СДЕЛАЙТЕ СВОИ УРОКИ ЕЩЁ ЭФФЕКТИВНЕЕ, А ЖИЗНЬ СВОБОДНЕЕ

Благодаря готовым учебным материалам для работы в классе и дистанционно

Скидки до 50 % на комплекты
только до 21.06.2025

Готовые ключевые этапы урока всегда будут у вас под рукой

Организационный момент

Проверка знаний

Объяснение материала

Закрепление изученного

Итоги урока

Изобразительное искусство средневековья

Категория: МХК

Нажмите, чтобы узнать подробности

Просмотр содержимого документа
«Изобразительное искусство средневековья»

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В эпоху средневековья изобразительные искусства были направлены на решение главной задачи – создание образа храма. Особое место занимали живопись и скульптура , их называли проповедью в камне и цвете, «Библией для неграмотных».

С начала 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его броского расцвета. К тому времени определились и две главные художественные тенденции: 1-ая – реалистическое восприятие человека, интерес к ясным и обычным монументальным композициям, что выразилось в предпочтении к высоким, практически круглым рельефам; 2-ую характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа мрачной фантастики. Эти две тенденции то противостоят друг дружке в различных сооружениях, то переплетаются и умиротворенно уживаются в одном и том же храме и даже в одной композиции,

Местные скульптурные школы 12 в. территориально приблизительно совпадали с географическим расположением строительных школ.

Евангельские сцены также нередко трактуются с грубоватой жизненностью.

Скульптурный каменный декор романского стиля. Капители, выполнявшие в строительном ансамбле наиболее умеренную и подчиненную роль, чем фасадные скульптурные композиции либо циклы настенных росписей, практически во всех школах украшались относительно правдивыми изображениями. Чрезвычайно любопытно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и, апостолы расположены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они посиживают, опоясывает сплошной лентой всю группу. Но мастер хлопотал о сохранении жизненного правдоподобия: любая фигура в отдельности смотрится естественно сидящей за столом, и, только рассмотрев со всех сторон капитель, можно поймать условность композиции в целом. Романская капитель представляла собой пересечение куба и шара. Была покрыта стилизованным растительным орнаментом, изображением животных, чудовищ, птиц или эпизодов Священного писания.

Скульптурный каменный декор романского стиля.

Капители, выполнявшие в строительном ансамбле наиболее умеренную и подчиненную роль, чем фасадные скульптурные композиции либо циклы настенных росписей, практически во всех школах украшались относительно правдивыми изображениями.

Чрезвычайно любопытно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и, апостолы расположены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они посиживают, опоясывает сплошной лентой всю группу. Но мастер хлопотал о сохранении жизненного правдоподобия: любая фигура в отдельности смотрится естественно сидящей за столом, и, только рассмотрев со всех сторон капитель, можно поймать условность композиции в целом.

Романская капитель представляла собой пересечение куба и шара.

Была покрыта стилизованным растительным орнаментом, изображением животных, чудовищ, птиц или эпизодов Священного писания.

 XI – XII века ознаменованы возрождением монументальной скульптуры и техники высокого рельефа – ГОРЕЛЬЕФА.  Особое внимание уделялось оформлению западного фасада и входу в храм.  Скульптура в романике не может разлучиться со стеной, поэтому она являет собой рельеф, но это не значит, что рельеф менее выразителен, чем скульптура. Напротив, скованность подталкивает скульпторов искать другие пути выражения эмоционального настроения и смысловой нагрузки. Романские скульпторы сильно преуспели в своём мастерстве. Финальный аккорд оформления фасада – верхняя часть арки – тимпан. Тимпан «Страшный суд»

XI – XII века ознаменованы возрождением монументальной скульптуры и техники высокого рельефа – ГОРЕЛЬЕФА.

Особое внимание уделялось оформлению западного фасада и входу в храм.

Скульптура в романике не может разлучиться со стеной, поэтому она являет собой рельеф, но это не значит, что рельеф менее выразителен, чем скульптура.

Напротив, скованность подталкивает скульпторов искать другие пути выражения эмоционального настроения и смысловой нагрузки. Романские скульпторы сильно преуспели в своём мастерстве.

Финальный аккорд оформления фасада – верхняя часть арки – тимпан.

Тимпан «Страшный суд»

Тимпан  Особое внимание уделялось оформлению западного фасада и входу в храм. Перспективный портал

Тимпан

Особое внимание уделялось оформлению западного фасада и входу в храм.

Перспективный портал

Тимпан в Отене украшен изображением Страшного суда. Мастер Жизлеберт решительно отказался от объемной передачи формы. Вся композиция больше походит на резьбу, чем на скульптуру. Уродливо вытянутые, лишенные весомости фигуры полны стремительного движения и в своей совокупности образуют полное беспокойной динамики целое. Зритель лишь постепенно начинает различать отдельные сцены. Надо всем господствует угловатый силуэт огромной фигуры Христа. Трактовка отдельных частных мотивов отличается наивной конкретностью. Такова сцена взвешивания душ. Дьявол плутует, со злобным смехом подтягивая книзу чашу весов с грехами. Охваченные страхом души, подобно малым детям, прячутся в складки плаща ангела, взвешивающего их добрые дела и, в свою очередь, придерживающего руками чашу весов. Однако подобные эпизоды растворяются в общем чувстве смятенности, сумрачной фантастичности, которое с такой силой выражено в общем ритме композиции. СТРАШНЫЙ СУД  ТИМПАН ПОРТАЛА ЦЕРКВИ СЕН ЛАЗАР В ОТЕНЕ

Тимпан в Отене украшен изображением Страшного суда. Мастер Жизлеберт решительно отказался от объемной передачи формы. Вся композиция больше походит на резьбу, чем на скульптуру. Уродливо вытянутые, лишенные весомости фигуры полны стремительного движения и в своей совокупности образуют полное беспокойной динамики целое. Зритель лишь постепенно начинает различать отдельные сцены. Надо всем господствует угловатый силуэт огромной фигуры Христа. Трактовка отдельных частных мотивов отличается наивной конкретностью. Такова сцена взвешивания душ. Дьявол плутует, со злобным смехом подтягивая книзу чашу весов с грехами. Охваченные страхом души, подобно малым детям, прячутся в складки плаща ангела, взвешивающего их добрые дела и, в свою очередь, придерживающего руками чашу весов. Однако подобные эпизоды растворяются в общем чувстве смятенности, сумрачной фантастичности, которое с такой силой выражено в общем ритме композиции.

СТРАШНЫЙ СУД

ТИМПАН ПОРТАЛА ЦЕРКВИ СЕН ЛАЗАР В ОТЕНЕ

Этот рельеф представляет собой горизонтально расположенную фигуру на горизонтальной плите. Всё очень уплощено. По сравнению с райским садом фигура Евы очень большая. Её тело не очень натуроподобно, напротив, её фигура похожа на плывущую рыбку, обтекаемую и гибкую. Тело показано довольно схематично, для обозначения области живота процарапан рисунок рёбер. Фигура в торсе развёрнута к нам. Важно не тело, а духовная составляющая, поэтому мы не увидим здесь такого тела, как например в античной скульптуре и рельефах. Вокруг очень интересно изображен райский сад. Чудные растения с невероятными плодами. Одной рукой Ева уже взяла яблоко и вот-вот нарушит божий запрет. Та неудобная поза, в которой она изображена, указывает на некое смятение, на её неуверенность. РЕЛЬЕФ С ЕВОЙ ИЗ ЦЕРКВИ САН ЛАЗАР В ОТЕНЕ.

Этот рельеф представляет собой горизонтально расположенную фигуру на

горизонтальной плите. Всё очень уплощено. По сравнению с

райским садом фигура Евы очень большая. Её тело не очень натуроподобно, напротив, её фигура похожа на плывущую рыбку, обтекаемую и гибкую. Тело показано довольно схематично, для обозначения области живота процарапан рисунок рёбер. Фигура в торсе развёрнута к нам.

Важно не тело, а духовная составляющая, поэтому мы не увидим здесь такого тела, как например в античной скульптуре и рельефах.

Вокруг очень интересно изображен райский сад. Чудные растения с невероятными плодами. Одной рукой Ева уже взяла яблоко и вот-вот нарушит божий запрет. Та неудобная поза, в которой она изображена, указывает на некое смятение, на её неуверенность.

РЕЛЬЕФ С ЕВОЙ ИЗ ЦЕРКВИ САН ЛАЗАР В ОТЕНЕ.

Но лицо её - это действительно шедевр. Аккуратный правильный овал лица, большие глаза, кожа нежная-пренежная. Это её качество подчёркивается проработкой волос, которые кажутся мягкими и послушными. Посмотрите насколько она эмоционально! Здесь и сомнение, и сосредоточенночть, и растерянность, и некоторая опаска. Она поднесла руку к личику и как будто уже сожалеет о своем проступке.

Но лицо её - это действительно шедевр. Аккуратный правильный овал лица, большие глаза, кожа нежная-пренежная. Это её качество подчёркивается проработкой волос, которые кажутся мягкими и послушными. Посмотрите насколько она эмоционально! Здесь и сомнение, и сосредоточенночть, и растерянность, и некоторая опаска. Она поднесла руку к личику и как будто уже сожалеет о своем проступке.

Иногда в изображениях можно увидеть экспрессию. Наглядный пример- знаменитая статуя апостола Петра, украшающая портал собора Св. Петра в Муассаке. С ключом в руке он встречает каждого входящего в храм. Вытянутая и изогнутая до крайности фигура выражает душевный порыв, взволнованность. Это впечатление достигается умышленным искажением пропорций, огромной вертикалью ног, маленькой головой, разворотом плеч. Концентрическая цельность пластического восприятия ваятелей Муассака предельно обнажила основные свойства романской скульптуры, антитезу духа и плоти, внешней изменчивости и незыблемой сущности. Острота этих противоположностей в их пластическом преломлении наиболее ярко выступила в фигуре св. Петра на левом выступе портала. Динамика чувств и движений спорит с инертной материей камня. Мастер геометризирует объемы; складки одежд возникают как плоские орнаментальные линии на гладкой поверхности. АПОСТОЛ ПЕТР. РЕЛЬЕФ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ СВ. ПЕТРА В МУАССАКЕ. ОК. 1135.

Иногда в изображениях можно увидеть экспрессию. Наглядный пример- знаменитая статуя апостола Петра, украшающая портал собора Св. Петра в Муассаке. С ключом в руке он встречает каждого входящего в храм. Вытянутая и изогнутая до крайности фигура выражает душевный порыв, взволнованность. Это впечатление достигается умышленным искажением пропорций, огромной вертикалью ног, маленькой головой, разворотом плеч.

Концентрическая цельность пластического восприятия ваятелей Муассака предельно обнажила основные свойства романской скульптуры, антитезу духа и плоти, внешней изменчивости и незыблемой сущности. Острота этих противоположностей в их пластическом преломлении наиболее ярко выступила в фигуре св. Петра на левом выступе портала. Динамика чувств и движений спорит с инертной материей камня. Мастер геометризирует объемы; складки одежд возникают как плоские орнаментальные линии на гладкой поверхности.

АПОСТОЛ ПЕТР.

РЕЛЬЕФ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ

СВ. ПЕТРА В МУАССАКЕ.

ОК. 1135.

Эта великолепная скульптура льва была отлита по указанию  Генриха Льва , герцога  Саксонии  и  Баварии  из рода  Вельфов , в годы его регентства, около 1166 года, для его города-резиденции Брауншвейг - как символ могущества и высшей власти. Отлитая неизвестным скульптором в Брауншвейге статуя является старейшей сохранившейся большой пластической работой Средневековья севернее  Альп  и первым крупным фигурным литьём со времён  античности . Бронзовая статуя стоящего льва весит 880 килограммов и высотой в 1,78 метра. Длина тела скульптуры составляет 2,79 метра, толщина стенок отливки достигает 12 миллиметров.  Брауншвейгский лев  (нем.  Braunschweiger Löwe ) — историко-художественный памятник Германии, относящийся к XII столетию, и исторический символ города Брауншвейг .

Эта великолепная скульптура льва была отлита по указанию  Генриха Льва , герцога  Саксонии  и  Баварии  из рода  Вельфов , в годы его регентства, около 1166 года, для его города-резиденции Брауншвейг - как символ могущества и высшей власти. Отлитая неизвестным скульптором в Брауншвейге статуя является старейшей сохранившейся большой пластической работой Средневековья севернее  Альп  и первым крупным фигурным литьём со времён  античности . Бронзовая статуя стоящего льва весит 880 килограммов и высотой в 1,78 метра. Длина тела скульптуры составляет 2,79 метра, толщина стенок отливки достигает 12 миллиметров. 

Брауншвейгский лев  (нем.  Braunschweiger Löwe ) — историко-художественный памятник Германии, относящийся к XII столетию, и исторический символ города Брауншвейг .

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Памятники монументально живописи в отличие от скульптуры сохранились к сожалению плохо, из-за несовершенства техники росписи романских храмов.

Во фресковой живописи, всегда аскетичной по образу, господствует линейная графичность, твердый рисунок, четкий черный контур, скупая, но звучная и часто изысканная цветовая гамма. Цвет условный, подчеркивает неземное, сверхчувственное начало (росписи церкви Сан Клементе де Тауль, капеллы Сан Исидро в Леоне и т. д.). С XII в. появляются алтарные живописные образа на дереве, иногда в сочетании с рельефными изображениями, так называемые фронталес —прообразы будущих ретабло.

В технике росписей, в трактовке объёмов, плоскостности изображений и постановке фигур заметен византийский канон, сильно, однако, искажённый местными влияниями. Примечательно, что в живописи,, как и в скульптуре романского стиля фигуры или непропорционально вытянуты , или наоборот, у них большая голова, из-за чего вся фигура кажется приземистой, "карликовой". В отдельных случаях у фигур увеличены ладони или ступни ног. Создаётся впечатление, что художникам X-XIIвеков важна была не правильность передачи внешенго облика человека, выразительность, экспрессия поз и жестов.

Романские росписи из-за слабости красочного грунта фресок сохранились фрагментарно. Большим числом представлены скульптурные каменные рельефы на порталах и капителях колонн, а также надгробия, алтарные преграды, триумфальные кресты, реликварии.

Христос во славе. Роспись главной апсиды церкви Сан Клементн в Тауле Испания

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Книжная миниатюра

Книжная миниатюра

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО Декоративные искусства этого времени во всех странах Европы имели две категории заказчиков: церковь и феодальная знать.        С развитием городов начинает складываться прослойка мирян, занимавшихся художественными ремеслами. С оживлением торговли спрос на их продукцию растет, привлекая к себе внимание купцов. Ремесленники объединяются в цеховые корпорации. Для выполнения заказов мастера часто переезжают с места на место, работают в соседних провинциях и странах.         В эти времена люди часто совершали паломничества и вместе с реликвиями приносили на родину новые художественные формы, мастерство, мироощущение.        Романские ювелиры владели всеми техниками, известными со времен античности: ковкой, чеканкой, филигранью, соединение клепкой. Большое распространение получает эмаль по чеканному рельефу. Яркие цвета эмали великолепно сочетались с блеском золота. В романскую эпоху широко бытовали застежки для плащей .

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Декоративные искусства этого времени во всех странах Европы имели две категории заказчиков: церковь и феодальная знать.

       С развитием городов начинает складываться прослойка мирян, занимавшихся художественными ремеслами. С оживлением торговли спрос на их продукцию растет, привлекая к себе внимание купцов. Ремесленники объединяются в цеховые корпорации. Для выполнения заказов мастера часто переезжают с места на место, работают в соседних провинциях и странах.

        В эти времена люди часто совершали паломничества и вместе с реликвиями приносили на родину новые художественные формы, мастерство, мироощущение.

       Романские ювелиры владели всеми техниками, известными со времен античности: ковкой, чеканкой, филигранью, соединение клепкой. Большое распространение получает эмаль по чеканному рельефу. Яркие цвета эмали великолепно сочетались с блеском золота. В романскую эпоху широко бытовали застежки для плащей .

ИСКУССТВО ПЕРЕГОРОДЧАТОЙ ЭМАЛИ  Громкую славу далеко за пределами Франции снискали изделия лиможских эмальеров. Производство эмальерных вещей здесь приобрело почти промышленные размеры. Лиможские выемчатые эмали встречаются по всей Европе; и в Швеции, и в Испании, и в Ирландии, и в России. Наиболее распространенным видом продукции этого центра является реликварий в виде модели храма с двускатной крышей и типичным архитектурным декором. Лимож продолжал выпускать изделия в романском стиле и в начале ХIII века, в эпоху Готики. Ставелотский триптих, мёзская школа, Бельгия, 1156–58 гг. Размер 4866 см (в разложенном виде). Библиотека Моргана, Нью-Йорк

ИСКУССТВО ПЕРЕГОРОДЧАТОЙ ЭМАЛИ

Громкую славу далеко за пределами Франции снискали изделия лиможских эмальеров. Производство эмальерных вещей здесь приобрело почти промышленные размеры. Лиможские выемчатые эмали встречаются по всей Европе; и в Швеции, и в Испании, и в Ирландии, и в России. Наиболее распространенным видом продукции этого центра является реликварий в виде модели храма с двускатной крышей и типичным архитектурным декором. Лимож продолжал выпускать изделия в романском стиле и в начале ХIII века, в эпоху Готики.

Ставелотский триптих, мёзская школа, Бельгия, 1156–58 гг. Размер 4866 см (в разложенном виде). Библиотека Моргана, Нью-Йорк

Книжная миниатюра

Книжная миниатюра

ГОТИЧЕСКИЙ СОБОР – СИНТЕЗ ИСКУССТВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО по-прежнему играло ведущую роль в оформлении храма:   Скульптура (оформление портала, «галереи королей», водосточных желобов, скульптура внутри храма)  Живопись (витражи)  Декоративное искусство (резьба по камню, кости, дереву)

ГОТИЧЕСКИЙ СОБОР –

СИНТЕЗ ИСКУССТВ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

по-прежнему играло ведущую роль в оформлении храма:

  • Скульптура (оформление портала, «галереи королей», водосточных желобов, скульптура внутри храма)

  • Живопись (витражи)

  • Декоративное искусство (резьба по камню, кости, дереву)
СКУЛЬПТУРА  «ГАЛЕРЕЯ КОРОЛЕЙ » Готическая скульптура остается во власти архитектуры

СКУЛЬПТУРА

«ГАЛЕРЕЯ КОРОЛЕЙ »

Готическая скульптура остается во власти архитектуры

СКУЛЬПТУРА

ОФОРМЛЕНИЕ ПОРТАЛА

Центральный портал - посвящен Христу или Мадонне,

Правый - Богоматери,

Левый - святому

Три темы скульптурного декора:

  • Страшный суд,
  • Цикл, посвященный Марии,
  • Цикл, связанный с патроном храм

или наиболее почитаемым святым храма.

Если настенная живопись исчезла вместе с большими плоскостями стен романских храмов, то яркого расцвета достигли витражи, заполнявшие стрельчатые окна, и ажурные розы.

Фактическое сияние полупрозрачных цветных стекол и мерцание красочных силуэтов предопределили торжественно декоративный характер витражной живописи. Но это не была холодная, безжизненная декоративность. Живопись витражей — живопись глубоко одухотворенная, пронизанная высоким и торжественным волнением. Однако, в отличие от готической скульптуры, витражи своими могучими красочными аккордами и певучими ритмами рождали не столько телесно-пластические, сколько поэтически-музыкальные образы. Свет, льющийся сквозь расположенные высоко над людскими толпами оконные витражи, связывал молящихся с окружающей собор внешней средой, и вместе с тем, пройдя сквозь цветные стекла, свет этот сказочно преображался.

Готическая скульптура зародилась в первые годы 13 в., т. е. несколько позже, чем сложилась архитектура готики. Но развитие шло очень быстро, и уже к 20-м гг. процесс становления стиля можно считать завершенным.

В скульптуре завершался начатый в романском ваянии процесс обособления человеческого образа от общего орнаментального убранства стены. При этом возрастает удельный вес статуарной пластики как на фасаде, так и в интерьере собора; в рельефе же, как правило, господствует высокая, почти круглая лепка. Позы статуй, их пропорции, ритмы их движений еще более тонко и продуманно связаны с общими архитектурными ритмами, но перестают рабски им следовать.

В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, поэтому скульптуре эпохи готики свойственны жизненная конкретность образов и характеров.

Статуи сравнительно редко ставились внутри храма; чаще всего они, за исключением выполнявшей более декоративные функции «галереи королей», сосредоточены вокруг порталов, вокруг пилонов входа, т. е. в нижней, более близкой человеку зоне фасада, статуи располагали в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.

ОФОРМЛЕНИЕ ПОРТАЛА Центральный портал - посвящен Христу или Мадонне,   Правый - Богоматери, Левый – святому, Откосы портала –изображение апостолов, пророков, святых , ветхозаветные персонажи, ангелы Три темы скульптурного декора:  Страшный суд, Цикл, посвященный Марии, Цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым святым храма.

ОФОРМЛЕНИЕ ПОРТАЛА

Центральный портал - посвящен Христу или Мадонне,

Правый - Богоматери,

Левый – святому,

Откосы портала –изображение апостолов, пророков, святых , ветхозаветные персонажи, ангелы

Три темы скульптурного декора:

  • Страшный суд,
  • Цикл, посвященный Марии,
  • Цикл, связанный с патроном храма

или наиболее почитаемым святым храма.

Первый пример объемной монументальной скульптуры Собор Нотр-Дам в Шартре. Скульптуры южного портала 13в.
  • Первый пример объемной монументальной скульптуры

Собор Нотр-Дам в Шартре. Скульптуры южного портала 13в.

ПОРТАЛ ШАРТРСКОГО СОБОРА В 20—30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада. По сравнению со скульптурами Королевского портала того же собора, завершающего собой романский период истории французской средневековой скульптуры, статуи южного фасада (например, изображение св. Стефана) отличались большой материальностью и, главное, хотя несколько схематичной, но весьма острой передачей характеров. Постановка фигур становится более устойчивой. Ноги святых уже не свисают по скошенной консоли, а крепко опираются на ее горизонтальную поверхность. Чрезвычайно важно, что мастера южного портала стремились индивидуализировать облик святых. Они не просто дополняют относительно схематическое изображение человека возрастными признаками и другими чертами внешнего различия, а стараются, еще несколько наивно, передать особенности некоего, правда, очень обобщенно понятого человеческого характера.

ПОРТАЛ ШАРТРСКОГО СОБОРА

В 20—30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада.

По сравнению со скульптурами Королевского портала того же собора, завершающего собой романский период истории французской средневековой скульптуры, статуи южного фасада (например, изображение св. Стефана) отличались большой материальностью и, главное, хотя несколько схематичной, но весьма острой передачей характеров. Постановка фигур становится более устойчивой. Ноги святых уже не свисают по скошенной консоли, а крепко опираются на ее горизонтальную поверхность. Чрезвычайно важно, что мастера южного портала стремились индивидуализировать облик святых. Они не просто дополняют относительно схематическое изображение человека возрастными признаками и другими чертами внешнего различия, а стараются, еще несколько наивно, передать особенности некоего, правда, очень обобщенно понятого человеческого характера.

К 30-м годам 13 века относится замечательный рельеф в тимпане южного трансепта Страсбургского собора — «Успение Богоматери». Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии волнующе воплощены мастером. Однако в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства. «Успение Богородицы»

К 30-м годам 13 века относится замечательный рельеф в тимпане южного трансепта Страсбургского собора — «Успение Богоматери». Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии волнующе воплощены мастером. Однако в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства.

«Успение Богородицы»

Благословляющий

Христос

- «Прекрасный Бог»

Собор в Амьене

Гордостью всего фасада, одним из шедевров готического ваяния Франции является статуя в центральном портале — благословляющий Христос, прозванный в народе «Прекрасным Богом» (le beau Dieu). Это — подлинный идейно-художественный центр всего огромного и сложного фасада. Фигура помещена в верхней части столба, разделяющего две двери главного портала. Статуя Христа — прекрасный пример применения «готического» S-образного изгиба тела, выделяющего фигуру из общих вертикальных ритмов архитектурной конструкции. Изгиб этот приобрел в поздней готике чрезмерную манерную изломанность, снова сливающую скульптуру с общим беспокойно изощренным ритмом архитектурного узора. Но в эпоху высокой готики такой изгиб был очень сдержанным и, собственно говоря, лишь выявлял естественную позу свободно стоящей человеческой фигуры.

Прекрасное, властно-мужественное лицо Христа выражает глубокую и мудрую думу. С ним может сравниться лишь поэтически прекрасная голова реймсского Христа-странника. Благородная ясность пропорций, широкая и мягкая моделировка формы, певучесть силуэта, ниспадающие на плечи волнистые пряди волос, печальный изгиб тонкого рта, обрамленного извивами усов, ушедший в себя взгляд воссоздают образ человека с нежной и прекрасной душой, охваченного устало-грустным раздумьем.

Св. Георгий.

Статуя северного портала Шартрского собора.

ВЕРШИНА ГОТИЧЕСКОГО КЛАССИЦИЗМА .

На западном фасаде Реймсского собора решена и задача сюжетного объединения нескольких статуй в духе лучших принципов высокой готики. В двухфигурной композиции «Встреча Марии с Елизаветой» (1225 —1240), помещенной на пилонах центрального портала, так называемого портала Богородицы, статуи Марии и Елизаветы, стоящие рядом на отдельных консолях, воспринимаются и как отдельные самостоятельные скульптуры и как взаимосвязанная парная группа. Эта двойственность впечатления не может быть объяснена неспособностью скульпторов создать законченную и цельную группу — в горельефных композициях тимпанов они справлялись с такой задачей вполне успешно. Дело в том, что тесная связь портальных статуй, высекаемых каждая из отдельного столбообразного блока, с архитектурой все же ограничивала свободу скульптора. Поэтому вплоть до периода поздней готики французские мастера избегали придавать статуям резкие, бурные жесты или изображать их в сильных ракурсах. И все же реймсскому мастеру удалось добиться взаимосвязи двух фигур, во-первых, общим ритмом драпировок. Изящная игра светотени в волнистых легких складках как бы окутывает мягким мерцанием фигуры обеих женщин

Их объединяет и общее настроение — чуть взволнованная задумчивость. Мария, собственно говоря, не глядит на собеседницу; чуть склонив в ее сторону свое чистое, нежное лицо, она скорее прислушивается к словам Елизаветы. Та повернулась к ней и смотрит на юную женщину, подчеркивая сдержанным жестом руки значение тихо произносимых слов (согласно евангельскому сказанию, Елизавета прорицает великое предназначение будущего младенца Марии).

«Встреча Марии и Елизаветы», собор Нотр-Дам в Реймсе

ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ ОСНОВАТЕЛЕЙ ХРАМА - ДОНАТОРОВ

Собор в Наумбурге

Вершиной творчества "Мастера из Наумбурга" являются двенадцать фигур донаторов - основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в средневековой Европе, удивительная по яркости изображения характеров, которая не имеет аналогов ни в одной из стран.

Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати фигур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты - величественной, гордбй, и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Её лицо излучает чистоту и силу. На груди у маркграфини брошь в виде шестиконечной снежинки с тремя окружностями на каждом луче (знамя мира). Скульптурное изображение Уты считается одним из самых ярких женских образов в искусстве Средних веков. Ута Балленштедтская (также Ута Наумбургская  предположительно 1000 — 23 октября год смерти не известен) — маркграфиня, жена Эккехарда II, маркграфа Мейсена, Саксонской Восточной марки и графа Хутици.

Ута родилась 1 января 1000 года в Гарце, живописном горном крае в Германии. Юная графиня воспитывалась в одном из женских монастырей, расположенных вблизи семейных поместий. Предназначались они для представительниц высокой знати, играли роль не только религиозных центров, но и своего рода академий и университетов. В монастырях велось летописание, переписывались книги, создавались трактаты, собирались богатые библиотеки. Ута много читала, прекрасно разбиралась в истории, любила музыку, хорошо играла на органе, знала лекарственные травы. Главное качество, которое прививали ей с детства — домовитость и почитание будущего супруга. Она прекрасна. На неё можно смотреть часами – нежная, грациозная, хрупкая, акварельный овал лица, взгляд ускользающий вдаль, губы, очерченные женственно и строго, такой естественный жест, которым она отгородилась от того, кто справа, прикрывшись воротником плаща, тонкие сильные пальцы…

Маркграф Эккехард и его жена Ута

Маркграф Герман и его жена Риглинда

В готических соборах более реальные и живые скульптурные образы оттеснили их на задний план, где они и превратились в украшение водосточных желобов. Снаружи, как уже упоминалось, «и орнамент, и статуи, и рельефы обычно концентрируются на фасадах. При переходе от порталов, галлерей, консолей к менее ответственным частям архитектурного целого сюжеты скульптурных композиций приобретают все большую свободу от религиозных канонов и в то же время все большую фантастичность и беспокойную декоративность, сближаясь по трактовке со скульптурным убранством. Таковы химеры на башнях некоторых соборов. Смешные, иногда не совсем пристойные фигуры людей, обезьян, а также фантастических животных и птиц, помещаемых в мало заметных частях храма, удивляют сочетанием жизненности и декоративной условности. Помещенные же на карнизах каменные драконы и львы, раскрытая пасть которых служила для стока дождевой воды, отличаются своей фантастичностью и острой выразительностью.

В готических соборах более реальные и живые скульптурные образы оттеснили их на задний план, где они и превратились в украшение водосточных желобов.

Снаружи, как уже упоминалось, «и орнамент, и статуи, и рельефы обычно концентрируются на фасадах. При переходе от порталов, галлерей, консолей к менее ответственным частям архитектурного целого сюжеты скульптурных композиций приобретают все большую свободу от религиозных канонов и в то же время все большую фантастичность и беспокойную декоративность, сближаясь по трактовке со скульптурным убранством. Таковы химеры на башнях некоторых соборов. Смешные, иногда не совсем пристойные фигуры людей, обезьян, а также фантастических животных и птиц, помещаемых в мало заметных частях храма, удивляют сочетанием жизненности и декоративной условности. Помещенные же на карнизах каменные драконы и львы, раскрытая пасть которых служила для стока дождевой воды, отличаются своей фантастичностью и острой выразительностью.

Живопись

Основными центрами витражного искусства были в 13 в. Шартр и Париж.

Естественно, что вследствие хрупкости материала до нашего времени дошло очень небольшое количество витражей, поэтому нет возможности представить полную картину этого замечательного искусства. Все же и сохранившихся образцов достаточно, чтобы судить об их совершенно неповторимых и высоких художественных достоинствах.

Относительно много витражей сохранилось в Шартрском соборе. Прекрасным примером перехода от романского к готическому стилю является изображение Богоматери, сидящей с младенцем на коленях, находящееся в уцелевшей при пожаре 1194 г. части собора. На темно-красном фоне мягко выступает сияние голубых одежд Марии, приобретающих на ее плечах фиолетово-синий оттенок, дополненный густо-синим цветом покрывала, наброшенного на колени. Этот основной спокойный и вместе с тем звучный цветовой аккорд дополняется золотисто-оранжевым платком, лежащим на шее и плечах Марии, и золотисто-коричневым цветом смуглых лиц Мадонны и Христа. Кое-где сдержанно и скупо поблескивает золото.

Характер техники определял большую декоративность и статичность витражей по сравнению со скульптурой или миниатюрой. Отсюда и относительная простота сюжетных решений. Первоначально, в романское время и в период ранней готики, цветные стекла соединялись гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, жесткими перегородками, которые разрезали композицию на части. Позже этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий декоративный ритм целого.

Применение дополнительной раскраски цветных стекол позволило перейти от чисто мозаичного принципа к более живописным решениям, а попутно и к увеличению размеров отдельных стекол, благодаря чему свинцовая вязь обрамления меньше бросалась в глаза, а весь витраж приобретал легкость и сияющую прозрачность. Свинцовый каркас витража выполнял и определенную изобразительную роль: он до некоторой степени заменял рисунок, препятствуя полному исчезновению контуров в мерцании и блеске пронизанных светом цветных стекол.

Шедевром «лучистой готики» стала королевская капелла в Париже - Сен Шапель (1240 - 1248 гг.). Она служила местом хране­ния драгоценной реликвии - вывезенного из Константинополя тернового венца Христа. Венец был символом власти, указывал на избранность тех, ко­му он принадлежал. Строитель капеллы - архитектор Пьер де Монтрёи, создал безукоризненно изящную композицию. В капелле да этажа. Первый этаж – основание, над которым открываются огромные окна, завершенные стрельчатыми башенками. Высоко взметнувшийся шпиль придает зданию еще большую легкость. Декор капеллы уникален. В 15 громадных композициях, украшающих церковь, яркими красками запечатлены 1134 сцены из Библии.

Орнаментальный резной декор также отличался своим совершенством, хотя и играл в оформлении интерьера подчиненную по сравнению со скульптурой роль (за исключением периода поздней готики). Тонкая каменная плетенка узора круглой розы или переплета стрельчатых окон, выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей. В капителях столбов и опор легкий шелест каменной виноградной листвы или ветвей плюща как бы приостанавливает на мгновение ритмы устремленных ввысь пучков колонн и по контрасту оттеняет их неодолимую стремительность. В хоровых обходах, в венке капелл каменный узор становился более прихотливым и разнообразным, в частности декоративно обрамляя клейма многочисленных рельефов.

Орнаментальный резной декор также отличался своим совершенством, хотя и играл в оформлении интерьера подчиненную по сравнению со скульптурой роль (за исключением периода поздней готики).

Тонкая каменная плетенка узора круглой розы или переплета стрельчатых окон, выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей. В капителях столбов и опор легкий шелест каменной виноградной листвы или ветвей плюща как бы приостанавливает на мгновение ритмы устремленных ввысь пучков колонн и по контрасту оттеняет их неодолимую стремительность. В хоровых обходах, в венке капелл каменный узор становился более прихотливым и разнообразным, в частности декоративно обрамляя клейма многочисленных рельефов.

Франция и в готический период создала замечательные по своему разнообразию и художественному совершенству образцы прикладного искусства. Декоративные традиции народного, крестьянского, прикладного искусства развивались и перерабатывались главным образом мастерами городских ремесленных цехов. Художественные особенности этих произведений определялись общностью орнаментальных форм, принятых в архитектуре и в произведениях художественного ремесла. Сложный и богатый архитектурный декор готики слагался на основе творческого развития народных художественных ремесел и выполнялся ремесленниками средневекового города. Но и художники-ремесленники, в свою очередь, обращались к опыту архитектуры. Их воображение было так захвачено ею, что не только в украшении вещей, но и в их конструкции появлялось прямое подражание готическому собору с его как бы взлетающими ввысь башнями, пучками колонн и нервюр и своеобразным ритмическим соподчинением объемов. Особенно последовательно эта тенденция выражена в предметах церковного обихода, в разного рода мощехранительницах, паникадилах, многочисленных реликвариях, органично включаемых в храмовый синтез той эпохи. Среди них были и традиционные по форме богато украшенные сосуды и ларцы, которые использовались как реликварии. Но в большом числе создавались и предметы, специально предназначенные для этой цели. К чисто реликварным формам относятся прежде всего миниатюрные капеллы и соборы, выполненные чаще всего из серебра. Реликварий-капелла -своего рода модель собора, вернее, несколько его башен, лишенных шпилей, но щедро украшенных литыми и чеканными декоративными деталями. Внутри моделей ажурных башен обычно помещались статуэтки святых и реликвии. Широко распространены были реликварии-монстранцы. Они предназначались для демонстрации реликвий, которые помещались в специальном хрустальном бокале, обрамленном часто очень сложным сооружением — ажурным серебряным макетом готического храма. Для того чтобы монстранц был лучше виден, он устанавливался на высокой ножке, по форме близкой к ножке потира (сосуда для причастия). Монстранцы носили на специальных носилках во время торжественных шествий в дни религиозных праздников.

РУКОПИСНАЯ КНИГА К середине 13 в. оформилась собственно готическая — по принципу украшения — миниатюра. Распространенными мотивами орнаментики в иллюстрации стали Элементы готической архитектуры — пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности — вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. К лучшим произведениям такого типа относится псалтырь Людовика Святого (1270), принадлежащая парижской Национальной библиотеке. Страницы украшены стрельчатыми готическими арками.

РУКОПИСНАЯ КНИГА

К середине 13 в. оформилась собственно готическая — по принципу украшения — миниатюра. Распространенными мотивами орнаментики в иллюстрации стали Элементы готической архитектуры — пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности — вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. К лучшим произведениям такого типа относится псалтырь Людовика Святого (1270), принадлежащая парижской Национальной библиотеке. Страницы украшены стрельчатыми готическими арками.

Книжная миниатюра Страница «Бельвильского бревиария» ок.1323г. Париж «Застольное пение» ок.1444г. Англия

Книжная миниатюра

Страница «Бельвильского бревиария» ок.1323г. Париж

«Застольное пение» ок.1444г. Англия

Книжная миниатюра

Процесс развития миниатюры в 14 в. завершается творчеством так называемого Мастера часослова Бусико, названного по этому капитальному произведению (возможно, что это уроженец Брюгге Жан Коэн, обосновавшийся в Париже с конца 14 в.). Знакомый с итальянской живописью, мастер отказывался от орнаментированных фонов и превращал миниатюру в крошечные картины. Изображая свои сцены в помещениях или на фоне реальных пейзажей с далекими горизонтами, он пользовался (хотя и очень приблизительно) правилами перспективы. Собственно иллюстративный момент в миниатюре перестал считаться неотъемлемой частью общего декора книги и приобрел относительную самостоятельность. Это именно иллюстрация, хотя и подчиненная общей композиции книги.

Таким образом, к концу 14 в. стали себя изживать типичные черты европейской средневековой миниатюры, начинался процесс слияния миниатюры с живописью. Но достижения французских миниатюристов с их выразительным языком, подчас насмешливым, подчас лирическим, привели к расцвету в середине 15 в. и другого, нового вида графического искусства — гравюры, а затем и книжной реалистической иллюстрации.


Скачать

Рекомендуем курсы ПК и ППК для учителей

Вебинар для учителей

Свидетельство об участии БЕСПЛАТНО!