго с Бальзаком).

Реалисты второй половины 19 века будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики ( так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей ( « Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях ( « Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов ( тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики первыми выступили критиками современного им буржуазного общества, а последовательная и бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма и составляет самую сильную сторону эстетики реалистов, расширивших и обогативших опыт своих предшественников.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков ( Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.

Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарём», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля, Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика.

Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декламированный уже в « Мадам Бовари» ( 1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.

Ф. Стендаль (1783-1842)

Жизнь и деятельность. Французский писатель Анри Бейль имел, по свидетельству его друзей, несколько сотен псевдонимов. Из них удержался один — Фредерик Стендаль (Стендаль — название немецкого города, в котором родился известный немецкий искусствовед XVIII века Винкельман).

Стендаль родился в Гренобле, в семье богатого адвоката. Его мать рано умерла. Отец же почти не занимался воспитанием сына, доверив его католическому аббату. Педагогическое «искусство» последнего имело своим результатом лишь то, что Стендаль возненавидел и церковь, и религию. Потихоньку от своего воспитателя юноша стал знакомиться с трудами философов-просветителей (Кабаниса, Дидро, Гольбаха). Это чтение, а также наиболее сильные впечатления и переживания детских лет, связанные с первой французской революцией, и явились определяющими моментами в формировании мировоззрения будущего писателя. Приверженность революционным идеалам он сохранил на всю жизнь. Ни один из французских писателей XIX века не отстаивал эти идеалы с такой страстностью и смелостью, как это делал Фредерик Стендаль.

В 1800 году семнадцатилетний Стендаль вступил в армию Наполеона и проделал вместе с ней ряд военных походов.

Стендаль не чужд был идеализации Наполеона, что отразилось и в творчестве писателя. Но его отношение к Наполеону, особенно после захвата последним престола Франции и превращения в императора, было все же весьма критическим. Некоторые замечания Стендаля говорят о том, как хорошо он понимал деспотические и узурпаторские стремления Наполеона, какую видел в его лице угрозу подлинному духу революции. В записках о Наполеоне Стендаль так отзывался о его деятельности: «Главное стремление Наполеона было унизить гражданское достоинство человека, а еще более главное — помешать ему разумно мыслить,— отвратительная привычка французов, коренившаяся в них со времени Якобинского клуба»¹.

Стендаль участвовал в походе Наполеона в Россию в 1812 году, был в Москве, Смоленске, Могилеве, переправлялся через Березину, изведал ужасы зимнего отступления французской армии из России.

Несмотря на пережитые страдания, впечатления о России были необычайно сильны; Стендаль видел замечательный героизм русского народа, защищавшего свою родину, но видел также и жестокий произвол самодержавия, который вызывал в нем чувство глубокого возмущения.

После падения Наполеона и возвращения Бурбонов во Францию Стендаль уезжает в Италию, где и проводит большую часть времени, лишь наездами бывая на родине.

Стендаль полюбил Италию; эта страна сыграла немалую роль в формировании взглядов писателя. Его привлекала интенсивная общественная жизнь Италии — страны, которая на разгул меттерниховской реакции и деятельность «Священного союза» ответила революционно-демократическим движением карбонариев.

В 1821 году происходят восстания карбонариев в ряде городов (Неаполь, Турин). Сочувствие Стендаля этому движению дало основание меттерниховскому правительству обвинить его в принадлежности к восставшим. Стендалю было предписано срочно покинуть австрийские владения северной Италии.

Пребывание в Италии оставило глубокий след в творчестве Стендаля. Он с увлечением изучал итальянское искусство, живопись, музыку. Все больше возрастала в нем любовь к Италии. Эта страна вдохновила его на целый ряд произведений. Таковы прежде всего работа по истории искусства «История живописи в Италии», «Рим, Флоренция, Неаполь», «Прогулки по Риму», новеллы «Итальянские хроники»; наконец, Италия дала ему сюжет одного из крупнейших его романов — «Пармская обитель».

Пребывание во Франции, где правили ненавистные Стендалю Бурбоны, становится для него невыносимым. Это отношение писателя к реакции и режиму Реставрации нашло выражение в его лучших романах.

В 1830 году Стендаль получил от короля Луи Филиппа назначение в Триест французским консулом. Но Меттерних не утвердил его, как «неблагонадежного», в Триесте. Стендаль становится консулом в папских владениях в Чивита Веккия.

Положение Стендаля было трудным. Его смелая, независимая мысль, сочувствие революции и якобинцам, атеизм, его полные боевого протеста образы делали одинаково тяжким как пребывание в Италии, так и у себя на родине, где правил король Луи Филипп, которого Стендаль назвал «королем шулеров».

В 1842 году Стендаль приехал во Францию, предполагая пробыть там всего несколько дней, и скоропостижно, от удара, умер на улице Парижа.

Эстетические взгляды Стендаля. При жизни Стендаля знали очень немногие. Его смелые разоблачения, революционный дух, которым проникнуты его произведения, преследования, которым часто подвергался писатель со стороны правительства, способствовали тому, что критика создала около него «заговор молчания».

Первым, кто заговорил о нем и заставил обратить внимание на Стендаля, был Бальзак. В 1840 году, то есть за два года до смерти Стендаля, Бальзак написал статью «Этюд о Бейле». Называя Стендаля замечательным художником, Бальзак утверждал, что понять его могут только наиболее возвышенные умы общества. Многие захотели быть в числе этих «возвышенных умов», и на Стендаля было обращено внимание критики. И все-таки при жизни писатель был известен немногим. Сам Стендаль часто говорил, что читать его будут или в конце XIX века (в 80-х годах), или в 30-х годах XX века. Его предсказания сбылись довольно точно.

Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма.

Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения. Связь его с просветителями, подготовлявшими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике.

В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей. Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Это положение Стендаль превращает в боевое оружие против реакционного искусства своего времени, прежде всего против классицизма. Его искусствоведческие работы никогда не носили академического характера, они все остро публицистичны. Одну из главных работ по литературе («Расин и Шекспир», 1825) Стендаль задумывает не как большое академическое исследование, а как памфлет.

Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот человек двинул вперед мысль».

Эстетические положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях — после французской революции 1789—1794 годов, в период вновь назревавшей революции 1830 года. Во всех его произведениях проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового. Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства.

С каждой новой исторической эпохой меняется понятие красоты, утверждает Стендаль. То, что казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил революцию 1789 года. Меняется также и историческое значение писателя.

Свой памфлет «Расин и Шекспир» Стендаль направляет против реакционных эпигонов классицизма. Для него классицизм XVII века был наиболее полно представлен творчеством Расина. Стендаль не отрицает значения Расина как крупного художника, но эпоха, которая его породила, давно ушла в прошлое, и теперь он уже не может быть выразителем новых эстетических требований. Правда, Стендаль в противовес Расину выдвигает Шекспира, который жил еще раньше, но для него Шекспир есть прежде всего наиболее законченное воплощение реалистических тенденций.

Отвечая на вопрос, каким должно быть новое искусство, Стендаль так говорит о своих творческих принципах: «Я старался, чтобы мои герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли более, чем красоты слов, людям, которые, вместо того чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, участвовали в московской кампании и были свидетелями мирных сделок 1814 года».

Ценность писателя, утверждает Стендаль, определяется не тем, насколько он изучил классиков, искусство прошлого, а тем, в какой мере он участвовал в революционных событиях, в общественной жизни своего времени.

Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство, которое сложилось еще задолго до революции. Это невозможно, утверждает Стендаль, и поэтому гибель классицизма неизбежна. «Никогда народ не испытывал в своих нравах и в своих наслаждениях изменений более быстрых и более полных, чем те, которые произошли между 17810 и 1823 годом, а нам хотят дать все ту же литературу»,— пишет Стендаль.

Но что же идет на смену классицизму? Новым направлением, которому принадлежит, по мнению Стендаля, будущее, он считает романтизм.

Необходимо точно выяснить, что Стендаль понимал под термином «романтизм». Совершенно ясно, что книга «Расин и Шекспир» была по своему содержанию манифестом реализма, а между тем Стендаль называет себя романтиком.

Когда Стендаль писал свою работу, романтическое движение во Франции только начинало развертываться. Поэтому исторической оценки романтизму он дать еще не мог. Романтизмом он называет новое искусство, которое ведет борьбу со всем косным, отживающим. «Романтизм есть искусство представлять людям литературные произведения, которые при настоящем состоянии их привычек и верований способны дать им наибольшее из возможных удовольствий». К этому Стендаль добавляет следующее: «Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности никогда, вероятно, не существовавших».

Оба эти определения романтизма говорят о том, что Стендаль понимает романтизм очень широко, настойчиво подчеркивая в нем одно качество: романтизм — это искусство новой эпохи, отвечающее требованиям людей, прошедших революцию. Вот почему сам Стендаль так охотно встал под знамя романтизма.

В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. В романе «Красное и черное» он характеризует роман как «зеркало, проносимое по большой дороге». Если дорога грязная, если на ней есть лужи, они неизбежно отразятся в этом зеркале, и напрасно было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; надо обвинять дорогу или, вернее, смотрителя дороги в том, что он плохо смотрит за ней.

Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем опять-таки против эстетики классицизма. Точное следование жизни, природе разрушает до основания всю старую эстетику классицизма, рутину старого искусства.

Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,— это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает подражать Шекспиру. Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манере изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен».

Таким образом, в своих эстетических взглядах Стендаль является учеником и продолжателем просветителей. Их учение он развивает в новой исторической обстановке, которая накладывает резкий отпечаток на его взгляды и образы, придавая им новое качество. Все требования к искусству он ставит в зависимость от задач, выдвинутых революцией.

Связь Стендаля с просветителями можно проследить не только на его работах по искусству. И в области философии он был учеником просветителей-материалистов — Дидро, Гельвеция, Кабаниса. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонически развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства, общества.

Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. И в этом вопросе он выступает преемником и продолжателем просветителей, например Дидро, который считал, что страсть — явление прежде всего общественное. Бесстрастный человек, говорит Дидро, это человек, неспособный быть гражданином, потому что любое гражданское чувство есть страсть. Что такое патриотизм, любовь к своей родине? Это страсть, говорит Дидро. Что такое дружба? Это тоже страсть. Так же широко понимает страсть и Стендаль. Вслед за Дидро он считает, что способность к страсти есть мерило не только интеллектуального уровня, но и гражданского развития человека.

В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем. Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля также идет от просветителей. Страсть, по Стендалю, не есть стихия, которая опрокидывает разум; она должна сама контролироваться разумом. В работе «О любви» (1822) он исследует чувство любви строго рационалистически — так, как это делали просветители XVIII века, изучая психику человека. Классифицируя проявления любви, Стендаль усматривает четыре ее вида: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Он говорит об условиях и причинах зарождения любви и устанавливает этапы ее развития. Он утверждает, наконец, что можно с достаточной точностью установить наслаждение, которое вызывает красота женщины; идеальная красота должна быть выражена числом 4; следовательно, число 2 или 3 указывает на степень приближения красоты женщины к идеалу и т. д.

Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен Сорель, Фабрицио, Сансеверина, даже будучи охвачены сильной страстью, всегда способны рассуждать о своем чувстве, обдумывать свои поступки, подчиняя их контролю разума.

Итак, в литературу XIX века Стендаль вносит боевой дух века Просвещения и революции, веру в разум, в гармоническую личность, культ сильных страстей. Но, отстаивая идеалы революции, он вынужден сознаться, что эти священные для него идеалы чужды современности, в которой торжествует проза буржуазной жизни. Героическое оказывается ненужным в практике буржуазных отношений, там, где царит безнадежная тупость, погоня за наживой, карьеризм. В этих условиях человеку сильных страстей, жаждущему героического, нет места. Полноценный человек неизбежно вступает в противоречия с буржуазной действительностью. В этом и заключается трагедия главных героев Стендаля.

Одно из ранних произведений Стендаля — его роман «Арманс» (1827), героиня которого — русская девушка Арманс Зоилова. Это произведение, повествующее о несчастной любви Арманс и Октава де Маливера, помогает понять эволюцию творчества Стендаля.

Октав — первый эскиз ведущего у Стендаля образа, достигшего своего художественного совершенства в образах Жюльена Сореля и Фабрицио.

Также и Арманс начинает собой ряд женских образов Стендаля, лучшим из которых явится мадам де Реналь.

В 20-х годах Стендаль пишет замечательную новеллу «Ванина Ванини», которая вошла позднее в «Итальянские хроники». В ней рассказан эпизод из истории революционно-демократического движения карбонариев в Италии. Герой рассказа — карбонарий Пьетро Миссирилли. Скрываясь от властей, он попадает в дом знатной римской аристократки Ванины Ванини. Никому не приходит в голову искать здесь опасного государственного преступника, и он чувствует себя вне опасности. Ванина и Пьетро влюбляются друг в друга. Ванина, тщеславная, гордая девушка, не может вынести соперницы в лице революции, которой Пьетро посвятил свою жизнь. Она выдает его товарищей, думая, что после этого ему уже не будет возврата к ним и он поневоле бросит революционную деятельность. Но когда Пьетро узнает о предательстве своей возлюбленной, он проклинает Ванину. Любовь к революции торжествует над всеми его личными чувствами; он готов скорее погибнуть, нежели ценой предательства, измены своему великому делу купить себе личное счастье.

Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской революции.

О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под «красным» и «черным» Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это «красное». Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,— это «черное». Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить «ва-банк».

Эпиграфом к своему роману Стендаль взял слова Дантона: «Правда, суровая правда!»

Строго следуя этому эпиграфу, Стендаль в основу сюжета положил истинное происшествие, о котором он читал в 1827 году в одной судебной хронике. То была история семинариста Антуа-на Берто, покушавшегося на жизнь женщины, в доме которой он был воспитателем. Антуан Берто был судим и приговорен к смерти. Фактическая сторона дела Берто была довольно точно выдержана в романе Стендаля, но частному случаю писатель придал широкий типический смысл.

Внешняя биография героя развертывается в романе как его движение по ступеням общественной лестницы. История Жюлье-на Сореля начинается с рассказа о его жизни в доме отца, крестьянина-плотника. С отцом и братьями у Жюльена отношения холодные. Талантливый юноша, получивший образование, встречает в своей среде враждебное к себе отношение. Он неспособен к физической работе, поэтому отец и братья смотрят на него, как на паразита.

Следующий круг, который проходит Жюльен,— это жизнь в семье мэра города Верьера господина де Реналь, к которому Жюльен поступает в качестве воспитателя его детей. Любовь к госпоже де Реналь заставляет его покинуть этот дом.

Следующая ступень — это Безансонская семинария, куда попадает Жюльен в надежде сделать карьеру священника. Но и это ему не удается.

Наконец, Жюльен в Париже; он секретарь и библиотекарь маркиза де ла Моль. Он выполняет сложные политические поручения, выказывает свой ум и таланты. В него влюбляется дочь маркиза Матильда; но госпожа де Реналь, под давлением своего католического духовника, дает маркизу самый отрицательный отзыв о Жюльене; Жюльен стреляет в госпожу де Реналь; далее — тюрьма и гильотина.

Такова внешняя биография героя.

Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды. Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом. Жюльен Сорель сам хорошо определяет смысл этой борьбы в сцене суда, когда ему предоставляют последнее слово. Он говорит следующее: «Господа! Я не имею чести принадлежать к вашему классу. В моем лице вы видите крестьянина, восставшего против низменности своего жребия. Преступление мое ужасно, и оно было совершене с заранее обдуманным намерением. Значит, я заслуживаю смерти, господа присяжные.

Но даже если бы я был менее виновен, это все равно. Я вижу перед собой людей, не склонных внять чувству сострадания... и желающих покарать во мне и раз навсегда устрашить целый класс молодых людей, которые, родившись в низах... имели счастье получить хорошее образование и дерзнули примкнуть к тому, что богачи гордо именуют обществом».

Таким образом, Жюльен сознает, что его судят не столько за действительно совершенное преступление, сколько за то, что он посмел переступить черту, отделявшую его от высшего общества, попытался войти в тот мир, принадлежать к которому он не имеет права. За эту попытку присяжные должны вынести ему смертный приговор.

Но борьба Жюльена Сореля идет не только за карьеру, за личное благополучие; вопрос в романе поставлен гораздо сложнее. Жюльен хочет утвердиться в обществе, «выйти в люди», занять в нем одно из первых мест, но при условии, если это общество признает в нем полноценную личность, человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться этими качествами, отказаться от них. Но соглашением между Сорелем и миром Реналей и ла Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам, запросам, требованиям. В этом — основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей.

Возникает настоящая война. Рассказывая историю Жюльена, Стендаль всюду совершенно сознательно употребляет военные термины. Юноша решил добиться любви мадам де Реналь. Для него это была не только личная победа, но также победа плебея над аристократкой. И каждый раз, говоря об отношениях Жюльена и мадам де Реналь, автор берет сравнение из военной области: «Он смотрел на нее, как на врага, с которым предстояло сразиться».

«Я выиграл битву, — подумал он, как только очутился вдали от людских взоров. — Да, я выиграл сражение».

«В предстоящем сражении, — размышлял он, — родовая гордость будет как бы высоким холмом, образующим боевую позицию между нею и мной».

«Счастье же, временами овладевавшее его душой, напоминало то, что переживал бы юный подпоручик, которого за какой-нибудь изумительный подвиг главнокомандующий сразу произвел в генералы».

«Он сравнивал себя с полководцем, наполовину выигравшим большое сражение», и т. д.

Эти батальные сравнения и образы, проходящие через весь роман, не случайны. Стендаль убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой устроить свою личную карьеру. В этом основное отличие героя Стендаля от таких героев Бальзака, как Растиньяк и Люсьен, которые идут на любой компромисс, на любую сделку с совестью. Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Наступили буржуазные будни: Наполеон, о котором мечтает Жюльен Сорель,— это уже прошлое; вместо героев пришли торгаши, самодовольные, туцые лавочники — вот кто стал истинным «героем» в ту пору, в которую живет Жюльен. Для этих людей смешны и ненужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так дорого Жюльену.

Борьба Жюльена развивает в нем непомерную гордость и повышенное честолюбие. Одержимый этими чувствами, Сорель подчиняет им все другие стремления и привязанности. Даже любовь перестает быть для него радостью: когда он узнает, что мадам де Реналь его полюбила, он радуется только тому, что он, плебей, заслужил любовь аристократки, женщины, стоящей много выше его на социальной лестнице. Над любовью торжествует другое чувство — чувство плебейской гордости.

Еще сильнее это чувство проявляется у него по отношению к Матильде де ла Моль. Она влюбляется в этого талантливого разночинца потому, что он не такой, как все, не похож на тупых аристократов, которых она привыкла встречать в доме своего отца. Жюльен торжествует, но и тут он счастлив только потому, что в него влюбилась гордая, знатная аристократка; не будучи в силах скрыть свою радость, когда Матильда первая объяснилась ему в любви, Жюльен говорит: «Ну, что же, успехи в делах любви у меня еще будут, но пониже сортом».

Таким образом, Стендаль нисколько не скрывает отрицательных сторон в характере Жюльена Сореля. Условия, в которых живет Сорель, накладывают неизгладимый отпечаток на весь его характер: он становится честолюбивым, тщеславным, а порой и циничным.

Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его. Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,— это благородство его сердца, великодушие, чистота, которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы.

В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме. До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде.

Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе. Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа: он гордец, честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Когда он преодолел в себе честолюбие и гордость, ему стала чужда такая же, как и он, гордая и честолюбивая Матильда и сделалась особенно близка простая, чистосердечная мадам де Реналь, любовь которой была несравненно более глубокой, чем у Матильды.

Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Жюльен отказывается от попытки спасти себя, отклоняет предложение Матильды. Жизнь кажется Жюльену ненужной, бесцельной, он более не дорожит ею и предпочитает смерть на гильотине.

Эта концовка романа очень показательна. Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом.

Композиция романа «Красное и черное» выдержана в традиции «единого героя». Но эта традиция нисколько не мешает Стендалю широко развернуть изображение социальной жизни. Этот роман — один из лучших социальных романов о Реставрации.

Делая центром изображения конфликт талантливой личности с буржуазным обществом, Стендаль тем самым выдвигает против него убийственный аргумент: если общество может доводить таких людей, как Жюльен Сорель, до гибели, ему должен быть вынесен категорический приговор.

Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.

Провинциальный мирок города Верьера — это первая жизненная школа юного Сореля. С какими людьми встречается он здесь?

Вот г-н де Реналь. Это интересный тип дворянина периода Реставрации, который соединяет в себе безграничную алчность промышленника и тупое чванство аристократа. Он хозяин гвоздильного завода и в то же время — «де» Реналь, гордящийся своим происхождением, что не мешает ему думать только о получении возможно больших прибылей со своего завода.

Провинциальная буржуазия представлена в романе в лице смотрителя тюрьмы господина Вально, которого Стендаль кратко, но исчерпывающе характеризует в следующих словах:

«Господин Вально как бы сказал местным лавочникам: «Дайте мне из вашей среды самых глупых»; судейским: «Дайте мне двух самых невежественных»; врачам: «Назовите двух самых завзятых шарлатанов». Собрав, таким образом, из представителей всех профессий самых бесстыдных, он сказал им: «Будем править вместе».

После разрыва с г-жой де Реналь Жюльен уезжает в Безансон. Он ученик Беэансонской семинарии. Обстановка в ней невыносима, ученики поставлены в условия тюремного режима. За ними шпионят на каждом шагу, у них делают обыски. Семинария кишит шпионами, доносчиками. Даже такой сильный духом человек, как Жюльен, не мог пробыть там самого короткого срока.

Наконец, последний круг, который проходит Жюльен,— это высший свет Парижа, салон маркиза де ла Моль.

Стендаль не жалеет красок для того, чтобы нарисовать ничтожество этого мира. «Цвет» молодежи, которая собиралась в салоне маркиза, изображен Стендалем в тонах уничтожающей сатиры. Молодые люди смертельно боялись, как бы их не заподозрили в вольнодумстве, и потому всеми силами старались придать своему лицу самое глупое выражение, без малейших признаков мысли. Это изображение высшего парижского света Стендаль завершает блестящим описанием аристократического заговора. Не делая подробной характеристики каждого из заговорщиков, Стендаль рисует ряд кратких, но выразительных портретов, по которым можно составить полное представление о том, что это за люди. Об одном из них он говорит: «Выражение его лица и его красноречие были достойны человека, усиленно занятого пищеварением». О другом: «В сверкающих его глазах не было никакого другого выражения, кроме кабаньей злости». Третий изображен следующим образом: «Это был высокий, очень худой человек. На нем были надеты три или четыре жилета... Лицо у него было желтого оттенка и вид немного безумный» и т. д.

Под сатирическим пером Стендаля эти «аристократы», мечтающие о возвращении старого порядка, превращены в сброд выродков, над которыми он беспощадно издевается.

На широком социальном фоне трагизм положения Жюльена становится особенно убедительным. «Жюльен Сорель Стендаля,— писал М. Горький,— родоначальник всех «героев», которые начинали жить, веруя, что высокое интеллектуальное развитие обеспечивает им соответственно высокую и независимую социальную позицию, обеспечивает свободу мысли и воли»².

В результате полного крушения этой веры Жюльен уходит из жизни.

Образ Жюльена Сореля, который предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и Вально, полон протестующего пафоса. Его гибель есть поражение, но и победа в одно и то же время: он не сдался перед лицом врага и не пошел с ним на соглашение.

«Пармская обитель». В 1839 году появляется второй роман Стендаля о Реставрации, «Пармская обитель». Как выяснилось уже вначале, Италия играла большую роль в творчестве Стендаля. Этой стране он и посвящает один из лучших своих романов.

Парма— небольшое княжество в северной части Италии. Оно принадлежало Австрии, но в 1795 году было оккупировано Наполеоном и превращено им в Цизальпинскую республику. А в 1804 году, когда Наполеон объявил себя императором, он переименовал Цизальпинскую республику в Королевство Италии и присоединил его к французской короне. В 1814 году Наполеон был свергнут, Парма снова отошла к Австрии.

В Парме началась реакция. Эту пору, совпадающую с Реставрацией монархии Бурбонов во Франции, и изобразил в своем романе Стендаль. Но сила типизации в романе так велика, что нарисованная Стендалем картина дает полное представление о европейской реакции, наступившей в Европе после окончательного поражения революции.

«Пармская обитель» представляет собой новую ступень в творческой эволюции Стендаля. Главный герой романа Фабрицио дель Донго имеет много сходного с Жюльеном Сорелем. Это такой же романтик, жаждущий героических подвигов. Он так же преклоняется перед Наполеоном, идеализируя его. Сближает Фабрицио с Жюльеном и то, что Фабрицио так же оказывается перед необходимостью переоценить свои стремления и надежды.

Но здесь же выступает и различие между этими двумя героями. У Жюльена этот момент переоценки всей своей жизни наступает незадолго до смерти. У Фабрицио переоценка его иллюзий и стремлений происходит в начале его сознательной жизни.

Особое значение в романе получает сцена сражения при Ватерлоо. На первый взгляд кажется, что это всего только вставной эпизод, правда, очень интересный и мастерски сделанный, но как будто бы не играющий роли в дальнейшем повествовании. На самом деле эпизод этот имеет решающее значение для всего дальнейшего развития действия романа.

Сцена битвы при Ватерлоо, одна из самых блестящих по своему потрясающему реализму, была высоко оценена Бальзаком. Он писал Стендалю: «Я был охвачен приступом зависти и ревности, читая это великолепное и правдивое описание битвы, о котором я мечтал для сцен военной жизни. Этот отрывок восхитил меня, огорчил, очаровал и поверг в отчаяние».

Битва при Ватерлоо — это начало действия в романе, и уже в этом обнаруживается большое композиционное мастерство Стендаля. Главный герой романа хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении.

Подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену Сорелю не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай представляется. Он узнает о том, что его любимый герой Наполеон высадился снова во Франции (эпоха ста дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо; Фабрицио едет на поле Ватерлоо, чтобы принять участие в битве.

Герой-романтик, жаждущий подвига, большого дела, полный гордых мечтаний о славе, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий.

Не успел Фабрицио появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму.

Это был первый отрезвляющий удар, за которым немедленно следуют другие. Война обращается против юного романтика своей самой непоэтической стороной: вот путь его лошади преграждает труп солдата, и первое, что бросается в глаза Фабрицио,— это грязные ноги трупа.

Фабрицио рвался на поле Ватерлоо, глубоко убежденный, что там он немедленно обнаружит необычайную храбрость, которую заметит и наградит Наполеон. Но он даже не узнал своего любимого героя: когда Наполеон и маршал Ней проехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных.

Мечта о необычайном подвиге тоже не осуществляется. Попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять; он не знает, где находится неприятель, и после тщетных попыток разобраться в этом хаосе он решает отдать себя на волю своей лошади, которая мчит его неизвестно куда.

«Мы должны признаться, что в этот момент герой наш мало походил на героя»,— замечает автор. Это вынужден признать и сам Фабрицио: «Никогда я не буду героем»,— говорит он о себе.

Между тем Фабрицио именно для того и поехал на войну, чтобы стать героем, но должен был признать, что все надежды его рухнули, что никакого подвига он совершить не может.

Стендаль не случайно проводит параллель между историческим сражением при Ватерлоо и переживаниями Фабрицио. Исторические события получают в романе как бы символический смысл. Битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. В романе эти события нужны автору для того, чтобы показать «потерянные иллюзии» Фабрицио, крах всех его мечтаний о большом героическом поступке.

Что руководило Фабрицио, когда он отправился на войну? Пусть это был безрассудный, почти ребяческий порыв, но важно, что он стимулировался не личными целями. У Фабрицио, когда он ехал на поле Ватерлоо, была большая и благородная цель. Он думал, что Наполеон поможет освободить его родину, находящуюся под игом Австрии. Он хотел содействовать этому освобождению.

«Я увидел,— говорит он,— великий образ Италии; она простирала изувеченные и еще наполовину отягощенные цепями руки к своему королю и освободителю. И я,— сказал я себе,— еще никому неведомый сын этой несчастной матери, я отправлюсь туда, чтобы победить или умереть вместе с этим человеком, отмеченным судьбой и пожелавшим смыть с нас презрение, которое мы принуждены сносить даже от самых порабощенных и низких обитателей Европы».

Фабрицио, подобно многим людям той эпохи, готов был видеть в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей родины, он возлагает надежды на Наполеона. Следовательно, для него речь шла не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родины.

Сущность разочарований, пережитых им при Ватерлоо, в том, что он убеждается в невозможности совершить этот подвиг во имя большого общего дела. Освободить родину ему не удается. Он переживает крушение не только личных надежд. Это «утраченные иллюзии» целого поколения.

На первый взгляд кажется, что все пережитое героем на войне почти не оказало влияния на его дальнейшую судьбу. Хотя Стендаль и говорит, что «большое количество крови, которое потерял Фабрицио, освободило его от романтической стороны характера», но это заявление явно преувеличено и звучит иронически: вся последующая история героя убеждает в том, что от романтической стороны характера он не освободился. Наоборот, его дальнейшая жизнь, так же как и жизнь других героев романа, чрезвычайно богата романтикой: герои дерутся на дуэлях, живут под чужими именами, спасаются с помощью преданных слуг, попадают в тюрьму, бегут из нее почти на глазах у пьяных часовых; в тюрьме Фабрицио переживает романтическую любовь к Клелии Конти, которую он видит из окна, и т. д.

Совершенно очевидно, что романтическая сторона характера героя явно подчеркивается Стендалем на протяжении всего романа.

Но после битвы при Ватерлоо героизм, романтика, смелость хотя и остаются как черты характера Фабрицио, но приобретают новое качество: они уже не направляются на достижение каких-либо больших общих целей.

И тем не менее автор явно сочувствует безрассудным, смелым, часто дерзким поступкам Фабрицио.

Причина этого в том, что поведение Фабрицио, его безрассудная смелость становится единственной формой протеста против существующего насилия и деспотизма.

Совершенно особый интерес в романе получает образ заговорщика Ферранте Палла, народного трибуна, поэта и врача.

Ферранте Палла, несомненно, один из лучших художественных образов Стендаля, в одном отношении очень напоминающий образ карбонария Пьетро Миссирилли из новеллы «Ванина Ванини»: он тоже жертвует собой для освобождения родины. Ферранте Палла участвовал когда-то в заговоре против князя, был приговорен к смерти, бежал и скрывается в лесах. Ферранте Палла говорит о себе: «Я приговорен к смерти, и вполне справедливо: я участвовал в заговоре. Я ненавижу князя за то, что он тиран».

Ферранте Палла — благородный грабитель; он грабит ровно столько, сколько ему нужно для того, чтобы прокормиться; при этом он записывает имена ограбленных с тем, чтобы впоследствии им все возместить.

Нельзя не отметить некоторой двойственности в трактовке образа Ферранте Палла. Он был создан значительно позднее, чем образ карбонария Миссирилли. «Ванина Ванини» писалась до революции 1830 года. Ферранте Палла был создан в условиях, когда ростовщики и банкиры, владевшие миллионами, крепко держали в руках всю Францию, когда, по словам Маркса, финансовая аристократия «сидела на троне», «диктовала в палатах законы», «раздавала государственные доходные места»³.

Социально-политическая обстановка не могла не оказать влияния на писателя.

Бунтарям Стендаль глубоко сочувствует и теперь. Но в 1839 году ситуация была иной, чем в 20-х годах.

Это и определило то новое, что появляется в образе Ферранте Палла по сравнению с Пьетро Миссирилли.

Пьетро Миссирилли — центральный герой новеллы «Ванина Ванини»; Ферранте Палла — всего только эпизодическое лицо. Сохранил ли Ферранте Палла непоколебленным свой радикализм, остался ли он верен своим прежним республиканским взглядам? На этот вопрос дает ответ его прощальное письмо к герцогине Сансеверина, которую он страстно любил. Он признается ей, что его прежняя вера в республику поколеблена: «Как учредить республику, когда нет республиканцев?» — спрашивает Ферранте.

Правда, в романе именно Ферранте Палла совершает нападение на князя и отравляет его, но и здесь Стендаль вводит один новый мотив. Выполняя этот террористический акт, Ферранте Палла осуществляет волю герцогини Сансеверина: он убивает князя не столько из политических соображений, а потому, что этого требует женщина, которую он обожает.

«Пармская обитель» — второй обличительный роман Стендаля о Реставрации. История Фабрицио дается на фоне политических событий, развернувшихся в Парме после разгрома Наполеона. Реакция свирепствует в Парме. Реакционные силы воплощены в образах правителей Пармы — князя Эрнеста IV и его сына Эрнеста V, маркиза Раверси, генерала и смотрителя тюрьмы Фабио Конти.

Князь Эрнест IV, правитель Пармы, любит разыгрывать Людовика XIV. Но этот новый Людовик XIV живет после революции, ее события слишком памятны. Больше всего на свете он боится якобинской революции; он всюду видит якобинцев, заговорщиков, террористов. Эрнест IV делает своей правой рукой министра юстиции Расси, способного на любое преступление, предательство, на любую низость, «имя которого становится синонимом всего низкого и подлого». Такие люди нужны Эрнесту IV потому, что им можно дать любое политическое поручение в борьбе с ненавистными якобинцами.

Итак, страх перед якобинской революцией — вот что прежде всего определяет поведение князя. Людей сажают в тюрьмы без суда и следствия за прочтение номера либеральной газеты. По отношению к арестантам применяются любые меры насилия, вплоть до яда; им подбрасывают подложные письма, чтобы сфабриковать какой-нибудь процесс, и т. п.

В этих условиях всякая личность, обладающая хотя бы только чувством собственного достоинства, становится величайшей угрозой существующему порядку. Якобинский дух, которого так боится Эрнест IV, проявляется не только в заговорах и восстаниях, или в чтении либеральных газет. Якобинцем, по мнению князя и его приспешников, становится каждый человек, если у него есть хоть капля ума и одаренности, если он хоть чем-нибудь отличается от Расси и ему подобных.

Вот почему, защищая свое человеческое достоинство, Фабрицио и Сансеверина тем самым уже выступают опасными политическими врагами существующего порядка, всей системы Эрнеста IV.

Так создается политическое «дело» Фабрицио, которого приговаривают к двенадцати годам тюрьмы за то, что он подрался на дуэли с одним комедиантом.

Сансеверина, тетка Фабрицио, защищая свои права и права своего племянника, должна вести политическую интригу против князя. Ей постоянно угрожает высылка, лишение самых элементарных прав и т. д.

В романе прекрасно показано, что каждая попытка героев встать на защиту своей личности неизбежно приобретает характер политического выступления.

Сильно выраженный оппозиционный характер романа, написанного уже к концу творческого пути писателя, на рубеже 40-х годов,— лучшее свидетельство того, что боевой дух, дух протеста против реакционных буржуазных сил, угнетавших Францию, до конца не угасал в Стендале, хотя роман этот и говорит об утрате многих иллюзий самого писателя.

«Красное и белое». В середине 30-х годов Стендаль работал над романом «Красное и белое», который остался незаконченным. В этом романе действие развертывается в период Июльской монархии.

Наиболее яркой типической фигурой в романе «Красное и белое» является банкир господин Левен. В его лице Стендаль увековечил новую социальную силу, которая восторжествовала во Франции.

Когда произошла Июльская революция, один из крупнейших французских финансистов, банкир Лаффит, сказал историческую фразу: «Отныне господствовать будут банкиры». «Он выдал тайну революции»,— говорит Маркс.

Роман Стендаля рисует именно этот исторический процесс возвышения крупной финансовой буржуазии. Господин Левен, обладающий громадными капиталами, держит в своих руках всю Францию; министры и даже сам король заискивают перед ним. Принципы своего века банкир Левен хорошо сформулировал в беседе с сыном Люсьеном Левеном. Сын спрашивает у отца совета, каким делом ему заняться; отец находит ему дело, но при этом спрашивает, сумеет ли он быть в достаточной мере плутом, чтобы занимать такую должность. На вопрос сына, придется ли ему участвовать в различных грязных махинациях, отец отвечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания, а исполнять их будут другие».

В этой беседе ярко раскрывается существо новой эпохи.

Роман «Красное и белое» (так же как и два рассмотренных романа) построен как история молодого человека. Но в новых исторических условиях иначе складывается судьба этого молодого человека. И Жюльен Сорель, и Фабрицио, решая вопрос о том, кем быть, не сводили его, однако, лишь к вопросу карьеры. Правда, Стендаль нисколько не скрывает, что Жюльен честолюбив, эгоистичен, доходит порой в своем честолюбии до жестокости и цинизма. Но все же Жюльен не идет на любые компромиссы с обществом; для него не безразлично, какой ценой он завоевывает свое общественное положение. Лучшим доказательством этого является его конец: он предпочел погибнуть на гильотине, чем продаться буржуазному обществу. Жюльен к борьбе за личное благополучие присоединяет еще нечто другое. Он выступает врагом того общества, которое отталкивает талантливых молодых людей; тем самым его личное возмущение против всей реакционной системы Реставрации становится общественным протестом.

Герой романа «Красное и белое» Люсьен Левен резко отличается от героев двух рассмотренных романов. Люсьен Левен не мечтает ни о каких подвигах или исторических делах. Наполеон для него не является идеалом. Ни о каком героизме он не думает. Он вынужден решать другую задачу: перед ним стоит проблема карьеры в буржуазном смысле слова.

Люсьен Левен — представитель той эпохи, когда героические идеалы уже отошли в прошлое. В период Июльской монархии господствует страсть к обогащению, а с ней неразрывно связывается стремление занять какой угодно ценой доминирующее положение в обществе. Именно к этой категории буржуазных молодых людей принадлежит герой романа «Красное и белое» — Люсьен Левен.

В своем герое Стендаль отличает одну характерную черту — он сознает свое падение, внутренне протестует против него, способен искренне оплакивать его и раскаиваться.

Но он бессилен открыто заявить свой протест, он вынужден покориться объективному ходу вещей.

Люсьен пассивен — и это отличительная черта его характера, черта, которая резко отличает его от Жюльена Сореля, герцогини Сансеверина или Фабрицио; эти герои Стендаля обладают огромной активностью. Они по-своему борются с обществом, пытаются наступать на него. Они полны энергии и силы.

Люсьен Левен не переходит в наступление. Он предпочитает плыть по течению. Роман остался незаконченным, но даже то, что написал Стендаль, с очевидностью убеждает, что моральная деградация Люсьена Левена идет резко нарастая.

Художественное мастерство Стендаля. Борьбу с реакционной литературой классицизма Стендаль последовательно проводил и в теории, и в творчестве. Немало внимания уделял он в этой борьбе проблеме стиля. Восставая против напыщенности, риторичности, искусственности стиля классицистов, Стендаль в то же время резко отмежевывался и от романтиков, с которыми находился только во временном союзе.

Стендаль выдвигал совсем иные требования к стилю, стремясь к предельной точности, ясности и простоте. Он писал в одном письме к Бальзаку: «Я знаю одно только правило: быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует». Стендаль предлагал учиться этой ясности, точной, деловой интонации стиля у «Гражданского кодекса» Наполеона. Он говорил, что во время работы над «Пармской обителью», для того чтобы взять настоящий тон и всегда быть естественным и точным в выражениях, он ежедневно читал по две-три страницы «Гражданского кодекса».

В стиле Стендаля это стремление быть ясным и простым выражалось как борьба со всякого рода длиннотами. Стендаль не терпел пространных описаний. В этом смысле стиль Стендаля очень заметно отличается от стиля Бальзака, который нередко был склонен к эпическим описаниям. Стендалю эпичность чужда. Очень часто, желая изобразить широкую картину действительности, Стендаль ограничивался всего одной-двумя фигурами для ее обрисовки; но эти фигуры получают предельную выразительность и типичность. Так, провинциальное дворянство в «Красном и черном» Стендаль характеризует через образ де Реналя: но этот образ приобретает особую ясность и предельную типичность, потому что в нем писатель удачно соединяет черты аристократа и буржуа: чванство с буржуазной алчностью.

Провинциальную буржуазию Стендаль дает через выразительный образ Вально. Необычайно ярки фигуры аристократов-заговорщиков, показанные приемом кратких, скупых портретных зарисовок. Когда в «Пармской обители» Стендаль хочет показать прозу войны, он на пути Фабрицио бросает труп солдата и отмечает в нем всего одну деталь: с солдата были сняты сапоги, и Фабрицио видел только грязные ноги трупа.

В этой способности очень коротко, всего несколькими четкими штрихами нарисовать иногда большое типическое явление реалистический гений Стендаля проявляет себя особенно полно. Писатель умеет, характеризуя ту или иную сторону жизни, раскрыть в ней самое главное. Особенность стиля Стендаля хорошо определил Бальзак, сказав о нем: «Бейль следовал великому принципу: горе в искусстве тому, кто говорит все».

Свое требование ясности, простоты, рационалистической точности Стендаль вносит в ту область, которая особенно трудно поддается анализу, именно в область изображения психологии героя. Стендаль входит в историю литературы как крупнейший мастер психологического романа XIX века. Изображая сложный душевный мир героев, Стендаль не боится пролагать новые пути. Он смело применяет метод точного анализа также и в области психологии. И в этот мир он стремится внести точность, ясность и научность. Герой у Стендаля становится объектом его пристального внимания, он прослеживает его психическое состояние очень тщательно, в разные моменты его жизни. Но, изучая психологию героя, стремясь проникнуть в нее, изучить законы психической жизни человека, Стендаль никогда не превращает внутренний мир героя в какую-то замкнутую сферу. Одной из огромных заслуг Стендаля как реалиста является то, что психика его героев всегда определяется совокупностью социальных условий, в которых они живут и действуют. Так, Стендаль прекрасно показывает, как среда накладывает отпечаток на характер Жюльена, как она начинает разлагающе действовать на него. Типические характеры Стендаля всегда вырастают из типических обстоятельств, из условий времени и той острой, никогда не прекращающейся борьбы, которую ведет его герой с окружающим обществом.

Горький хорошо сказал о Стендале как о первом писателе, «который почти на другой день после победы буржуазии начал проницательно и ярко изображать признаки неизбежности внутреннего социального разложения буржуазии и ее туповатую близорукость»⁴.

Вполне понятна поэтому судьба Стендаля в буржуазной критике. Как уже упомянуто выше, из современников Стендаля, если не считать Бальзака, его никто не оценил. Позднейшая же буржуазная критика всячески старалась снизить значение Стендаля по вполне понятным причинам: в лице Стендаля выступил великий разоблачитель буржуазной лжи и закрепощения, писатель-гуманист, в творчестве которого сильнее, чем у кого-либо из писателей XIX века, звучали мощные отголоски Великой французской революции. Его революционная энергия видоизменялась, но не ослабевала до конца. Горький сказал о Стендале: «Если допустимо сравнение сочинений Стендаля с письмами (сравнение С. Цвейга. — М. Е.), то было бы правильнее назвать его произведения письмами в будущее»⁵.

О. ДЕ БАЛЬЗАК

Творчество Оноре де Бальзака (1799- 1850) - вершина в развитии западноевропейского реализма XIX в. Истоки его глубоки и разнообразны. В энциклопедизме интересов и познаний Бальзак мог бы [470] соперничать с гениями Возрождения. Его главное создание - многотомная эпопея «Человеческая комедия» - органически впитала в себя основные достижения культуры и науки не одного поколения, предопределив пути дальнейшего продвижения человеческой мысли во многих сферах.

Современник крупнейших ученых-историков Тьерри, Гизо, Минье, Мишле, Бальзак с глубоким вниманием следит и за открытиями в области естественных и точных наук, используя их опыт в своем творчестве. Однако главнейшим из источников, питавших пытливую мысль Бальзака, было неисчерпаемое богатство многовековой художественной - прежде всего французской - литературы. Творец «Человеческой комедии» учился почти у всех великих мастеров - от Рабле и Шекспира до В. Скотта, французских романтиков и Стендаля. Только в результате глубокого и органического освоения разнообразного опыта художественной и научной мысли и смог сформироваться неповторимый гений Бальзака, создавшего величайшее из творений словесного искусства - «Человеческую комедию».

Оноре де Бальзак родился в г. Туре 20 мая 1799 г. Отец его, в прошлом крестьянин, добился к тому времени довольно высоких для провинции постов (помощник мэра и управляющий главной городской больницей) только благодаря практическому уму и редкостной энергии. С третьим сословием был связан Бальзак и со стороны матери. Родители считали себя людьми просвещенными и не жалели средств для образования своих детей. Едва достигнув восьми лет, Оноре был определен в Вандомский коллеж, а позже в Парижскую школу права, которую окончил в 1819 г. Получая юридическое образование, Бальзак одновременно служит писцом в конторе нотариуса. Именно здесь он впервые приобщается к одной из самых мрачных сторон столичной жизни. «Отбыв испытательный срок в одной или нескольких нотариальных конторах,- напишет Бальзак позднее,- вам трудно будет остаться чистым молодым человеком; вы уже видели, каков смазанный маслом механизм любого богатства, как гнусно спорят наследники над не остывшим еще трупом... Здесь сын приносит жалобу на отца, дочь - на родителей. Контора - это исповедальня, где страсти высыпают из мешка свои природные замыслы и где советуются насчет сомнительных дел, ища способов привести их в исполнение» [471] (очерк «Нотариус»), Обретенный на службе опыт станет источником многих сюжетных коллизий в произведениях «Человеческой комедии».

Уже в студенческие годы определяется истинное призвание Оноре - он будет писателем. К этому его побуждает и открывающийся перед ним мир широких познаний. Не довольствуясь юриспруденцией, юный Бальзак слушает лекции профессоров Сорбонны и поглощает книги по искусству, истории, социологии, философии.

Наконец, Школа права закончена. Оноре объявляет родителям о своем решении стать не юристом, а писателем. Недовольные своеволием сына, после долгих сетований, уговоров и даже угроз родители вынуждены уступить. Оноре назначен испытательный срок - два года, в течение которых он должен создать произведение, подтверждающее его дар писателя.

Окрыленный надеждами Бальзак работает над трагедией «Кромвель» в стиле «бесподобного Корнеля». Новые веяния литературы еще не коснулись его. Зато продолжается расширение жизненного кругозора. Бальзак, по-прежнему одержимый жаждой знаний, уже стремится привести их в определенную систему. Именно «в ту пору,- заметит А. Моруа,- он заложил фундамент, на котором позже воздвигнет свое монументальное творение».

Молодой Бальзак жадно впитывает и новые жизненные впечатления. «Я жил тогда на маленькой улице... Ледигьер,- читаем автобиографические строки писателя в новелле „Фачино Кане",-... любовь к знанию бросила меня в мансарду, я работал по ночам, а дни проводил в соседней Королевской библиотеке. Я жил воздержанно... Одна только страсть увлекала меня за грань моих трудолюбивых привычек: но разве она не была другим видом знания? Я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры. Я был... одет так же плохо, как рабочие, и они не сторонились меня... Слушая этих людей, я мог до конца войти в их жизнь, я чувствовал на своей спине их лохмотья, я шел в их дырявых башмаках. Их желания, их нужды - все переселялось в мою душу... Я уже знал, для какой надобности может послужить предместье - эта практическая школа революции».

Однако ни эти впечатления, ни складывающаяся философская система не находят отражения в первом [472] произведении Бальзака. Трагедия «Кромвель» - вещь слабая, вторичная, ориентированная не на жизнь, а на каноны искусства XVII в. Она не получает признания даже в семейном кругу. И тогда Бальзак решает переключиться на другой жанр. В 1820-1821 гг. он работает над романом в письмах «Стени, или Философские заблуждения», откровенно ориентируясь, с одной стороны, на «Новую Элоизу» Руссо и «Вертера» Гёте, с другой - на опыт недавних личных впечатлений и переживаний. Однако весьма примечательный в замысле роман остается незавершенным: писателю явно не хватает зрелости и мастерства. Вскоре судьба сводит молодого Бальзака с неким Пуатвеном - бойким ремесленником от литературы, возглавляющим «фабрику» по производству романов, сработанных в стиле популярных в то время произведений Радклиф, Мэтыорена и Льюиса. Сначала в соавторстве с другими, а затем самостоятельно Бальзак начинает писать и выпускать романы, полные тайн, ужасов и преступлений. Одни из них по тематике сродни историческим романам («Наследница Бирага», «Клотильда Лузиньян»), события, описанные в других,- современные («Жан Луи», «Арденский викарий», «Пират Арго», «Ванн Клор»). Невысоко оценивая достоинства этих романов («Наследницу Бирага» сам автор определяет как «литературное свинство»), Бальзак подписывает их различными псевдонимами и впоследствии отказывается включить в собрание своих сочинений. И тем не менее для науки они представляют несомненный интерес, ибо в рамках романтического штампа писатель пытается не только отточить свое перо для будущей серьезной работы, но и прикоснуться в ряде случаев к больным вопросам современности.

В 1821 -1825 гг. Бальзак много и напряженно работает, но не добивается ни страстно желаемой литературной славы, ни гонораров, достаточных для безбедной жизни. Тогда-то и возникает у него мысль заняться издательским делом, сулящим, как он убежден, быстрое обогащение. Однако эти надежды оказались химерическими. Под угрозой разорения Бальзак вынужден ликвидировать свое предприятие, оставшись в итоге должен 59 тыс. франков. Казалось бы, поучительный опыт должен был убедить Бальзака, что коммерция ему решительно противопоказана. Но, к сожалению, он еще не однажды будет пытать счастье именно в этой сфере деятельности, каждый раз лишь увеличивая свой долг, [473] который до конца жизни так и не удалось выплатить.

Значительную роль в становлении Бальзака-реалиста сыграли его статьи и очерки, опубликованные во второй половине 1820-х годов в парижской прессе. Знаменуя решительный поворот к современности, очерки представляют собой талантливые зарисовки типических характеров или жанровые сценки из жизни различных слоев французского общества. Многие из них послужат впоследствии основой для образов и ситуаций в произведениях «Человеческой комедии». Тогда же Бальзак работает над близкой к очерковому жанру «Физиологией брака» и романом «Шуаны», вскоре опубликовав их уже под собственным именем и позднее включив в свою эпопею.

В «Шуанах» (1829) речь идет о событиях последнего года XVIII в. Действие развертывается в Бретани, охваченной контрреволюционным мятежом, погасить который должен посланный сюда правительством Директории республиканский отряд, возглавляемый Гюло. Историческая основа романа лишь усиливает актуальность его звучания. Вскрывая обреченность попыток шуанов вопреки ходу истории восстановить трон и феодальные привилегии дворянства, Бальзак фактически выносит приговор современной ему монархии, сокрушенной Июльской революцией 1830 г. Симпатии автора безусловно на стороне республиканцев, о чем красноречиво свидетельствуют с любовью выписанные образы сурового солдата революции Гюло, беззаветно преданного Республике, жизнелюбивого и мужественного Мер-ля, «человека с широким кругозором» Жерара. С лагерем республиканцев связана и героиня романа Мари де Верней. Вместе с тем Бальзак далек от идеализации буржуазной Директории, сменившей якобинскую республику. Не случайно одна из самых отвратительных фигур в романе - шпион Корантен, прикомандированный к отряду Гюло шефом правительственной полиции Фуше. Неоднороден и лагерь контрреволюции в «Шуанах». Прежде всего это эгоистичные, алчные, злобные и жестокие дворяне и церковники, мстящие Республике не столько за казненного короля и попранную религию, сколько за отнятые у них богатства и привилегии. Но это и обездоленные нищие крестьяне, одураченные своими пасторами и господами.

Достойный ученик В. Скотта, автор «Шуанов» исторически достоверен как в выборе конфликта и образов, [474] так и в изображении места действия и деталей быта бретонцев. Созданию романа предшествовала большая работа Бальзака с историческими источниками, знакомство с топографией, природой Бретани, беседы с людьми, которые были так или иначе связаны с событиями 1799 г.

На фоне исторического конфликта развертывается любовная драма вождя шуанов молодого аристократа Монторана и Мари де Верней. Посланная в лагерь контрреволюции с тайной миссией обезглавить мятеж, Мари, влюбив в себя Монторана, сама безумно влюбляется в него. Ей внезапно открылись достоинства этого героя, щедро наделенного автором красотою, обаянием, высокой духовностью, бескорыстием и мужеством. Среди мятежных аристократов он - единственный, кто искренне верит в святость защищаемого дела и чистоту помыслов соратников. Поэтому так глубоко потрясение Монторана, утрачивающего иллюзии относительно людей своего класса, неожиданно представших перед ним в истинном свете. Роман завершается гибелью героя и преданной ему Мари де Верней.

Знаменуя наступление творческой зрелости Бальзака, вступившего на путь реализма, «Шуаны» еще пронизаны романтическими тенденциями, сказывающимися как в мелодраматической любовной коллизии, так и в отдельных образах, заставляющих вспоминать о «неистовой школе» и романтических злодеях из ранних произведений Бальзака (шуан «Крадись-по-земле», графиня дю Га).

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства») . Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».

В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.

В 1830 г. вскоре после Июльской революции Э. Жирарден - в недалеком будущем известный журналист и издатель - предлагает Бальзаку написать серию «Писем о Париже», которые познакомили бы читателей провинции с политической жизнью столицы. «Письма» эти, как и последовавшие за ними очерки, опубликованные в парижской периодике, свидетельствуя о пробуждении общественной активности Бальзака, позволяют проследить формирование его политических взглядов.

Революцию 1830 г. писатель принял. Однако очень скоро он понял, что утвердившаяся в итоге ее Июльская монархия, являясь буржуазной, по своему существу не имеет ничего общего с возлагавшимися на нее надеждами. [476] Народ, свершив революцию, обманут. Его снова втаптывают в грязь новые хозяева жизни - финансовые тузы, посадившие на трон угодного им короля. В реакционности нового режима Бальзака убедило и жестокое подавление восстания рабочих Лиона в 1831 г. Окончательное суждение об Июльской монархии писатель выразил в одном из лучших очерков этого периода - «Две встречи в один год» (1831).

Примыкая к лагерю противников буржуазной Июльской монархии, наиболее сильную и решительную часть которого составляют республиканцы, Бальзак, однако, занимает пока в этом лагере крайне правую позицию, сблизившись с партией легитимистов. Проблема легитимизма Бальзака необычайно важна для понимания эволюции писателя.

«Я пишу при свете двух вечных истин: религии и монархии»,- заявляет он позже в Предисловии к «Человеческой комедии». Именно с монархией, но не Июльской, возглавляемой ставленником буржуазии Луи Филиппом, а законной, наследственной, Бальзак начиная с 1831 г. и связывает надежды на разрешение антагонистических противоречий и устранение социальных несправедливостей во Франции. Он предполагает, что законная монархия укротит хищнические инстинкты буржуазии, опираясь, как и в прошлом, на дворянство. Победоносную оппозицию Июльской монархии должен составить союз дворянства с народом. При этом главную роль Бальзак отводит дворянству, но силой, решающей исход борьбы, признает народ, поддержка или сопротивление которого определяли участь всех предшествующих политических режимов во Франции. К 1832 г. взгляды Бальзака сложились в определенную систему, суть которой декларирована в статьях «О современном правительстве» и «О положении партии роялистов». Уже в этих статьях и опубликованном вслед за ними романе «Сельский врач» (1833) выявились существенные отличия бальзаковского легитимизма от политических устремлений ортодоксальных легитимистов, не принявших эти произведения. Принципиально отлична прежде всего исходная позиция Бальзака, определяемая его подспудным демократизмом. Если партия легитимистов, отвергая Июльскую монархию, ратовала за восстановление привилегий дворянства, ущемленного в своих правах буржуазным правительством, то Бальзак более всего озабочен интересами нации в целом и нуждами народных масс, составляющих ее основу. Отсюда принципиальные различия в отношении к революции 1789 г. и ее итогам, которые правоверные легитимисты решительно отвергают, а Бальзак столь же решительно принимает: «Те акты и те идеи, которые Революция последовательно претворила в жизнь, неискоренимы; ее надо принимать как" свершившийся факт». Писатель убежден, что с учетом завоеваний революции, которая вывела Францию на более высокие экономические, социальные, политические рубежи, законная монархия и должна строить свою программу преобразования общества. Большая ответственность при этом возлагается на дворянство, явно идеализируемое Бальзаком. Однако идеализация потенциальных возможностей французской аристократии не исключает трезвой прозорливости в оценке писателем ее настоящего лица. Именно в этом несоответствии должного, идеального с подлинным, реальным - истоки горькой неудовлетворенности Бальзака и причины его суровой критики представителей дворянского класса. «... Его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать (в „Человеческой комедии". - Е. П.) именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал,- дворян»,- заметил Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнес. В том же письме раскрыто и главное противоречие Бальзака-легитимиста, который вопреки своим первоначальным симпатиям и антипатиям будущее Франции связывает не с аристократией, а со своими «ярыми противниками, республиканцами», действительно бывшими в ту пору «представителями народных масс»*.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37.]

Разлад Бальзака с легитимистами начинается почти сразу же после его официального заявления о принадлежности к их партии, а в 1834 г. он уже пишет: «Знаете ли вы, сколько надо иметь мужества, чтобы оставаться легитимистом? Эта партия отвратительна». Постепенное, с годами все более решительное преодоление легитимистских иллюзий и составляет суть эволюции Бальзака, который в «Политическом исповедании веры», опубликованном вскоре после революции 1848 г., заявит, что готов принять республику, если она не обманет надежд, возлагаемых на нее народом Франции. Важнейшую [478] роль в этой эволюции суждено сыграть суровым урокам истории и неустанному художественному исследованию жизни писателем.

В 1831 г. Бальзак публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам, «должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм». Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой века: «желать» и «мочь». Зараженный болезнью времени, Рафаэль, поначалу избравший тернистый путь ученого-труженика, отказывается от него во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Потерпев полное фиаско в своих честолюбивых устремлениях, отвергнутый женщиной, которой был увлечен, лишенный элементарных средств к существованию, герой уже готов кончить жизнь самоубийством. Именно в это время случай сводит его с таинственным старцем, антикваром, вручающим Рафаэлю всесильный талисман - шагреневую кожу, для владельца которой «мочь» и «желать» соединены. Однако расплатой за все мгновенно исполняемые желания оказывается жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно только одним путем - подавив в себе все желания. Так выявляются две системы, два типа бытия: жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих своей чрезмерностью человека, и жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе. Если в рассуждениях старика-антиквара содержится философское обоснование и приятие второго типа бытия, то апологией первого является страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Тайфера). Дав высказаться обеим сторонам, Бальзак в ходе романа раскрывает как силу, так и слабость их принципов, воплощенных в реальной жизни главного героя, сначала едва не сгубившего себя в потоке страстей, а затем медленно умирающего в лишенном всяких желаний и эмоций растительном существовании.

«Рафаэль мог все, но не совершил ничего». Причина тому - эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается: «глубоко эгоистическая мысль вошла в самое его существо и поглотила для него вселенную». [479]

С историей Рафаэля в творчестве Бальзака утверждается одна из его центральных тем - тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и эгоистичным буржуазно-дворянским обществом. Найдут в будущем свое продолжение и намеченные в «Шагреневой коже» многие другие темы: «наглого богатства, выросшего на преступлении» (история банкира Тайфера), «блеска и нищеты куртизанок» (судьба Акилины), продажной парижской журналистики (нравы Блонде и др.)- В романе очерчено множество типажей, которые позже будут разработаны писателем: нотариусы, разыскивающие богатых клиентов; бездушные, самовлюбленные, жестокие аристократки, властвующие в великосветских салонах; ученые, врачи, деревенские труженики, светские денди... Поистине Бальзак имел все основания назвать «Шагреневую кожу» «отправным началом своего дела» - будущей «Человеческой комедии».

В эпопею войдет и начатый этим романом цикл «философских этюдов», включивших в грандиозную реалистическую фреску элементы фантастики и символики. Уже в «Шагреневой коже» определяются характерные особенности бальзаковской фантастики, которой «автор гениально пользуется... обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий» (Гёте). Придавая особую занимательность повествованию (момент для Бальзака немаловажный) и одновременно поднимая его на высоту больших философских обобщений, фантастический образ шагреневой кожи не приходит в противоречие с реалистическим методом изображения действительности. Все события строго мотивированы в романе естественным стечением обстоятельств (только что пожелавший оргии Рафаэль, выйдя из лавки антиквара, неожиданно сталкивается с приятелями, увлекающими его на «роскошный пир» в дом Тайфера; на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который уже две недели разыскивает наследника умершего миллионера, которым оказывается Рафаэль, и т. д.). Не противоречит фантастика и ярко выраженной актуальности романа, написанного по горячим следам Июльской революции и вводящего читателя в политическую и философскую атмосферу нового времени.

Сразу же по выходе в свет «Шагреневая кожа» завоевала широкую читательскую аудиторию. Роман, [480] написанный уже мастерской рукою, поражающий меткостью, живостью и лаконизмом характеристик, наполненный богатством красок и сияющий блеском остроумия, открывает Бальзаку двери в большую литературу Франции. «Годы ученья» и первых литературных опытов завершились полным триумфом. Окрыленный успехом Бальзак смело идет навстречу своему главному свершению - «Человеческой комедии», осваивая все новые и новые пласты жизни, пробуя силы в разных жанрах. Сразу же после «Шагреневой кожи» он создает повести о людях, одержимых искусством и наукой («Неведомый шедевр», «Поиски абсолюта», «Луи Ламбер»), продолжает начатый «Гобсеком» цикл «Сцен частной жизни» в новеллах «Красная гостиница» (о преступлении Тайфера, заложившем основы его богатства), «Полковник Шабер» (о трагической судьбе героя наполеоновской гвардии, ограбленного его женою и вышвырнутого из ее великосветского дома «как собака»), «Турский священник» (о честном, скромном сельском священнике Бирото, ставшем жертвой преследований иезуита-карьериста), «Покинутая женщина» (тонкий психологический этюд о преданной любви) и др. Публикует Бальзак и первые «Озорные рассказы», оживляющие традиции французского Ренессанса (Рабле). Наконец, тогда же в полемике с романтиками, начавшейся в 1830 г. в связи с премьерой «Эрнани» В. Гюго, он определяет основные принципы своей эстетики, формулируемые, в частности, героем «Неведомого шедевра», художником Френкофером, провозглашающим: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Искусство - это «концентрированная природа»,- уточняет Бальзак устами другого героя чуть позже.

Начало 1830-х годов ознаменовано не только интенсивной литературной деятельностью Бальзака. Успехи распахивают перед ним двери великосветских салонов, и это льстит самолюбию писателя. Укрепляются материальные дела, осуществляются давние мечты о собственном особняке, карете, портном. Бальзак живет широко и свободно. В числе его друзей и близких знакомых не только известные деятели искусства и науки, но и потомственные аристократы. Он получает много писем (в том числе и от женщин - особенно после публикации романа «Тридцатилетняя женщина»). Одному из них суждено сыграть особую роль в жизни Бальзака. То [481] было послание из далекой России от графини Э. Ганской - будущей жены писателя, переписка с которой составит пять (бесценных для науки) томов, вошедших в бальзаковедение под названием «Писем к Иностранке» (так подписывалась Ганская в первых своих корреспонденциях).

В 1833 г. выходит в свет роман «Евгения Гранде», определивший новую веху в творческом развитии Бальзака. Произведение это «не походит ни на что из созданного мною до сих пор»,- отмечает сам писатель. - «Здесь завершилось завоевание абсолютной правды в искусстве: здесь драма заключена в самых простых обстоятельствах частной жизни». Предметом изображения в новом романе является буржуазная повседневность в ее внешне ничем не примечательном течении. Место действия - типичный для французской провинции город Сомюр. Действующие лица - сомюрские обыватели, интересы которых ограничены узким кругом каждодневных забот, мелкими дрязгами, сплетнями да погоней за золотом. Культ чистогана здесь главенствующий. В нем - объяснение соперничества двух именитых семейств города - Крюшо и Грассенов, борющихся за руку героини романа Евгении, наследницы многомиллионного состояния «папаши Гранде». Серая в своем убогом однообразии жизнь становится фоном трагедии Евгении, трагедии нового типа - «буржуазной... без яда, без кинжала, без крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов».

Главный герой, направляющий действие трагедии,- отец Евгении. Образ провинциального богача Феликса Гранде - характерное для Бальзака создание первой половины 1830-х годов. Нередко его сопоставляют с образом Гобсека. Именно это сопоставление и выявляет новые качества углубляющегося и обогащающегося реализма писателя. Подобно Гобсеку, Гранде - личность исключительная. Но исключительная на фоне обывателей Сомюра, по сравнению с которыми Гранде безусловно более умен, хитер, ловок, дипломатичен, а потому - неизменно удачлив. Однако его ум прагматичен, ограничен делячеством, лишен широты и глубины философского ума Гобсека. Не под силу ему и гобсековская проницательность суждений о мире, жизни и человеке. Заметно измельчал папаша Гранде и в главной страсти - накопительстве. Если у Гобсека культ золота [482] еще освящен философски осмысленным могуществом золота и оборотной своей стороной имел определенную общественную активность героя, то Гранде просто любит деньги ради денег. Конечная бессмысленность его накопительства очевидна.

Страсть к золоту подавляет и извращает в Феликсе Гранде естественные человеческие чувства. Весть о самоубийстве брата оставляет его абсолютно равнодушным. К судьбе осиротевшего племянника он не испытывает ни сострадания, ни родственного участия, быстро сплавляя лишнего нахлебника подальше в Индию. Жену и дочь скряга лишает самого необходимого, экономя даже на визитах врача. Своему обычному безразличию к умирающей жене Гранде изменяет лишь после того, как узнает, что ее смерть грозит возможностью раздела состояния, ибо не он, а Евгения является законной наследницей матери. Единственное живое существо, к которому он по-своему привязан,- дочь. Да и то главным образом потому, что видит в ней будущую хранительницу накопленных сокровищ. «Береги золото, береги! Ты дашь мне ответ на том свете»,- таковы последние слова отца, обращенные к дочери.

Страсть к накопительству не только нравственно оскопляет, дегуманизирует Феликса Гранде - она преступна по отношению к людям, зависящим от скупца. В ней объяснение забитости, обездоленности и безвременной кончины жены. В ней причины загубленной жизни Евгении, которой отец отказал в естественном и законном праве любить и быть любимой. В ней сокрыт и первый толчок к печальной эволюции Шарля Гранде, вступившего в дом дяди еще не испорченным юношей, а вернувшегося из навязанных ему странствий «черствым и алчным» дельцом, сколотившим изрядное состояние, но утратившим при этом лучшие черты своего «Я», некогда сблизившие его с Евгенией.

Губительное начало, заключенное в накопительской страсти,- главная причина все более критического и непримиримого отношения автора к герою-буржуа, утверждавшему с помощью золота свое господство в обществе. Если сложность натуры Гобсека в чем-то бесспорно импонировала Бальзаку, то папаша Гранде в своей внутренней однозначности, примитивности уже никаких симпатий в писателе не пробуждает.

Существенные изменения претерпевает и метод Бальзака, определяющий принципы раскрытия характера. [483] Реалистический образ Феликса Гранде лишен романтического начала, пробивавшегося в Гобсеке. В сомюрском буржуа нет ничего загадочного и уж тем более фантастического. Все в нем весьма прозаично и прояснено до конца. Выстраивая биографию Гранде, Бальзак в обширной экспозиции аналитически обнажает истоки, «корни» этого социально-исторического феномена, связанные с особенностями развития Франции в конце XVIII - начале XX в. Выясняется, что основы своего благосостояния сомюрский миллионер (в прошлом простой бочар) заложил в годы Великой французской революции, открывшей ему доступ к владению богатейшими земельными угодьями, экспроприированными республикой у духовенства и дворянства. В период Наполеона Гранде становится мэром города и использует этот пост, чтобы провести «превосходную железную дорогу» к своим владениям, повысив тем самым их в цене. Бывший бочар уже именуется господином Гранде, получает орден Почетного легиона. Не препятствуют росту его благосостояния и условия эпохи Реставрации - именно в эту пору он удваивает свое богатство. Сомюрский буржуа типичен для Франции тех времен. («В каждом департаменте есть свои Гранде»,- отмечено в авторском Послесловии к роману). Его судьба отражает биографию целого класса - буржуазии, выдвинувшейся в период революции 1789 г. и упрочившей свое экономическое господство в последующие периоды развития Франции. В обнаружении «корней» феномена Гранде и проявляется во всей своей зрелости историзм художественного мышления Бальзака, лежащий в основе все большего углубления его реализма.

Сомюрскому скряге-миллионеру противопоставлена его дочь, драматическая история которой определяет движение сюжета в романе. Именно Евгения с ее равнодушием к золоту, высокой духовностью и естественным стремлением к счастью отваживается вступить в конфликт с папашей Гранде. Истоки драматической коллизии - в зародившейся любви героини к ее юному кузену. Шарлю. Евгения, казавшаяся всему Сомюру такой же покорной и слабой, как ее мать, неожиданно обретает в себе недюжинные силы, чтобы бросить вызов деспоту-отцу. В борьбе за Шарля - любимого и любящего ее - она проявляет редкостную дерзость и упорство. Пораженный силой ее сопротивления Гранде, считающий брак Евгении с «нищим» Шарлем мезальянсом, вынужден [484] идти обходным путем, снарядив племянника в «поход» за золотом в далекую Индию. Однако и в разлуке Евгения сохраняет верность своему избраннику, не сдавая отцу ни одной из своих позиций. И если счастье ее так и не состоялось, то причина тому не всесилие Феликса Гранде, а сам Шарль, предавший юношескую любовь во имя денег и положения в свете. Так силы, враждебные Евгении, одержали в конечном итоге верх над бальзаковской героиней, лишив ее того, для чего она была предназначена самой природой.

Последний горький штрих: преданная Шарлем, утратившая вместе с любовью смысл жизни, внутренне опустошенная Евгения в конце романа по инерции продолжает существовать, словно бы выполняя завет отца: «Несмотря на восемьсот тысяч ливров дохода, она живет все так же, как жила раньше бедная Евгения Гранде, топит печь в своей комнате только по тем дням, когда отец позволял ей... Всегда одета, как одевалась ее мать. Сомюрский дом, без солнца, без тепла, постоянно окутанный тенью и исполненный меланхолии - отображение жизни ее. Она тщательно собирает доходы и, пожалуй, могла бы показаться скопидомкой, если бы не опровергала злословия благородным употреблением своего богатства... Величие ее души скрадывает мелочность, привитую ей воспитанием и навыками первой поры ее жизни. Такова история этой женщины - женщины не от мира среди мира, созданной для величия супруги и матери и не получившей ни мужа, ни детей, ни семьи».

Казалось бы, ничто в «Евгении Гранде» не предвещает глобальных масштабов «Человеческой комедии». Тем не менее сразу же после публикации романа у Бальзака (как о том свидетельствуют его близкие) возникает мысль об объединении всех его произведений в эпопею. Правда, пока еще он продолжает планировать как автономные издания «Этюдов нравов XIX века», (в октябре 1833 г. заключен договор о выпуске 24 томов) и «Философские этюды» (в июле 1834 г. писатель обязуется к концу года сдать в печать 5 томов). Но Бальзаку уже ясно; два главных русла его творческих начинаний должны слиться в единый поток: реалистическое изображение нравов требует философского осмысления, конечного обоснования единой «системой». Тогда же возникает мысль об «Аналитических этюдах», куда войдет «Физиология брака» (1829). Таким образом, согласно [485] плану 1834 г. будущая эпопея включает три больших раздела, подобных трем ярусам колоссальной пирамиды, возвышающимся один над другим.

Фундамент пирамиды - «Этюды нравов», в которых Бальзак намерен изобразить «все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация... ни один характер... ни один уклад жизни... ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится... к политике, правосудию, войне не будет позабыто». «Здесь,- подчеркивает Бальзак,- не найдут себе места вымышленные факты», ибо будет описано «лишь то, что происходит повсюду». Второй ярус - «Философские этюды», ибо «после следствий надо показать причины», после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор». Наконец, третий - «Аналитические этюды», где «должны быть определены начала вещей». «Нравы,- заключает Бальзак,- это спектакль, причины - это кулисы и механизмы сцены. Начала - это автор... по мере того как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжимается и уплотняется. Если для „Этюдов нравов" потребуется двадцать четыре тома, то для „Философских этюдов" нужно будет всего пятнадцать томов, а для „Аналитических этюдов" - лишь девять».

Позже Бальзак попытается связать рождение замысла «Человеческой комедии» с достижениями современного ему естествознания, в частности с системой «единства организмов» Жоффруа де Сент-Илера, ибо именно знакомство с этими достижениями (как и с достижениями французской историографии 1820-1830-х гг.) способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему «единства организмов», в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено.

Произведения, подобного «Человеческой комедии», мировая литература еще не знала. Это понимает и сам Бальзак: «Запасшись основательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции девятнадцатого века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия».

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность: [486]«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем» Однако творец «Человеческой комедии» - не беспристрастный копиист нравов. «Суть писателя,- подчеркивает он,- то, что его делает писателем и, не побоюсь... сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его,- это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Вот почему можно и должно говорить о строгой концептуальности великого создания Бальзака. Суть ее определяется уже к 1834 г., хотя и будет претерпевать изменения по мере эволюции мировоззрения и эстетических принципов художника.

Называя части своей эпопеи этюдами, Бальзак словно бы утверждает: его труд художника сродни труду ученого, тщательно исследующего живой организм современного общества - от его многослойной, находящейся в постоянном движении экономической структуры до высоких сфер интеллектуальной, политической и научной мысли. «Мне нужно было,- напишет он позднее,- изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий». Этот основной «социальный двигатель» Бальзак открывает в борьбе эгоистических страстей и материальных интересов, характеризующих общественную и частную жизни Франции первой половины XIX в. Социальным двигателем и определена - в интерпретации писателя - диалектика исторического процесса, отмеченного неизбежной сменою отжившей свой век феодальной формации формацией буржуазной.

В своей эпопее Бальзак стремится проследить, как этот основной процесс проявляется в различных сферах общественной и частной жизни, в судьбах людей, принадлежащих к различным социальным группам,- от потомственных аристократов до трудового люда города и деревни. «Бальзак... в „Человеческой комедии",- пишет Ф. Энгельс,- дает нам самую замечательную реалистическую историю французского „общества" ... описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество... описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены... Вокруг [487] этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых...»* Подобное признание с особой убедительностью подтверждает: Бальзак имел все основания называть себя «доктором социальных наук».

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36.]

С самого начала Бальзак понимает: исключительный в своей грандиозности замысел потребует многих томов сочинений. Однако по мере воплощения планов в жизнь предполагаемый объем будет все более и более разрастаться. Уже в 1844 г., составляя каталог, включающий написанное и то, что предстоит написать, Бальзак, кроме 97 произведений, назовет еще 56. А после смерти писателя, изучая его архив, французский ученый Ш. де Ловенжуль опубликует названия еще 53 романов, к которым следовало бы прибавить более сотни набросков, существующих в виде заметок. «Подумать только, сколько в воображении Бальзака кишит названий, сколько персонажей, вырастающих, словно грибы, сколько сюжетов,- право, тут есть что-то от плодовитости, расточительности... самой природы»,- замечает французский бальзаковед М. Бардеш.

Автор «Человеческой комедии» действительно подобен демиургу, творящему свой собственный поэтический мир, соперничая с самой природой. И поскольку этот мир, подобно природе, обладает способностью (практически беспредельной) к саморазвитию, «Человеческая комедия» не была бы закончена, проживи Бальзак еще хоть целый век.

Исходя из принципиальной установки, согласно которой художник обязан сделать «из своей души зеркало, в котором вся вселенная должна отразиться», Бальзак творит мир «Человеческой комедии» по аналогии с миром действительным. «Мой труд,- напишет он в Предисловии к эпопее,- имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир». Этот мир живет самостоятельной [488] жизнью. И поскольку все в нем основано на закономерностях реальной действительности, в своей исторической достоверности он в конечном итоге превосходит саму эту действительность. Потому что закономерности, подчас с трудом различимые (из-за потока случайностей) в мире реальном, обретают в мире, сотворенном художником, более четкую и ясную форму, будучи воплощенными в типических характерах, действующих в типических обстоятельствах. Мир «Человеческой комедии» основывается на сложной системе взаимосвязей людей и событий, которую Бальзак постиг, изучая жизнь современной ему Франции. Вот почему до конца понять поэтический мир писателя можно только восприняв бальзаковскую эпопею во всем многомерном единстве, хотя каждый из ее фрагментов и являет собою художественно завершенное целое. Сам Бальзак настаивал на том, чтобы отдельные его произведения воспринимались в общем контексте «Человеческой комедии».

Реализация невиданного дотоле замысла потребовала огромного количества персонажей. Их в «Человеческой комедии» более двух тысяч. И мы знаем о каждом из них все необходимое: их происхождение, родителей (а порою даже и дальних предков), родственников, друзей и врагов, прежние и настоящие доходы и занятия, точные адреса, обстановку квартир, содержимое гардеробов и даже имена портных, у которых сшиты костюмы. История бальзаковских героев, как правило, не кончается в финале того или иного произведения. Переходя в другие романы, повести, новеллы, они продолжают жить, испытывая взлеты или падения, надежды или разочарования, радости или мучения, так как живо общество, органическими частицами которого они являются. Взаимосвязь этих «возвращающихся» героев и скрепляет фрагменты грандиозной фрески, порождая многосложное единство «Человеческой комедии».

В процессе работы над эпопеей кристаллизуется бальзаковская концепция типического, являющаяся основополагающей для всей эстетики реалистического искусства. «Тип,- утверждает Бальзак,- персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны, образец рода». При этом тип как явление искусства - существенно отличен от явлений самой жизни, от своих прототипов. «Между [489] этим типом и многими лицами данной эпохи» можно найти точки соприкосновения, но, предупреждает Бальзак, если бы герой «оказался одним из этих лиц, это было бы обвинительным приговором автору, ибо его персонаж не стал бы уже открытием».

Важно подчеркнуть, что типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному, если в этом исключительном находят концентрированное выражение закономерности самой жизни. Более того, подобно стендалевским, почти все главные герои «Человеческой комедии» - личности в той или иной мере исключительные. И все они неповторимы в конкретности н живости своего характера - в том, что Бальзак называет индивидуальностью. Таким образом, типическое и индивидуальное в персонажах «Человеческой комедии» диалектически взаимосвязаны, отражая двуединый для художника творческий процесс - обобщение и конкретизацию. Категория типического распространяется у Бальзака и на обстоятельства, в которых действуют герои, и на события, определяющие движение сюжета в романах. («Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы».)

Выполняя свое намерение изобразить в эпопее «две или три тысячи типичных людей определенной эпохи», Бальзак осуществил реформу литературного стиля. Созданный им принципиально новый стиль отличен от просветительского и романтического. Главная суть его реформы - в использовании всех богатств общенационального языка. Многими из современников (в частности, таким серьезным критиком, как Сент-Бёв, а позже - Э. Фаге, Брюнетьером и даже Флобером) эта суть была либо не понята, либо не принята. Ссылаясь на многословие, шероховатость, «вульгарную патетику» Бальзака, они упрекали его за «дурной стиль», в котором будто бы сказалось его «страшное бессилие» как художника. Однако уже в ту пору раздавались голоса и в защиту языкового новаторства Бальзака. Т. Готье, например, писал: «Бальзак был вынужден выковывать для своих нужд особый язык, в который вошли все виды технологии, все виды арго, науки, искусства, закулисной жизни. Вот почему поверхностные критики заговорили о том, что Бальзак не умеет писать, тогда как у него... свой стиль, превосходный, фатально и математически соответствующий его идее». Принцип еще небывалого в литературе «многоголосья», отмеченного Готье, и составляет [490] главную примету бальзаковского стиля, явившегося подлинным открытием для всей последующей литературы. Об органической связи этого стиля с самим методом работы художника над «Человеческой комедией» великолепно сказал Золя, считавший, что этот стиль всегда оставался «собственным стилем» Бальзака: «Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками... „смешивая грандиозное и пошлое", оставляя „зияющие бреши", он „воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда"».

В 1834 г. в момент оформления общего плана бальзаковской эпопеи, она еще не названа «Человеческой комедией». Название это родится позже (по аналогии с «Божественной комедией» Данте), отразив главный критический пафос произведения. Если истоки буржуазной Франции связаны с величественными и трагическими событиями революции 1789 г., то Июльская монархия являет собою, в восприятии Бальзака, жалкую и одновременно жестокую карикатуру на идеалы вождей этой революции. Трагедия XVIII столетия сменилась комедией середины XIX, комедией, которую разыгрывают - иногда даже неведомо для себя (отсюда характерное заглавие одного из произведений «Человеческой комедии»: «Комедианты неведомо для себя») - реальные наследники великих революционеров. Назвав свою эпопею «Человеческой комедией», Бальзак, по существу, выносил приговор всему буржуазно-дворянскому обществу своего времени. Отразился в этом названии и внутренний драматизм эпопеи, первая часть которой «Этюды нравов» не случайно поделена на «сцены», как принято в драме. Подобно драматургическому произведению, «Человеческая комедия» насыщена конфликтными ситуациями, диктующими необходимость активного действия, яростного противоборства антагонистических интересов и страстей, разрешающегося чаще всего для героя трагически, иногда - комически, реже - мелодраматически.

Бальзак спешит воплотить в жизнь свой грандиозный и смелый замысел, все более разрастающийся, углубляющийся в процессе творческого труда. Уже в 1834 г. он понимает: предстоит создание не только огромного количества новых произведений, но и существенная [491] переработка старых, которые необходимо будет при включении в «Человеческую комедию» строго соотнести с ее общим замыслом и внутренней структурой. «У меня только работа, работа всепоглощающая, сжигающая все силы» - вот постоянный мотив его писем. «Работать... это значит вставать каждый день в полночь, писать до восьми часов утра, в четверть часа позавтракать, вновь работать до пяти, пообедать, лечь спать и завтра начать все сначала». Напряжение усиливается постоянными преследованиями кредиторов, с которыми, несмотря на свой титанический, каторжный труд, не успевает расплачиваться Бальзак. Больно ранит писателя и отношение к нему официальной буржуазной прессы, встречавшей в штыки (особенно после «Утраченных иллюзий», где изображен продажный мир журналистики) почти каждое новое произведение Бальзака: «Я создавал мое творение среди криков ненависти и издевательств».

Первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,- «Отец Горио» (1834), поэтика которого уже существенно отличается от недавно вышедшей «Евгении Гранде».

«Сюжет „Отца Горио" - славный человек - семейный пансион - 600 франков ренты,- лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака»,- гласит запись в бальзаковском альбоме, сделанная еще до возникновения замысла «Человеческой комедии» (вероятно, в 1832 г.). Как видим, в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством Дополнительных сюжетных линий, естественно возникающих в процессе реализации задуманного. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио, который сам не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним. «Без пытливых наблюдений Растиньяка,- пишет автор,- и без его способности проникать в парижские салоны повесть утратила бы те верные тона, которыми она обязана, конечно, Растиньяку,- его прозорливому уму и его стремлению разгадать тайны одной ужасающей судьбы, как ни старались их скрыть и сами виновники [492] ее и ее жертва». Однако ролью свидетеля-аналитика функции Растиньяка не ограничиваются. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио.

Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей - Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера). Так образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанных с Горио как неким центром этой системы, включающей в себя и хозяйку пансиона Воке вместе со всеми ее пансионерами, и представителей высшего света, посещающих салон виконтессы де Босеан.

В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Принцип «возвращения» персонажей - не только ключ, открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи. Он позволяет автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «Человеческую комедию» произведения, ранее уже опубликованные, в частности «Гобсека», где была рассказана история Анастази Ресто, «Покинутую женщину» с ее героиней де Босеан, оставившей высший свет и заточившей себя в родовом [493] имении, «Красную гостиницу», повествовавшую об убийстве, некогда совершенном во имя денег Тайфером, наконец, «Шагреневую кожу», на страницах которой впервые мелькнуло имя не только Тайфера, но и Растиньяка.

Трагедия отца Горио представлена в романе как частное проявление'" общих законов, определяющих жизнь послереволюционной Франции, как одно из ярчайших проявлений драматизма буржуазной повседневности. История Горио при всем своем душераздирающем трагизме лишена черт исключительности, характерной для «неистовой литературы» 1830-х годов. Боготворимые стариком дочери, которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны,- не изверги или чудовища. Они - люди, в общем-то обыкновенные, ничем особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его гипертрофированное чувство отцовства. В прошлом рабочий-вермишельщик, сколотивший изрядное состояние на ловких спекуляциях мукой, он все нажитое положил к ногам дочерей, выдав замуж одну - за графа, другую - за банкира. С детства потворствуя всем их желаниям и капризам, Горио и позже позволял им безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. Уже на смертном ложе старик наконец прозревает: «За деньги купишь все, даже дочерей. О мои деньги, где они? Если бы я оставлял в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня...» В сетованиях Горио и обнажается основа всех связей - даже самых близких, кровных - в обществе, где властвует безмерный эгоизм и бездушный расчет.

Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в «воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья». [494]

Представитель обедневшего дворянского рода, студент юридического факультета, приехавший из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру, он живет в том же убогом пансионе, что и Горио. Но благодаря старинным родственным связям ему открыт доступ в высшие сферы буржуазно-дворянского Парижа, куда самому Горио путь закрыт навсегда. Растиньяком и соединены в романе два контрастных социальных мира послереволюционной Франции: Сен-Жерменское аристократическое предместье и дом Воке, под кровом которого нашел себе приют отверженный и полунищий люд столицы.

Возвращаясь к теме, впервые поставленной в «Шагреневой коже» в связи с Рафаэлем де Валантеном, Бальзак на этот раз более глубоко и всесторонне раскрывает эволюцию молодого человека, вступающего в мир с самыми благими намерениями, но постепенно утрачивающего их вместе с юношескими иллюзиями, которые разбивает жестокий опыт реальной жизни.

Не последняя роль в «воспитаний чувств» Растиньяка отведена в романе своеобразным «учителям» Эжена - виконтессе де Босеан и беглому каторжнику Вотрену, во всем контрастным друг другу. «Вы хотите создать себе положение, я помогу вам,- говорит герою де Босеан, констатируя с гневом и горечью неписаные законы преуспеяния в высшем свете. - Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте степень жалкого тщеславия мужчин... чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции,- и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний». «Принципов нет, а есть события,- поучает Растиньяка Вотрен, желая обратить его в свою веру,- законов нет - есть обстоятельства; человек высокого полета сам применяется к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими». Юноша уже начинает понимать жестокую правоту слов как виконтессы де Босеан, ставшей жертвой законов высшего света, так и имморалиста Вотрена, подобно «пушечному ядру» пробивающего себе дорогу в обществе. «Свет» - это «океан грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в него кончик ноги»,- заключает герой.

Характерно, что в «Отце Горио» Растиньяк еще противостоит этому «океану грязи», о чем красноречиво [495] свидетельствует решение им нравственной проблемы, возникшей в связи с матримониальными планами Вотрена. Пусть не без колебаний, но Эжен все-таки отказывается принять преступное предложение «Наполеона каторги», обещающее выгодный брак с Викториной Тайфер. Философия имморализма в «Отце Горио» - не философия Растиньяка. Бальзаковский герой еще сохраняет живую душу и способность к искреннему состраданию. Поэтому он пока неизменно оказывается на стороне жертв буржуазно-дворянского общества: виконтессы де Босеан, оставленной ее возлюбленным ради заключения выгодной брачной сделки, и особенно - отца Горио. За безнадежно больным стариком он вместе с Бьяншоном бескорыстно ухаживает, а потом хоронит его на свои последние жалкие гроши.

Вместе с тем в романе 1834 г. есть и свидетельства того, что Эжен уже готов вступить на путь компромисса с высшим светом. Особенно симптоматична в этом отношении порожденная расчетом связь героя с Дельфиной Нюсинжен, открывающая ему путь к будущим миллионам и политической карьере: То, что герой намерен пройти этот путь до победного конца, подсказывает финальный эпизод романа, где Растиньяк как бы прощается с благородными мечтами и иллюзиями своей юности. Стоя почти рядом со свежей могилой Горио и глядя на простершийся перед ним Париж, Растиньяк бросает: «А теперь - кто победит: я или ты!» И отправляется в богатые кварталы Парижа, чтобы завоевывать себе место под солнцем.

Из последующих произведений «Человеческой комедии» («Утраченные иллюзии», «Банкирский дом Нюсинжена», «Блеск и нищета куртизанок», «Комедианты неведомо для себя», «Депутат от Арси» и др.) читатель узнает, что Растиньяк в конце концов добьется многого: станет миллионером, женится на дочери своей любовницы, приобщится на правах родственника к бесчестным доходам Нюсинжена, получит титул пэра Франции и войдет как министр в буржуазное правительство Июльской монархии. Однако все это будет добыто героем не только ценою утраченных иллюзий юности, но и безвозвратной потерей лучших качеств его личности, некогда по-своему обаятельной и благородной. С эволюцией Растиньяка и связывает Бальзак важнейшую для всей «Человеческой комедии» тему нравственной капитуляции французского дворянства, поправшего исконные [496] рыцарские принципы и в конце концов слившегося с ненавистной писателю буржуазией. Поэтому можно заключить, что исследование закономерностей эволюции Растиньяка приводит Бальзака как художника к утрате его собственных - легитимистских - иллюзий относительно потомственной аристократии, в которой он хотел бы видеть надежную опору идеальной монархии.

«Жизнь в Париже - непрерывная битва»,- заключает автор «Отца Горио». Поставив целью изобразить эту «битву», Бальзак оказался перед проблемой преобразования поэтики традиционного романа, основывавшегося, как правило, на принципах хроникальной линейной композиции. В «Отце Горио» предложен новый тип романного действия с ярко выраженным драматургическим началом. Следует подчеркнуть, что эта структурная особенность, проявившаяся позже во многих других произведениях писателя, станет важнейшей приметой нового типа романа, который ввел в литературу Бальзак.

Открывает повествование в «Отце Горио» обширная экспозиция, характерная для Бальзака-романиста. В ней подробно описано главное место действия - пансион Воке, его расположение, внутреннее устройство, обстановка комнат, где обычно встречаются пансионеры. Здесь же достаточно полно охарактеризованы хозяйка дома, ее прислуга, живущие в пансионе «нахлебники» и столующиеся в нем «приходящие». Действие пока течет медленно, бессобытийно. Каждый погружен в свои заботы, почти не обращая внимания на случайных соседей по дому. Однако по мере прояснения характеров и судеб разрозненные линии романа сближаются, образуя в конце концов единое действие, в орбиту которого естественно включаются и идущие извне сюжетные линии виконтессы де Босеан, Анастази Ресто, Дельфины Нюсинжен. После развернутой экспозиции, предварящей и всесторонне мотивирующей сюжетное действие, события набирают стремительный темп: коллизия преобразуется в конфликт, конфликт до предела обнажает непримиримые противоречия, катастрофа становится неизбежной. Она наступает почти одновременно для всех действующих лиц. Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, только что с помощью наемного убийцы «устроивший» судьбу Викторины Тайфер. Навсегда покидает высший свет виконтесса де Босеан, окончательно убедившаяся в предательстве своего [497] возлюбленного. Разорена и брошена великосветским «пиратом» Максимом де Трай Анастази Ресто, представшая перед судом разгневанного мужа. Умирает покинутый дочерьми отец Горио. Пустеет пансион г-жи Воке, лишившейся сразу почти всех своих постояльцев. Завершает роман финальная реплика Растиньяка, словно бы обещающая продолжение начатой писателем «Человеческой комедии».

В феврале 1835 г. «Отец Горио», печатавшийся в журнале «Ревю де Пари», был опубликован полностью. Успех превзошел все ожидания. «„Отец Горио" производит фурор,- сообщает Бальзак Э. Ганской. - Еще ни одно из моих произведений так не расхватывалось». Вслед за журнальной публикацией появляются два отдельных издания романа. В том же году «Отец Горио» инсценируется для постановки в парижских театрах. Однако несмотря на успех у читателей, серьезная критика обходит роман молчанием. Зато бульварная печать публикует издевательские, развязные статьи об авторе «Отца Горио». Однако Бальзак не думает отступать. Работа над «Человеческой комедией» продолжается. В 1836 г. появляются новеллы «Обедня безбожника», «Дело об опеке», «Фачино Кане», роман «Лилия в долине», повесть «Старая дева», готовятся к печати романы «Музей древностей», «Чиновники», «История величия и падения Цезаря Биротто», повесть «Банкирский дом Нюсинжена», наконец, очередное продолжение серии «Озорных рассказов», которые должны, по замыслу писателя, обрамлять величественное здание «Человеческой комедии».

Тогда же Бальзак начинает работать над одним из самых значительных своих произведений - романом «Утраченные иллюзии», связанным по принципу контраста с «Отцом Горио». Главный герой этого романа поэт Люсьен Шардон, земляк Растиньяка, тоже устремляется из провинции в Париж с надеждой сделать карьеру. Однако несмотря на красоту, молодость и талант, честолюбец терпит поражение. Обессиленный борьбой с высшим светом, Люсьен гибнет, кончая жизнь самоубийством (о чем читатель узнает из тогда же задуманного романа «Блеск и нищета куртизанок»). В контрасте судеб Растиньяка и Шардона и выявляется один из главных законов буржуазно-дворянского общества - закон жестокой конкуренции, обрекающей на гибель более слабого. [49»]

По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.

С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.

Люсьен - главный герой всех трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной [499] из «самых роковых иллюзий... эпохи» -- «ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.

Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному труду. Позднее в романе «Кузина Бетта», обобщая и свой собственный опыт, Бальзак напишет: «Творческий труд - это изнурительная борьба, которой пугаются и которой отдаются со страхом и любовью прекрасные и могучие натуры, рискуя надорвать свои силы». К таким могучим и прекрасным натурам в «Утраченных иллюзиях» наряду с Давидом Сешаром - относятся члены «Содружества», с которыми в начале своей парижской «одиссеи» сближается Люсьен. Но именно это сближение убеждает героя в том, что их судьба - не его судьба, ибо подвижнический труд, не сулящий быстрой карьеры, не для Люсьена. Потому-то он и предпочитает «великому писателю» Даниэлю д'Артезу несостоявшегося писателя Этьена Лусто, вводящего его в мир беспринципной и бойкой [500] парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций». Этой профессией, поначалу приносящей Люсьену (благодаря его бесспорному таланту) известность наряду с возможностью легкого безбедного существования, и овладевает бальзаковский герой. Уход в журналистику, подобно язве, исподволь разрушающей талант поэта,- начало духовного конца Люсьена. Конкуренция же/превращающая журналистов в «свору собак, которые грызутся из-за кости» («то же рычание, та же хватка, те же свойства»), предопределяет материальное поражение героя, «отлученного от журналистики» по негласному соглашению его завистников - собратьев по перу. Важно подчеркнуть: судьба Люсьена при всем индивидуальном своеобразии и исключительности ее перипетий типична для мира парижской прессы. Об этом свидетельствуют истории не только безвольного и безалаберного Этьена Лусто, но и «блистательного наемника пера» Эмиля Блонде (умеющего «выбирать покровителей и убеждения»), и талантливого прозаика Рауля Натана («честолюбца в литературе и политике», «энергия которого не уступала его желаниям»), и Клода Виньона, и Фелисьена Верну, рано или поздно приходящих к разорению и бесславию. Благополучна в этом мире лишь судьба торговцев от литературы, подобных Фино и Дориа, владельцев газет и издательств. «Наглые посредственности», воплощающие в себе «жестокие свойства эксплуататора», они-то и определяют судьбы подвластных их воле писателей и журналистов. Но «посвященный в предательство и вероломство, царящие среди журналистов», Люсьен еще «не подозревал о вероломстве высшего света, и, несмотря на всю проницательность героя, ему предстояло получить суровый урок» и здесь. Этим «уроком» становится разыгранная при королевском дворе оскорбительная история с мистическим указом об утверждении прав Люсьена на родовую аристократическую фамилию его матери. Указ, в который отчаявшийся. герой уже поверил как в свое спасение, на деле оказался одной из тех изуверских «шуток, которые так мастерски изобретала» для своих врагов мстительная маркиза д'Эспар.

Раскрытые в романе жестокость, вероломство, лицемерие, алчность высшего света Парижа, так же как скудоумие, невежество, убожество духа, мелкое интриганство, политическая косность провинциальной [501] аристократии, с достаточной очевидностью свидетельствуют, что легитимистские иллюзии самого Бальзама, не выдерживая испытания суровой правдой действительности, развеиваются в прах.

Столичному и провинциальному дворянству, миру журналистов и буржуазных дельцов всех мастей в «Утраченных иллюзиях» Противостоит (наряду с Давидом Сешором) Содружество, возглавляемое человеком глубокого ума, редкостной одаренности и великодушия Даниелем д'Артезом. Среди членов этого кружка - увлеченный естественными науками Орас Бьяншон, «в будущем одно из светил парижской Медицинской школы» (герой был уже знаком читателям по «Отцу Горио», «Делу об опеке» и «Обедне безбожника»), Жозеф Бридо - «один из лучших живописцев молодой школы», Фюльжанс Ридаль - «великий философ обыденной жизни», талантливый драматург-комедиограф, Леон Жиро - «смелый теоретик», в будущем «глава этико-политической школы». Они шли различными путями, принадлежали к различным социальным группам, исповедовали различные политические убеждения, придерживались различных философских взглядов. Но всех их объединяла преданность Франции, ненависть к ее -явным и скрытым врагам, отвращение к моральной нечистоплотности, трусости, эгоизму, стяжательству. Объединял их и культ упорного творческого труда, самоотверженного служения избранному делу. С Содружеством (сконструированным писателем согласно его утопической схеме) и связывает Бальзак веру в потенциальные силы нации, надежду на ее будущее.

Единственным человеком в кружке, кто, не удовлетворяясь лишь моральным осуждением настоящего, пытается практическим действием способствовать претворению в жизнь своих идеалов, является Мишель Кретьен, «республиканец большого размаха», «политический деятель, по силе равный Сен-Жюсту и Дантону». Словно бы подтверждая опасения журналиста Верну, однажды заметившего, что настанет час, когда теории, столь горячо обсуждающиеся в кружке д'Артеза, «превратятся в ружейные залпы или гильотины», Кретьен с оружием в руках выйдет на баррикады Июньского республиканского восстания 1832 г. и погибнет там: «Великий государственный человек, который мог бы преобразить облик общества, пал у стен монастыря Сев-Мерри, как простой солдат. Пуля какого-то лавочника [502] сразила одно из благороднейших созданий, когда-либо существовавших на французской земле» (подробнее о его гибели расскажет повесть «Тайны княгини де Кадиньян»).

С большой теплотой изображает Бальзак в «Человеческой комедии» и тех, чьими судьбами озабочены герои, подобные Кретьену,- простых тружеников, бедняков, свободных от пороков буржуазно-дворянского общества. Еще в «Деле об опеке» писатель заметил: «Когда я захотел пожать руку Добродетели, я нашел ее на чердаке, где она терпела голод и холод». «Идеалом добродетели» и является один из самых скромных, на первый взгляд ничем особенно не примечательных героев «Человеческой комедии» водонос Буржа, о котором как о своем спасителе рассказывает Бьяншону его учитель Деплен («Обедня безбожника»). Под стать Буржа и предстающая как высшее мерило человеческой порядочности чета городских пролетариев в «Фачино Кане», и бескорыстно преданные Давиду Сешару рабочие его маленькой типографии Марион и Кольб в «Утраченных иллюзиях», и многие другие бедняки труженики - герои «Человеческой комедии».

«Утраченные иллюзии» открывают последний период в творчестве Бальзака, охватывающий конец 30-х и 40-е годы. Реализм писателя достигает высшей зрелости, проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве создаваемых образов. В последнее десятилетие своей жизни Бальзак работает особенно много и напряженно (часто сразу над несколькими произведениями), торопясь осуществить заветный замысел. Так, едва закончив «Утраченные иллюзии», он спешит и с завершением другого романа, первая часть которого была опубликована еще в 1838 г. «Блеск и нищета куртизанок» становится огромной «фреской», представляющей в социальном разрезе весь Париж от высшей аристократии и денежных тузов до куртизанок, воров и убийц. Один из главных героев романа - каторжник Вотрен, вошедший в эпопею Бальзака начиная с «Отца Горио». Личность сильная, яркая, демоническая, Вотрен воплощает в «Человеческой комедии» бунт отверженных против власть имущих. Но это бунт весьма специфический, основанный на хищнических началах и потому [503] естественно вписывающийся в борьбу всех против всех во имя богатства и почестей. Отсюда закономерность финала поединка Вотрена с обществом: вчерашний преступник поступает на службу в парижскую полицию. Вотрен является главным героем и одной из первых драм Бальзака («Вотрен», 1838), поставленной на сцене парижского театра в" 1840 г. и сразу же запрещенной специальным распоряжением министра внутренних дел (кроме этой драмы, Бальзак в конце 30-х и в 40-е годы опубликовал еще четыре пьесы, в том числе антибуржуазную социально-бытовую драму «Мачеха», до сих пор не сходящую со сцен театров мира).

Из романов, созданных Бальзаком в последний период творчества, следует особо выделить «Темное дело» (1841), события которого развертываются во времена Наполеона и сосредоточены вокруг роялистского заговора против императора; диптих «Кузина Бетта» (1846) и «Кузен Понс» (1847), изображающий чудовищные извращения родственных связей, порожденные антагонизмом бедности и богатства; «Депутат от Арси», где разоблачается аморальная сущность системы выборов в буржуазной Франции; наконец, широкое эпическое полотно «Крестьяне».

«Крестьяне» - роман завершающий в ряду произведений Бальзака, посвященных французской деревне («Сельский врач», 1833; «Сельский священник», 1839). Показательна творческая история романа. Первый набросок его, известный под названием «Крупный собственник» (1834), лишь отдаленно напоминает «Крестьян». Народные персонажи как самостоятельные действующие лица пока отсутствуют. Борьба за землю развертывается между помещиком-дворянином и сельской буржуазией. Следующий вариант романа (1838) уже включает крестьян как одну из главных сил, участвующих в борьбе за поместье. Соответственно меняется и название произведения («Кто с землей, тот с войной»). Наконец, третий (последний) вариант уже имеет заглавие «Крестьяне» (1844). Так в процессе работы роман о крупном собственнике перерастает в роман о крестьянстве.

В центре «Крестьян» изображение суровой классовой борьбы за землю - источник экономического могущества и политической силы в стране. Именно эта борьба и становится основой конфликта, определяющего принципы типизации в романе - предельную четкость [504] классовой дифференциации действующих лиц изображаемой драмы. В романе намечены три лагеря, представляющих три социальные силы, борющиеся за землю: дворянство, буржуазия и крестьянство.

Поместье Эги-: предмет всеобщих вожделений - принадлежит графу Монкорне. Своим симпатиям к дворянству Бальзак-легитимист оставался верен долгие годы. Именно с этим связано появление на страницах «Человеческой комедии» галереи образов благородных и мужественных аристократов, подобных маркизу д'Эспар («Дело об опеке») и маркизу д'Эгриньон («Музей древностей»). Однако, отдавая симпатии дворянству как классу, Бальзак-реалист видел, что современные ему представители этого класса не достойны ни подобных симпатий, ни той великой роли, которая отведена им в легитимистской утопии художника. Отсюда - горькая сатира, определяющая сущность многих образов дворян в «Человеческой комедии». Отсюда и ореол трагического одиночества, окружающий аристократов-рыцарей в произведениях 30-х годов. Сравнивая бальзаковские произведения в их хронологической последовательности, нетрудно обнаружить определенную тенденцию: благородные д'Эспары и д'Эгриньоны постепенно вытесняются Эженами Растиньяками. Правда, это отнюдь не означает, что в 40-е годы Бальзак окончательно отказывается от симпатий к аристократии. Эти симпатии видны и в «Крестьянах». Однако глубоко сочувствуя графу Монкорне как представителю дворянства, доверяя ему защиту старых форм крупного землевладения (на которой во многом основывалась собственная легитимистская программа Бальзака), писатель изображает этого героя отнюдь не в идеальном свете. Ограниченность ума и кругозора, беспринципность в отношении к политическим режимам и правителям (вскоре после падения Наполеона, полковником армии которого был Монкорне, он отправился на поклон к Бурбонам), вздорная вспыльчивость, эгоизм, наконец, трусость и нечистоплотность в ведении некоторых дел - все это существенно отличает Монкорне от рыцарей, подобных д'Эспару. В «Крестьянах» всесторонне обоснована обреченность всех попыток графа отстоять Эги, неизбежность его поражения в борьбе с новыми социальными силами, вступившими в жизнь после 1789 г.

Победителем в этой борьбе оказывается сельская буржуазия, представленная кликой ростовщика Ригу [505] и бывшего управляющего эгским имением Гобертена. Бальзак показывает, что источник силы Ригу-Гобертенов не только в их возрастающем экономическом могуществе и родственных связях, с помощью которых они подчинили своему влиянию все управление края, но прежде всего в поддержке крестьянства. Выявляя сложные взаимоотношений сельской буржуазии и крестьянства, писатель подходит к решению одной из важнейших социальных проблем своего времени. Он показывает, что поведение крестьянина в послереволюционной Франции определяет всепоглощающая страсть к земле, стремление приобрести ее любым способом. «То, что происходит у нас в долине,- замечает союзник Монкорне аббат Бросет,- наблюдается повсеместно во Франции и коренится в надеждах, посеянных в крестьянстве тысяча семьсот восемьдесят девятым годом». С реставрацией Бурбонов, принесшей уничтожение «национальных имуществ» (государственного земельного фонда, предназначенного для распродажи крестьянству), возможности самостоятельно купить небольшой надел сильно сократились. Теперь крестьяне могли получить землю, как правило, лишь из рук Ригу и Гобертенов. Именно это обстоятельство обусловило небывалый расцвет ростовщичества во Франции первой половины XIX в. Вот почему фигура ростовщика Ригу оказалась выдвинутой в романе на первый план.

Бальзак показывает, как буржуа, ловко раздувая страсть крестьянина к земле, превращают последнего не только в своего союзника и основную ударную силу в борьбе с дворянством, но и в своего подчиненного. Это убедительно раскрывается в романе на примере взаимоотношений Ригу и попавшего в его ростовщические сети мелкого собственника Курткюиса, нещадно им эксплуатируемого.

Прослеживая историю возвышения Ригу и Гобертенов, писатель раскрывает ее прямую обусловленность особенностями послереволюционного экономического и политического развития Франции. Однако возвысившись благодаря революции 1789 г., бальзаковские буржуа, в сущности, ненавидят ее, так же как и ее героев. Чрезвычайно характерен в этом отношении один, на первый взгляд незначительный, эпизод «Крестьян». Садясь в тарантас и хлестнув кнутом лошадь, Ригу привычно бросает: «Вперед, гражданин!» «Сын 1793 года,- с горьким сарказмом поясняет писатель,- всегда [506] отпускает эту шутку, глумясь над революцией. У народных революций нет более ожесточенных врагов, чем люди, преуспевшие благодаря им».

Крестьянство показано в романе как явление социально сложное, дифференцированное, единство которого не исключает значительных внутренних противоречий. Тонсар, Курткюис, Низрон - представители одного класса, однако разница в их материальном положении, а соответственно и в их психологии, очень велика.

Тонсар - крестьянин зажиточный. Он уже владеет участком земли, приносящим ему немалый доход, он же владелец процветающего кабачка. Материальная обеспеченность трактирщика ставит его на более высокую ступень социальной лестницы по сравнению с остальными крестьянами, к которым трактирщик относится с явным пренебрежением. Именно Тонсар, воплощающий типические черты мелкобуржуазной прослойки во французской деревне, и является в романе связующим звеном между кликой Ригу-Гобертена и теми крестьянами эгского края, которые жаждут любой ценой получить в собственность земельный надел за счет поместья Монкорне.

Прямая протиповоложность Тонсару - Низрон, представляющий в романе сельскую бедноту. «Неподкупный республиканец», скрепивший свои идеи «собственной кровью», Низрон - один из тех безвестных героев Великой революции, чьими усилиями был свергнут ненавистный народу феодальный режим. Хранителем старых революционных традиций и выступает в романе этот герой. Верность идеям республиканизма Низрон проносит через всю жизнь. Характерная черта Низрона - его плебейский демократизм. Сельские бедняки относятся к Низрону с глубоким уважением, называя его «своим». «О нем говорили, дядя Низрон не любит богатых, он - наш». Ненависть к власть имущим, буржуазии и дворянству и глубокая вера в будущее народа («Дядя Низрон говорит,- вспоминает Фуршон в беседе с Тонсаром,- жизнь у народа тяжелая, но народ не умрет,- за него время!») составляют основу убеждений старого республиканца, питают его оптимизм. Особое значение приобретает тот факт, что героя-республиканца Бальзак теперь непосредственно связывает с народными массами, делая его не только защитником этих масс, но и представителем сельского [507] пролетариата (в этом существенное отличие Низрона от Мишеля Кретьена). Правда, в романе Низрон и стоящие за ним бедняки эгского края словно бы отодвинуты в тень. На первый план здесь выступают 'завсегдатаи кабачка Тонсара, жаждущие урвать кусок «эгского пирога».

Однако, распределяя свет и тень подобным образом, Бальзак следовал правде жизни. В ту пору собственнические начала во французском крестьянстве были явно преобладающими. Это и превращало сельских тружеников в потенциальных союзников буржуазии, хотя ее. гнет своей жестокостью превосходил даже гнет помещика-дворянина. Однако сами крестьяне, как показано в романе, воспринимают союз с буржуазией как временный. Им уже ясно, что после победы над Монкорне им предстоит решительная борьба с Ригу и Гобертенами. Намечая линию дальнейшего развития взаимоотношений буржуазии и крестьянства, предвидя перспективу их обострения, Бальзак подводит к выводу о вызревании в недрах современного ему общества новой революции - революции «низов». Мысль о грядущей революции лейтмотивом проходит через весь роман.

Бальзак склонен признать за народом право на эту революцию, но верно раскрыть ее социально-политическую сущность он не может. Победоносное восстание «низов» представляется ему равнозначным краху цивилизации и сотворенной веками красоты, живым воплощением которой в «Крестьянах» является эгский замок и окружающий его парк (снесенные с лица земли новыми хозяевами, пришедшими на смену Монкорне). Бальзак страшится революции «низов» и ищет спасение от нее. Отсюда надежда на то, что выдвижение крупного дворянского землевладения станет основой идеального развития Франции, уничтожит антагонизм помещиков и крестьян. Отсюда - и отголоски легитимистских утопий, подспудно звучащие в романе. Однако не эти слабые стороны социально-политической концепции Бальзака определяют идейный пафос «Крестьян». Он - в суровом, правдивом изображении действительности, объективно вскрывающем утопичность легитимистских теорий и утверждающем закономерность исторического развития Франции, где на смену феодальной формации приходит капиталистическая, в недрах которой уже начинает вызревать новая антибуржуазная революция - революция «низов». [508]

«Крестьяне» обозначили новую ступень в эволюции художественного мастерства Бальзака-реалиста. В последние годы творчества писатель подошел к созданию широкого эпического полотна. Эпическое начало здесь и в развернутой экспозиции, всесторонне проясняющей предысторию конфликта, определившего сюжет «Крестьян», и в характере самого конфликта, органически включающего в романное действие широкие массы народа, борющегося за свои права, и в постановке глобальных проблем, связанных с судьбами общества в целом и каждого из его классов в отдельности, и в целеустремленном движении событий, отражающих ход исторического развития Франции первой половины XIX в. К сожалению, роман остался незавершенным. Бальзак написал лишь треть задуманного. После смерти писателя «Крестьяне» дописывались его вдовой Э. Ганской на основе сюжетной канвы, разработанной Бальзаком в 1838 г. Поэтому в последних шести главах замысел художника оказался свернут. В них отразилось лишь общее направление сюжетного действия.

Многие из замыслов Бальзака остались неосуществленными. Среди них и замыслы произведений о России (например, пьесы о Петре I - «большом произведении в духе Шекспира»), где писатель дважды побывал в конце жизни. С осени 1848 г. состояние здоровья Бальзака резко ухудшается: болезни сердца, печени, сильные головные боли, удушье. Могучий организм творца «Человеческой комедии» был сломлен титаническим непосильным трудом. Бальзак буквально сгорел в труде, едва дожив до пятидесяти лет. Однако итогом этого труда стала «Человеческая комедия», принесшая своему создателю подлинное бессмертие. Величие и гениальность бальзаковского творения отмечены были уже его современниками. Так, В. Гюго в речи, произнесенной над гробом Бальзака, сказал: «Все его произведения составляют единую книгу, полную жизни, яркую, глубокую, где движется и действует вся наша современная цивилизация, воплощенная в образах вполне реальных, но овеянных смятением и ужасом. Изумительная книга, которую ее автор назвал комедией и мог бы назвать историей, книга, в которой сочетаются все формы и все стили... Неведомо для себя самого, хотел он того или нет, согласен он с этим или нет, автор этого грандиозного и причудливого творения принадлежит к могучей породе писателей-революционеров». [509]

Источник: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/izl-hih-soloveva/34-de-balzak.htm