Исполнительское мастерство в системе музыкального образования

Методическое сообщение

на тему: «Исполнительское мастерство в системе музыкального образования».

Подготовлено в рамках работы городского методического объединения гитаристов г. Иркутска.

Преподаватель по классу гитары МБУ ДО ДШИ№10 города Иркутска

Портнягина Р.Р.

Иркутск

2018г.

В течение длительного периода развития теории и методики музыкального исполнительства проблема интеллектуальной регуляции творческого процесса исполнения музыки неизменно остается одной из ведущих в кругу научных и практических интересов музыкантов: исполнителей, педагогов, исследователей. Различные исполнительные школы и научные концепции отличаются только направленностью и содержанием интеллектуальных поисков в музыкальном исполнении от двигательно-технических, психолого-физио-логических, теоретико-конструктивных к слухо-аналитических, художественно-образных т.п.. Совместное рациональное основание указанных направлений в отношении музыкального исполнения и процесса его подготовки как к высокоинтеллектуальной деятельности, основанной на активности творческого, продуктивного мышления музыканта.

Каждый музыкант мечтает о достижении в своей деятельности высоких вершин мастерства. Но все музыканты без исключения сталкиваются с проблемами как и что нужно сделать, чтобы быть в хорошем настроении на концертах, как овладеть волнения, как работать, чтобы изучить свой репертуар, как понять слушателя музыки, чтобы удовлетворить его музыкально-эстетические потребности, что делать, а чего не нужно, чтобы добиться успеха и признания своей артистической деятельности.

Качество исполнения произведения музыкантом-инструменталистом зависит от многих факторов, среди которых наиболее важными являются: музыкальные способности, техническая и художественное мастерство, которая существенно зависит и от многих субъективных и объективных факторов. Среди субъективных факторов, как наиболее существенные, можно выделить эмоциональный, физическое состояние музыканта, состояние его здоровья, уровень изучения произведения и т.п.. К важным объективным факторам можно отнести качество и техническое состояние музыкального инструмента, гигиенические и физические условия выступления. Вместе с тем для подавляющего большинства педагогов, стремящихся подготовить исполнителя высокого уровня, на первый план выступают музыкальные способности. Очевидно, что о высоком качестве исполнения произведения можно говорить тогда, когда музыкальные способности выступают в единстве с исполнительским мастерством. Формирование мастерства требует кропотливого труда не только музыканта-исполнителя, но и его педагога, использование все новых подходов и методов обучения.

Законом жизни является стремление достигать в своей деятельности все лучших результатов. Музыканты стремятся все глубже переживать музыку, лучше ее понимать, исправнее запоминать содержание, который предназначен для усвоения, работать более экономно и эффективно, лучше учиться, играть и творить. Композиторы стремятся получать признание слушателей, писать сочинения каждый раз на высоком артистическом уровне. Достижение поставленных целей возможно тогда, когда процесс обучения и воспитания в школе и внешкольных учреждениях будет приспособлен к возможностям личности, к конкретным потребностям будущей специальности и жизненной практики. Отсутствие раннего осознания общественной пригодности в конкретной профессиональной труда приводит к тому, что обучение является формальным, поверхностным и не дает того результата, который можно достичь при обучении с четким осознанием практической цели.

Сама, например, исправность мышления, техническая ловкость пальцев, умение играть гаммы, пассажи и этюды, теоретическое знание гармонии без глубоких, сильных интересов определенной практической деятельностью и без связывания с практикой, характеризует скорее слабого ремесленника. Надо признать, что часто музыкальные школы готовят таких ремесленников и, если из этих школ выходят потенциальные артисты, то часто благодаря своей активности и самостоятельности, даже вопреки программам школы. Типичным примером может быть карьера композитора К. Ши-мановского, который в консерватории, как известно, имел не лучшие оценки.

Успешное обучение музыке, с опорой на проработанные программы, которые сочетают потребность будущей специальности с развитием индивидуальных способностей, невозможно без знания законов, управляющих функционированием психики. Чтобы правильно индивидуализировать музыкальное обучение и воспитание, обязательно нужно знать проблематику личности, особенно способности (как музыкальные, так и другие), а также методы диагностики и определения уровня их развития. Многие из этих проблем можно решить, если будем знать психологические основы подготовки музыканта и его артистической деятельности. Иначе говоря, что нужно сделать, чтобы уровень художественной техники музыканта довести до высокого уровня мастерства. Понятно, что прежде все надо знать те факторы, от которых зависит художественное мастерство музыканта.

Музыка - прекрасное искусство, эстетическое выражение которого формируется художественным климатом эпохи. Она имеет свои глубокие тайны, особую силу и роль в формировании личности. Поэтому это искусство в своей педагогической деятельности использовал выдающийся композитор Дмитрий Кабалевский. Он считал, что "... музыка, как каждое искусство, помогает детям познавать мир и воспитывает детей, причем воспитывает не только их художественный вкус и творческое воображение, но и любовь к жизни, к человеку, к природе, любовь к своей родине, интерес и чувство дружбы к народам других стран "[1, 89].

Вопросы прогнозирования достижений в музыкальной деятельности чрезвычайно важно как с точки зрения теории, так и практики. Об этом свидетельствует потребность научных исследований музыкантов-исполнителей и музыкантов-педагогов.

Постоянный рост необходимости подъема эффективности обучения, быстрый рост требований к музыкантам, необходимость верной селекции молодежи, которая стремится учиться музыке, как и большие средства, необходимые для обучения, оговаривают, что исследования этого вопроса были и проводятся сегодня.

Взгляд опытных музыкантов педагогов, как и систематические исследования, указывают на то, что влияние на успех подготовки музыкантов имеют, прежде всего, такие факторы:

интеллигентность (общие способности)

музыкальные способности

анатомические свойства

свойства личности

интересы

мотивация

общественно-экономическое обусловливания

методы учения и обучения музыке.

Наблюдая за людьми, слушают музыку, поют, танцуют или выполняют ее на любом инструменте, практически сразу же замечаем, что некоторые из них справляются с музыкальными задачами лучше, чем другие: что одни сильнее реагируют на музыку, а другие слабее; что когда на лицах одних замечаем большое волнение, на других музыка не производит никакого впечатления или даже наоборот раздражает. Некоторые видят в музыке глубокий, тяжелый к выражению словами содержание в тот момент, когда другие пленяются только логикой звуковых комбинаций и их формальной структурой. Одни в музыкальном пространстве ориентируются свободно и с уверенностью, когда другие чувствуют себя в мире музыки чужими, неудобно. Для одних музыка высшей ценностью, смыслом их жизни, для других всего - это развлечение, фон.

Известно, что художественная плодовитость музыкальной деятельности исполнителя зависит от многих факторов. Среди факторов, которые в той или иной степени влияют на успех музыканта-инструменталиста, большинство исследователей этой проблемы выделяют следующие:

специфически музыкальные способности

общая интеллигентность (общие способности)

свойства личности

биографически-средовые факторы

технология индивидуального труда.

Ни один из этих выделенных факторов, взятый отдельно, не определяет ни уровня, ни художественной ценности музыкальных достижений. Роль каждого из них является относительной и зависит от контекста остальных факторов.

Говоря о художественном мастерстве музыканта-ис-дами, стоит заметить, что среди большого количества факторов, от которых зависит уровень этого мастерства, нужно выделить: технические средства игры на инструменте, познавательные психические процессы, эмоционально-волевую сферу и индивидуально-типологические свойства музыканта (характер, способности, темперамент).

Каждая деятельность, будь то живопись или административная работа, музыка или механическая обработка материалов, архитектура или земледелие, втягивает человека полностью, полностью использует его психику. Нет такой деятельности, с которой можно было бы исключить мышления, представления, переживания отношения к ее содержанию, выполнения двигательных действий, наблюдение того, что и как делается. Все процессы получения, переработки информации, а также реализация целей и задач участвуют в каждой деятельности [2]. Может быть разный их размер, различная роль в отдельной действия, но все эти процессы всегда имеют место, нет их вне деятельности. Нет ни мышления для самого мышления, ни наблюдения, ни представления ... самых для себя. Мышление, которое упорядочивает и систематизирует, представляет их отдельно, но только в плане созерцания с разного стороны на ту же сложную целостность человеческой деятельности. Если нету их вне деятельности, не могут существовать и перед ней. Не бывает так, что человек сначала наблюдает, думает, представляет себе, манипулирует, а позже начинает на основе всего того действовать, но с самого начала является активным, наблюдая, мысля, представляя себе, манипулируя, действует способом, все сложнее. Так происходит на протяжении всей жизни, причем так, как и она наблюдает, о чем думает, что представляет себе и др.., Зависит от вида и характера ее деятельности. Может быть так, что в одних действиях на первый план выдвигается мышление, в других - воображение, а еще в других - манипулирование. Однако не может быть так, чтобы в какой-то действия не было какой-то из них.

Накопление знаний, навыков и умений является условием овладения игры на различных музыкальных инструментах, в том числе и на домре. В этом участвуют такие основные психические познавательные процессы, как ощущение, наблюдение, память, мышление, воображение, всегда сопровождаются вниманием.

Познание объективной действительности, а также жизни человека осуществляется с помощью психических процессов в их единстве. Но среди них есть более сложные и менее сложные. Менее сложные - это процессы чувственного познания, к которым относятся ощущения и наблюдения. Они являются основой течении более сложных процессов и испытывают на себе их влияния. Каждый из познавательных психических процессов имеет свои качества и закономерности и может выступать в психичний деятельности как ведущий или как вспомогательный.

В музыкальной деятельности пианиста, как и любого исполнителя-инструменталиста, играют определенную роль все познавательные психические процессы. На разных этапах овладения исполнительским мастерством роль отдельных процессов или их свойств меняется. В этой нашей работе не планируем характеризовать все познавательные психические процессы, их виды и свойства - это задача для общей психологии. Не станем также рассматривать их значение на начальном этапе обучения игры на инструменте. Попробуем обратить внимание только на те виды психических процессов, их свойства и закономерности, от которых зависит исполнительское художественное мастерство.

Для осознания того, о чем идет речь, стоит привести определение понятий ощущения и восприятия.

Ощущение - простейший познавательный психический процесс, заключающийся в отражении отдельных свойств предметов и явлений материального мира, а также внутреннего состояния организма при непосредственном воздействии материальных раздражителей на соответствующие рецепторы [3].

Ощущение, сенсорика всегда более или менее связаны с моторикой, с действием. Во-первых, это начальным моментом сенсорно-моторной реакции, а во-вторых, это - результат сознательного действия дифференциации, выделения в наблюдении отдельных качеств чувств.

Ощущение, как самый процесс непосредственного познания действительности, позволяет получения зрительной, звуковой (слуховой), вкусовой, осязательной, двигательной, температурной, болевой информации, а также информации, связанной с состоянием равновесия организма [4].

Органы чувств, по сути, выполняют роль фильтров энергии, через которые проходят соответствующие изменения среды.

Анализируя влияние чувств на формирование исполнительской художественного мастерства, особое внимание нужно обращать на такие свойства и закономерности ощущений, учет которых непосредственно обусловливает развитие музыкальных способностей и исполнительских навыков и умений. К этим свойствам и закономерностей относятся:

качество ощущений

интенсивность ощущений

продолжительность ощущений

адаптация

взаимодействие анализаторов (ощущений)

синестезия.

Обозначенные основные свойства и закономерности ощущений, как известно, имеют большое значение при слушании музыки, и это явление основательно исследовано как отечественными, так и зарубежными музыковедами и психологами. Однако следует заметить, что художественное мастерство исполнителя зависит также от выше свойств и закономерностей.

Качество ощущений - свойство, позволяющее отличить одни ощущения от других того же вида. Для музыканта важнейшими качествами ощущений есть ощущение высоты звука и его тембра. Известно, что высота звука зависит от частоты колебаний звуковой волны. Человек может воспринимать звуки, частота которых находится в пределах 16-20 000 герц. Тембр отражает акустический состав звука, т.е. количество, последовательность и относительную силу отдельных тонов (обертонов) (гармонических и не гармонических). Согласно теории Гельмгольца тембр звука зависит от того, какие гармонические верхние тона добавляются к основному тону и от относительной силы каждого из них. Большую роль в наших слуховых ощущениях играет тембр [5].

Интенсивность ощущений - это их количественная характеристика. Она определяется громкостью (силой) звука и порогами чувствительности (нижним, верхним и дифференциальным).

Мастерское исполнение отличается тем, что не только с большой точностью выполняется произведение, но обращается особое внимание и на изменения агогики, динамики, акцентуации, тембровую экспрессию др.. Манипулирование громкостью звуков позволяет исполнителю оказывать музыкальном произведению дополнительной окраски и вызывает у слушателя богатый музыкальный (и не только) образ, внедряя его в мир переживаний.

Рассматривая интенсивность ощущений как свойство, надо помнить о пороги чувствительности. Нижний порог чувствительности - это минимальная сила звука, которая способна вызвать слуховые ощущения. Одной из составляющих исполнительского мастерства является способность оценить условия выполнения (технические возможности инструмента, акустические свойства концертного зала др.). Музыкального произведения так, чтобы его фразы, фрагменты, которые выполняются на низком уровне громкости (гг), слушатель слышал. Чтобы не было так, когда исполнитель слышит то, что играет, а для слушателя эти звуки являются подпороговых (не воспринимаются, они до него не доходят, он их не слышит). Стоит в процессе выполнения учитывать и физическое состояние слушателей. Известно, что в состоянии усталости нижний порог чувствительности повышается. Это означает: если игра была такой тихой, не уставший слушатель едва воспринимал звуки, то уставший может совсем ничего не услышать.

Верхний порог чувствительности - это максимальная сила звука, при которой еще возникают адекватные слуховые ощущения. Это означает, что когда громкость звука повысится по сравнению с той, которая определяет верхний порог чувствительности, то слушатель, вместо того, чтобы наслаждаться музыкой, будет испытывать боль в ушах. Исходя из этого, можно утверждать, что слишком громкое исполнение произведения не способствует передаче музыкантом колорита и очарования звучания, а вызывает у слушателей негативные чувства. Такая ситуация возможна, когда исполнитель пользуется техническими устройствами усиления звука. Неумелое использование такого усиления и неучет акустической свойства концертного зала может привести к такому повышению силы звука, которое превышает возможности восприятия в верхнем пороге чувствительности.

Дифференциальный порог чувствительности (порог различения). С помощью органов чувств мы можем не только констатувать наличие или отсутствие того или иного раздражителя, но и различать раздражители по их силе и качеству. Минимальная разница между двумя раздражителями, вызывающее едва заметную разницу ощущений, называется порогом разницы, или разностным порогом, дифференциальным порогом. Если нижний и верхний пороги чувствительности - это пороги абсолютные, то порог различения является порогом относительным. Какое значение имеет дифференциальный порог чувствительности для музыканта вообще и для домриста частности

Известно, что одним из важнейших факторов, который определяет уровень музыкальных способностей и мастерства, есть музыкальный слух - это способность дифференцировки высоты, тембра и громкости звука. В нем различают слух абсолютный и относительный (релятивный).

Абсолютный слух - это свойство слуха распознавать и воспроизводить высоту звуков без их сравнения со звуками известной высоты. Многие специалисты (как музыкантов, так и психологов) считают, что эту врожденную свойство, имеют примерно 10% людей. Она считается уровнем музыкальных способностей. Но более глубокий анализ этого явления показал ошибочность такого взгляда. С одной стороны, абсолютный слух не является обязательным свойством музыкальности: многие выдающиеся музыканты не имели его (Чайковский, Шуман и др.).. С другой стороны, наличие абсолютного слуха не гарантирует успехов в музыкальной деятельности. Так, например, В.Кьохлер описывает студентов консерватории с абсолютным слухом, которые находились на очень низком уровне развития в музыкальном отношении [6]. Поэтому не стоит преувеличивать значение абсолютного слуха.

Относительный (релятивный) слух - это способность определять высоту звуков, сравнивая их со стандартным звуком установленной высоты. Известно, что эта способность развивается посредством сольфеджио. Исследования показывают, что для звуковой чувствительности этот порог равен 0,1. Это означает: если высота звука по сравнению с другим изменится на 0,1 тона, то музыкант это изменение заметит. Лицо с относительным слухом требует определенного пункта выхода - тона, представленного в начале. Опираясь на этот тон при одновременном учете его высоты и высоты следующих звуков, он оценивает отношения между звуками.

Порог разницы для каждого анализатора (в том числе и слухового) является постоянным (закон Вебера-Фехнера). Однако результаты исследований свидетельствуют о возможности существенного снижения порогов разницы высоты звука даже с помощью краткосрочных упражнений. Поэтому относительное слух важнее, чем слух абсолютный.

Продолжительность ощущений - это их временная характеристика. Это свойство ощущений проявляется в реагировании на звуки. Именно она характеризуется временем реакции и последовательными образами.

Время реакции - это время от начала действия звукового раздражителя и ответом (двигательной, эмоциональной и др.). на него, то есть если слушатель услышит звук, то он отреагирует на него не сразу, а через некоторое время. Время реакции (скорость реакции, латентное время реакции) зависит от многих факторов: состояния усталости, эмоционального возбуждения, наличия посторонних раздражителей, но больше всего - от типа и свойств нервной системы.

В исполнительской деятельности время реакции имеет важное значение. Он заключается в том, что не каждый музыкант может изучить и сразу исполнить музыкальное произведение в очень быстром темпе, потому что он не имеет для этого физиологического обусловливания. Это означает: физиологические процессы протекают так замедленно, что человек физически не в состоянии выполнять быстрые движения, быстро реагировать на различные ситуации, с которыми сталкивается при выполнении произведения.

Подытоживая сказанное, следует обратить внимание на то, что при подборе репертуара музыкант-инструменталист должен осознавать, соответствует темп выполнения выбранного произведения его возможностям быстро реагировать. Если этого не соблюдать, то трудно будет выполнить произведение на высоком художественном и техническом уровне, или выполнение потребует очень много физических и психических усилий. Совершенствуя свое мастерство, исполнитель должен помнить, что разного характера упражнения и тренировки не могут привести к существенному сокращению времени реакции, потому что он обусловлен свойствами нервной системы, которые практически не меняются от рождения.

Синестезия. Взаимодействие анализаторов (ощущений) проявляется еще в одном виде психических явлений - синестезии. Синестезия - это возникновение под влиянием раздражения одного анализатора ощущения, характерного для другого анализатора. Она наблюдается в различных видах ощущений, но чаще встречаются зрительно-слуховые синестезии, когда звуковые раздражители вызывают зрительные образы.

Так называемый "цветной" слух является определенной специфической психической свойством отдельных людей, когда слушатель одновременно "видит" в своем воображении музыку, которую слушает, в виде конкретных цветов. Способность ассоциирования звучание с цветом может быть более или менее длительной и проявляться в различных формах. Например, в А.Н. Скрябина и М.А. Римского-Корсакова она проявлялась в ассоциирования отдельных тональностей с определенными цветами. Интересно, что в обоих этих композиторов отмечалось (небольшое) совпадение ассоциаций тональность-цвет.

Редкое совпадение таких ассоциаций при восприятии музыки отдельными людьми, которое заметил П.Р. Фарнсфорт, но не является достаточным, чтобы утверждать существование какого-то закона или даже закономерности о соответствии тональность-цвет. Можно предположить, что такое совпадение в А.Н. Скрябина и М.А. Римского-Корсакова скорее объясняется сходством их композиторского опыта. Сам цвет у М.А. Римского-Корсакова, как утверждает Б.М. Теплов, не является чем-то абстрактным, а связывает?? Ься с более сложным явлением, как, например, время года: тональность А-dur является не только розовый, конечно, но и весенняя, молодая, цветущая, утренняя, H-dur является не только сапфировая, но и грозная (опасная), зловорожа, бурная. Б.М. Теплов объясняет эти ассоциации эмоциональными связями. Каждая тональность для композитора имеет отчетливое эмоциональную окраску, свой характерный настроение, которое вызывает соответствующие зрительные образы (чаще всего связаны с природой); доминирующий цвет в тех образах и видах становится цветом данной тональности [7].

Какое значение имеет явление синестезии для художественного мастерства исполнителя? На первый взгляд - никакого, но это только так кажется. Нет сомнения в том, что один из аспектов художественного мастерства исполнителя - это его умение "входить в образ". Если в процессе игры у исполнителя легко и ярко возникают зрительные образы как ответ на звуковые образы (тональность, тембр и др..), То это свидетельствует об уровне его исполнительской интерпретаторськои мастерства.

Конечно, не каждый исполнитель такие способности, но в определенной мере эти способности (как и другие) можно развить. Психологическим детерминантом такой возможности является взаимодействие анализаторов и упражнений (тренировки).

Мы живем в такое время, когда духовная сторона жизни человека в какой-то степени зачеркивается. Увлечение материальными параметрами жизни привело к тому, что на первый план в музыкальном исполнительстве выходят количественные показатели, акцентируются внешние стороны исполнительского процесса. Это подтверждается и высказываниями выдающихся музыкантов современности. Такое понимание исполнительства влечет за собой расчленение целостных по функциональной сущности и своей природе исполнительских действий.

Большое количество конкурсов способствует росту технической подготовки исполнителей. Техническая оснащенность стала сейчас нормой. И это, конечно же, хорошо, но молодые музыканты и их педагоги боятся экспериментировать, предпочитают обращаться к неоднократно проверенным озвученным идеям, копируя внешние параметры исполнения. Таким образом, творческий поиск уходит из системы профессиональной подготовки исполнителей.

При колоссальном взлете коммуникативно-информационных средств, направленных вроде бы на то, чтобы донести произведение искусства до отдаленных уголков мира (о чем когда-то мечтал Глен Гульд), происходит, скорее, обратное. Интерес к музыкальному искусству стремительно падает. Но в то же время, требования у российской публики, посещающей концерты, сейчас самые высокие, и один из важнейших критериев в оценке исполнителя — это содержательность его исполнения.

Анализ современного музыкального образования обнаруживает недостаточное внимание к формированию смыслового компонента в исполнительских интерпретациях студентов.

Актуальной задачей музыкальной педагогики является существенный пересмотр сложившейся методики подготовки исполнителей в пользу системного подхода к содержанию обучения, который должен базироваться на понимании комплексности составляющих исполнительского мастерства. Такой глубинный характер обучения ориентирует на формирование завершенных, целостных компонентов исполнительского искусства.

Исполнительское мастерство — многокомпонентная система, функционирующая целостно и гармонично. Важнейшим компонентом исполнительского мастерства является выразительность исполнения, подразумевающая осмысленное произнесение — интонирование музыкальной ткани сочинения. Анализ современного музыкального образования обнаруживает недостаточное внимание к формированию смыслового компонента в исполнительских интерпретациях студентов.

Педагог исполнительского класса должен прежде всего учить расшифровывать содержательную структуру произведения, раскрывая глубинный «подтекст» музыкального текста. Компоненты исполнительского мастерства связываются и систематизируются в процессе детальной и кропотливой работы над интонированием всех элементов фактуры. Следовательно, осмысленная работа над интонированием элементов фактуры — это и цель в создании выразительного музыкального образа, и средство освоения всего комплекса исполнительского мастерства в процессе обучения музыкантов.

В музыкально-педагогической практике работа над исполнительским интонированием часто ведется спонтанно, интуитивно, без глубокого постижения и выявления художественного потенциала элементов фактуры, иногда просто подменяется работой над отдельными параметрами исполнения.

Обратимся к истокам данной проблемы. Ещe в XVI веке теоретики музыки искали пути музыкальной выразительности. Французский ученый Р.Декарт в своем трактате «Компендиум музыки» (1618 г.) указывал на экспрессивность музыки, связывая это качество с интонационной выразительностью речи.

В струнно-смычковой методической и учебной литературе некоторые положения об интонационной выразительности музыки содержатся в трудах Ф. Джеминиани, Д. Тартини, Л. Моцарта, позднее — в работах Л. Ауэра, Й. Иоахима, П. Казальса, в наше время — в высказываниях исполнителей: Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана, М. Л. Ростроповича, исследованиях педагогов и методистов А. И. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, В. Ю. Григорьева, О. Ф. Шульпякова, М. М. Берлянчика.

В теории фортепианного исполнительства соответствующие взгляды высказывались с XVII века (Ж. Б. Люлли, Ф. Э. Бах, Ф. Куперен и др.). В работах периода классицизма они содержатся у М. Клементи, И. Гуммеля. Большое внимание этому вопросу уделяли романтики, например, Ф. Лист, Ф. Шопен, в России — Т. Лешетицкий. Позже Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Игумнов стремились постичь психологическую природу исполнительского творчества. Немало внимания проблеме интонационной выразительности уделяли в своих работах С. Е. Фейнберг и Г. Г. Нейгауз.

Вопросам выразительного интонирования музыки посвящены фундаментальные теоретические сочинения Г. Римана, в России — Б. В. Асафьева, Б. Л..Яворского, С. С. Скребкова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Ю. Н. Рагса.

Основателем теории интонации явился Б. В. Асафьев. Он разработал теоретические основы интонирования, придя к осмыслению комплексной сущности интонации и процесса интонирования, обусловленных взаимодействием и взаимопроникновением всех выразительных средств интерпретации.

На современном этапе развития исполнительства и музыкознания сущность интонации и процесса интонирования раскрывается через взаимодействие со всем комплексом средств выразительности, её обусловленность стилевыми закономерностями музыки.

Данные аспекты интонации были рассмотрены в трудах М. М. Берлянчика, М. И. Имханицкого, В. А. Максимова, А. В. Малинковской, Д. К. Кирнарской. Анализ перечисленных источников позволил выделить важнейшие средства интонирования.

Артикуляция. Процесс интонирования самым непосредственным образом связан с артикуляцией. Именно артикуляционные процессы влияют на качество звучания — носителя определенной образности. Артикуляция обусловливает все основные параметры звучания — степень связности и расчлененности, агогику, тембр, темп, метроритмическую организацию, динамику.

Временные средства интонирования выражаются во взаимодействии интонации с такими параметрами музыки, как метр, ритм, темп, размер, такт, длительности.

Ритм является своеобразным стержнем, на который нанизываются другие средства выразительности. Метр и темп — категории более высокого порядка, объединяющие и обобщающие через пульсацию ритмические единицы. Их действие проявляется одновременно, так как это взаимозависимые категории. По отношению к ним одна из закономерностей их взаимодействия выражается в следующем: изменение темпа влечет за собой изменение метра и качества интонирования. Например, замедление темпа влечет за собой более подробное и, как правило, более расчлененное исполнение ритмических единиц, ускорение же темпа влечет объединение ритмических единиц и более упрощенное интонирование.

Решающую роль в качестве произнесения метрических единиц играет темп. В медленном темпе метрическая и ритмическая единицы практически отождествляются, по мере ускорения темпа сглаживается ритмическая и метрическая дифференцированность, соответственно, интонирование становится более упрощенным.

Динамические средства интонирования выражается во взаимозависимости интонации и динамических характеристик музыки. Динамическая изменчивость является неотъемлемой частью исполнительского процесса, направленной на передачу образно-смысловой содержательности исполнения. Музыканты-исполнители используют следующие динамические средства: акценты, нарастания и спады динамики, абстрагировав которые, можно понять суть каждой категории и выявить их роль в интонационном процессе.

Акценты задействуют в процессе интонирования временные и динамические средства. Внутреннюю энергию двигательного начала можно выявить лишь с помощью должного акцентирования метрического пульса в процессе интонирования.

Со второй половины XVIII века в связи с появлением метода симфонизма в музыке получила распространение волнообразная динамика, заключающаяся в динамических нарастаниях и спадах, а также микродинамика, заключающаяся в применении волнообразной динамики в пределах небольших структурных построений. Закономерности применения динамических средств интонирования можно выразить в следующем: расширение зон динамического нарастания или спада влечет более упрощенное интонирование, применение микродинамики увеличивает возможность подробного интонирования деталей фактуры.

Террасообразная динамика предполагает преобладание определенной динамики с применением внутри этой зоны динамической устойчивости микродинамических изменений. Интонирование в пределах зон динамической устойчивости при применении террасообразного типа динамики отличается большей подробностью и детализированностью.

Связь интонирования с различными средствами музыкальной выразительности определяет следующие функции интонации.

Структурологическая функция интонации состоит в том, чтобы средствами интонирования очерчивать, группировать, рельефней показывать структурные уровни музыкального произведения, от мотивов до архитектоники. С помощью этой функции интонации все разнообразие художественного пространства музыкального сочинения исполнитель воплощает в логически стройную систему, гармонично сочетающую в себе структуру мелких деталей и архитектонику крупных разделов. Обозначение структур всех уровней выявляется такими временными параметрами произношения, как цезуры и паузы.

Цезуры употребляются внутри мотивов, между мотивами, между частями крупных сочинений (сонат, концертов). Паузы применяются между предложениями, периодами и внутри частей. Согласно психофизиологическим исследованиям, расчлененная музыка более естественна и удобна для слухового восприятия, так как сознание не способно охватить большие по продолжительности фрагменты по причине утомляемости внимания. Небольшие же порции информации с ограниченным количеством элементов усваиваются и запоминаются легче. Отсюда употребление цезур и пауз в интонационном процессе совершенно необходимо для музыки как воздух, иначе исполнение будет сумбурным, невнятным и невыразительным.

Более явно тяготением к расчлененности отмечается музыка композиторов эпохи классицизма. В текстах это отражается обилием всевозможных пауз, в исполнении инструментальной музыки эта закономерность выражается в строгой нормированности применения цезур. В качестве примера можно привести применяемый в музыке классиков принцип квадратности, имеющий в своей основе танцевально-песенную природу.

Цезуры и паузы являются неотъемлемым и естественным компонентом исполнительского интонирования и формируют рельеф звукового потока, организуя форму и структуру звучания музыкальной ткани.

Эмоционально-энергетическая функция интонации заключается в использовании исполнителем всего разнообразия потенциалов художественно-эмоционального напряжения в процессе интонирования фактуры музыкального произведения. Целью применения данной функции является преодоление статичности, мерности, «механистичности» исполнения и создание цельности и стройности музыкальной формы. Эта функция связана с эмоциональным переживанием исполнителем музыкального образа и подключает к исполнению психику исполнителя.

Распределение и приложение энергии к звуковым точкам и цезурам выявляет выразительную природу исполнительской артикуляции. По И. А. Браудо, процесс интонирования мелодии создает эффект упругости натянутой непрерывной струны. Звуки и цезуры являются точками приложения энергетического напряжения звукового поля произведения. При этом наибольшая концентрация энергии наблюдается в зонах применения цезур, так как остановка всегда вызывает экспрессию ожидания. По этой причине ямбические мотивы, содержащие внутримотивную цезуру, являются носителями энергии, хореические же мотивы более инерционны. Наибольшая энергия сосредоточена, как правило, на сильных долях, которые составляют «нерв» исполнения, так как именно на них концентрируется наибольшее эмоциональное напряжение в процессе произношения.

Д. К. Кирнарская очень поэтично написала о проявлении эмоционально-энергетической функции интонирования: «Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее как живое существо, как обращенный к нему голос» [1; 61]. Действительно, проявление данной интонационной функции эмоционально наполняет звуковой поток и способствует, тем самым, восприятию музыкальной речи как живой материи.

Ни один из компонентов интонационного процесса в отдельности не в состоянии решить проблему интонационной выразительности исполнения, если развивать их порознь. Лишь целостное понимание внутренних механизмов функционирования системы интонирования может помочь обучающемуся выразить себя через исполняемые им произведения.

Постижение интонационной основы музыки является одной из фундаментальных опор процесса профессиональной подготовки музыканта-исполнителя любой специальности. Взгляд через ракурс вопросов интонационного процесса во многом поможет исполнителю и педагогу глубже осмыслить проблемы интерпретации и стимулирует поиск образно точных и содержательных интерпретаторских решений.

Список литературы

Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца: Кн. для учителя. - 2-е изд., Испр. и доп. - М.: Просвещение, 1984. - 206 с.

Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

Петровский А.В., Брушлинский А.В., Зинченко В.П. и др. Общая психология: Учебн. для студентов пед. ин-тов /Под ред. А.В.Петровского. - 3-е изд., Перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1986. - 464 с.

Мерлин В.С. Лекции по психологии мотивов человека: Учеб. пособие для спецкурсов. -Пермь: Изд-во Пермского. ун-та, 1971.-119 с.

Рубинштейн С.Л., Основы общей психологии. - М.: Педагогика, 1973. - 628 с.

КцЫѳг W. Tonpsychologie. Handbuch der Neurologie des Ohres. - Berlin: 1923. - По: Wierszywwski J. Psychologia muzyki. Wydanie 2 rozsz. - Warszawa: PWN, 1979. - 380 s.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей //Б.Н. Теплов Избранные труды: В 2-х т. Т. II - М.: Педагогика, 1985. - C. 42-222.