Лекция 3-3. Искусство Древней Греции

ЛЕКЦИЯ 3.

3. Искусство Древней Греции.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ЭЛЛАДЫ

Искусство Древней Греции — одно из самых значительных явлений миро­вой художественной культуры. Древнегрече­ские руины открыли мастера эпохи Возрождения и дали высочайшую оцен­ку произведениям классической древности. Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. Она вдохновляла едва ли не всех великих художников — от Рафаэля и Микеланджело до Пикассо. В Древней Греции было создано совершенное по форме искус­ство.

На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику (IX-VIII вв. до н. э.), архаику (VII—VI вв. до н. а), классику, которая делится на раннюю (490—450 гг. до н. э), высо­кую (450—400 гг. до н. э.) и позднюю (400—323 гг. до н. э.). III—I вв. дон. э. заняты эпохой эллинизма — вре­менем после смерти Александра Македонского (323 г. до н. а), когда благодаря завоевательным походам великого полководца был впервые объединён пёстрый и разнородный мир — от Греции через Персию и Среднюю Азию до Индии. Тогда эл­линский стиль, в разных местностях принимая различные облики, рас­пространился на огромном про­странстве.

Античное искусство (от лат. antiquus — «древний») — искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также стран и народов Древнего мира, культура которых развивалась в контакте с древнегреческой и древнеримской традицией.

Эллада - название Греции на греческом языке. Эллины — самоназвание греков.

ГЕОМЕТРИКА

Эпоха геометрики (IX—VIII вв. до н. э.) долгое время недооценива­лась учёными; её считали небогатой типами вещей, которые были одно­образно украшены. Действительно, основой геометрического искусства стали схематичные бронзовые ста­туэтки и большие расписные сосу­ды. В росписях преобладал геомет­рический стиль, названный так по чётким, логическим формам основ­ных декоративных приёмов: ромб, квадрат, прямоугольник, круг, зигзаг, линия.

АРХАИКА

Типы архитектурных сооружений в то время представлены преимущест­венно храмами. Все они являются архитектурным наследием II тысяче­летия до н. э. Геометрика приучила древних художников мыслить стро­го логически. Архаика продвину­лась ещё дальше, создав единый архитектурный язык — ордерную систему.

Самой древней разновидностью ордера является дорический. Дорика традиционно связывалась с мужест­венным, суровым стилем, ионика — с женственным, мягким и изнежен­ным. Так и в ордере: дорические по­стройки были низкие, тяжеловес­ные и приземистые, ионические -лёгкие, стройные и изящные. Одна­ко ионический ордер распространился лишь в V в. до н. э., а дориче­ский использовался очень широко уже в VII—VI вв. до н. э. До сих пор уцелели фундаменты и семь стоящих колонн храма Аполлона в Коринфе. Они свидетельствуют о том, что в до­рическом ордере колонны ставили прямо на стереобат без подставок, эти колонны резко сужались кверху и обычно имели утолщение в цент­ре — энтазис (чтобы подчеркнуть неимоверную тяжесть, которую приходится нести опорам здания); ко­лонны также имели обычно двадцать желобков — каннелю'р. Зрительно каннелюры облегчали вес массив­ных опор и подчёркивали устрем­лённость их кверху.

В Южной Италии, куда с VIII в. до н. э. выселялись греческие коло­нисты, чтобы основывать новые го­рода, сохранилось несколько дори­ческих храмов. Они находятся в Пестуме (греческое название — Посейдония). У них сохранились не только обходные колонны — птеромы, но частично и стены храмов, а также огромные, тяжелейшие пе­рекрытия, готовые, кажется, разру­шить опоры.

Греческие мастера с удивитель­ным мастерством вписывали храмы, посвящённые разным богам, в при­родный ландшафт в соответствии с их функциями и образами: одни строили на равнинах, другие — на возвышенностях, третьи — на опуш­ках лесов, недалеко от рек или свя­щенных ущелий.

Затем к дорическому («мужествен­ному») ордеру присоединился ионический («женственный»), а в конце V в. до н. э. и коринфский («девиче­ский»), пропорции которого упо­доблялись девическому телу. Тогда зодчие стали выбирать ордер для храмов в зависимости от пола, духа и олимпийского авторитета божест­ва.

В эпоху архаики стали строить большие греческие святилища: Аполлона (бога света и искусств) — в Дельфах, Геры (супруги верховно­го бога Зевса) — в Олимпии. Святи­лища занимали важное место в жиз­ни древних греков, поскольку они являлись средоточием древнейших ритуалов и постепенно превраща­лись в крупные центры искусств.

В Дельфах кроме храма Апол­лона, от которого до наших дней дошли только руины, было ещё не­сколько зданий: небольшие сокро­вищницы разных городов, в кото­рых под опекой бога хранилась их казна (они стояли перед храмом вдоль священной дороги), стадион, театр и знаменитая Лесха (здание для собраний) книдян, которую в V в. до н. э. расписал величайший греческий художник Полигнот с острова Фасоса. Его прославленные фрески «Разрушение Илиона» и «Преисподняя» не сохранились, как и всё его творчество, но их детально описал прекрасный знаток грече­ских древностей Павсаний. Его кни­га «Описание Эллады» (II в. н. э.) до сих пор остаётся непревзойдённым трудом по истории эллинской ста­рины.

Скульптура эпохи архаики вхо­дила в силу так же стремительно, как и архитектура. Она тесно связана с ней, поскольку обычно была предна­значена для религиозных комплек­сов и украшала фронтоны зданий. Живопись по традиции тоже была очень близка и к архитектуре, и к скульптуре, потому что скульптуру раскрашивали, иногда в невероятно яркие, фантастические цвета.

Композиции архаических хра­мов, которые помещались на фрон­тонах (в частности, замечательные фрагменты афинского Акрополя), также связывались с идеей проис­хождения мира, и потому их глав­ной героиней часто выступала Гор­гона Медуза.

Однако со временем фигуры ста­ли отделяться от каменного блока и «выходить» в реальное пространст­во. К концу VI — началу V в. до н. э. пропорции женских фигур, называ­емых статуями кор (от греч. «кора» — «девушка»), и мужских фигур, назы­ваемых статуями куросов (от греч. «курос» — «юноша»), становятся бо­лее естественными, а их движения более свободными. Выходя из состо­яния неподвижности, они радостно ступали навстречу зрителю. Куросы оставались обнажёнными, коры бы­ли одеты в богатые сложные одея­ния, как показывают удивительные памятники, найденные археолога­ми на афинском Акрополе.

Девушки кокетливо поддержи­вают сбоку свои пышные тонкие гофрированные хитоны. На их ли­цах сияет радостная архаическая улыбка. Сложные одеяния, принад­лежностью которых был короткий косой хитончик, наброшенный на грудь, скрывают пластику тела, но уже в 30-х гг. VI в. до н. э. у кор поя­вились строгие дорийские уборы — пе'плосы, которые станут основным одеянием классической эпохи. Фор­мы тела становятся более крепкими, реальными, а к началу греко-пер­сидских войн улыбка сбегает с ар­хаических лиц. Позднее статуи куросов, например Аристодика, слу­жившего надгробным памятником, приобретают свободный пластиче­ский объём.

Архаическая скованность значи­тельно дольше сохранялась в рель­ефе. Мемориальная стела воина Аристиона, выполненная скульпто­ром Аристоклом (как начертано на памятнике), создана около 510 г. до н. э. Его образ ещё очень условен, лишён индивидуальных черт. Изоб­ражённая в профиль фигура скован­на, силуэтна и по-архаически бога­то раскрашена. Однако появилось новшество, которое состоит в том, что рельеф не представляет жесто­кую сцену охоты или войны, как на стелах Микен. Он просто изобража­ет человека в его торжественном во­инском обличии. Фигура является частью узкой высокой стелы (такие стелы иногда оставались без фигур, и на них могло быть высечено толь­ко имя). В дальнейшем фигура будет стремиться «выйти» из каменного блока. Так низкий (по высоте изо­бражения над плоскостью каменно­го блока) рельеф — барельеф — по­степенно становился высоким — горельефом.

В эпоху архаики одной из самых высокоразвитых областей искусства стала вазопись. Были созданы тыся­чи мастерских для формовки и рос­писи разнообразных сосудов: ам­фор для масла или вина, кратеров для смешивания вина с водой (как было принято на греческих пирах), скифосов и киников для вина, пиксид для женских украшений.

В Аттике — обла­сти, в которую входили Афины, — приобрели особую популярность сосуды, исполненные в так называ­емом чернофигурном стиле: чёр­ные фигуры располагались на свет­лом фоне. Однако в них появился ряд новшеств, таких, как удивитель­ный, блистающий, словно зеркало, лак, новые типы сосудов (среди ко­торых особо ценились большие ам­форы) и украшения росписью — не сосуда целиком, а только выде­ленного участка в самом широком месте, который назывался «клей­мом». В моду вошёл обычай, по которому гончар и вазописец ставили свои подписи на ва­зах — так высоко ценился труд ремесленника.

Однако уже около 30-х гг. VI в. до н. э. блестящая плеяда вазописцев, в числе которых самыми выдающимися были Евфроний и Евтимид, стала работать в так на­зываемом краснофигурном стиле. Фигуры теперь стали светлыми, а фон — тёмным.

РАННЯЯ КЛАССИКА

Особого расцвета вазопись достиг­ла в период строгого стиля, как именуют сейчас всю раннюю классику (490—450 гг. до н. э.). Для строгого стиля характерен драма­тический накал борьбы: большин­ство тем связано с битвами, напря­жёнными динамичными действами, строгостью наказания, выносимого врагам.

Среди мастеров того времени особо отличались Онесим, Дурис, вазописец Клеофрада, вазописец Брига и др.

Образы строгого стиля действи­тельно строгие. Статуя возничего из Дельф глубоко отражает идеалы эпо­хи. Она была посвящена Аполлону одним из правителей Южной Ита­лии. Фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщатель­ностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры — вертикальные желобки, покрывающие одеяния. Один исследователь удачно сказал, что фигуры строгого стиля стоят по­добно трубам органа. Выражение их так же сурово. Обращает на себя внимание новый тип лица с гладкой, низко закрывающей лоб причёс­кой, правильными чертами и силь­ным, тяжёлым подбородком.

В то время творил один из вели­чайших ваятелей V в. до н. э. Мирон. Им была создана знаменитая статуя метателя диска — «Дискобол», не со­хранившаяся до наших дней, но ре­конструированная благодаря рим­ским копиям. Она была бронзовой, как и большинство других статуй строгого стиля, что вполне соответ­ствовало духу времени.

«Дискобол» замечателен остро­умием замысла: он и стремительно движется, и одновременно неподви­жен. Мирон вообще любил изобра­жать человека в крайних ситуациях и даже изготовил статую воспетого в стихах бегуна Лада, умершего на самом финише. Отличительной чер­той этой статуи является не гармо­ничность сложной фигуры, а дис­пропорции, специально внесённые в неё с учётом оптических поправок: лицо юноши, если его рассматри­вать анфас (спереди), асимметрично, однако голова расположена в сильном наклоне, и в результате всех этих оптических эффектов у зрителя создаётся удивительно цель­ное восприятие лица. Такой же не­обычностью замысла отмечена его бронзовая скульптурная группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе. Она была тоже в духе времени: богиня наказывала лесного бога Марсия, осмелившего­ся, нарушив запрет, найти и поднять сё тростниковую флейту. Инстру­мент этот изобрела сама Афина, но заметив, что игра на нём искажает прекрасные черты её лица, выброси­ла флейту, прокляв её и запретив к ней прикасаться.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

К середине V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсю­ду после персидских разрушений отстраивали города, возводили хра­мы, общественные здания и святи­лища. Заново отстроить афин­ский Акрополь, ансамбль которого сейчас считается красивейшим, вы­пало именно Фидию.

Афинский Акрополь стоял на вы­сокой отвесной скале, вздымающей­ся над городом. Акрополь был сре­доточием всех высших святынь афинян.

Храм Парфенон, выстроенный в середине V в. до н. э. архитекторами Иктином и Калликратом, стал одним из прекраснейших эллинских хра­мов. Он, огромный и могучий, сто­ял на возвышающемся участке голой серой скалы. Однако человеку, под­нимавшемуся по ступенькам к храму, скала казалась ровнее, а храм — доступнее и человечнее. По торце­вым фасадам у него было восемь ко­лонн, по боковым — семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком корот­ким. Он был в высшей степени гар­моничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров — дори­ческого и ионического. Наружные колонны Парфенона были дориче­ского ордера. Стены собственно хра­ма — целлы — венчал непрерывный ионический фриз. Если снаружи Парфенон украшали сцены жесто­ких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то вну­тренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафине'й (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четы­ре года; Малые Панафинеи — еже­годно). На Панафинеях везли на ко­рабле новое одеяние для Афины — пеплос.

Строгий стиль вплотную подошёл к портретному видению людей. В то время был создан один из редких па­мятников — портрет героя греко-персидских войн Фемистокла (со­хранился в плохой копии). Впрочем, и герои Мирона имеют индивидуаль­ные, неповторимые черты. Фидий же нивелирует всё особенное, мешаю­щее воплощению общего. Красивые овальные лица приобретают иде­альные черты: большие, с подчёркну­тыми веками глаза, выразительный рот, высокий, сливающийся с лини­ей носа лоб — то, что получило на­звание классического греческого профиля. Такое же стремление к об­щему происходит и в теле: формы, обладающие идеальными пропор­циями, наливаются силой и мощью и, сливаясь в единый сложный орга­низм, начинают звучать, как музыка. Эпоха классики, особенно высокой (450—400 гг. до н. э.), не терпела мо­делей с изъянами — в человеке всё должно быть совершенным. Даже на Перикла, блиставшего умом и красотой, а также благородством ду­ха, скульптор Кресилаи надел шлем, чтобы скрыть слегка удлинённую форму его черепа.

Внутри Парфенона стояла ко­лоссальная статуя Афины Парфенос работы Фидия. Она была из слоно­вой кости и золота на деревянном каркасе (такая техника называлась акролитной), причём золото со­ставляло неприкосновенный запас афинской казны. Статуя сохрани­лась лишь в римских копиях, среди которых наиболее достоверна мра­морная статуэтка из Варвакиона. Богиня представлена как средото­чие всех духовных сил Парфенона; она воплощает идеи и образы хра­ма. На пьедестале статуи изображе­на сцена рождения первой женщи­ны — Пандоры, перекликавшаяся с рождением Афины. На рёбрах её сандалий — битва греков с кентав­рами (которая изображена на юж­ном фризе храма), на гребне шле­ма — сфинкс и пегасы, на внешней стороне огромного щита — битва греков с амазонками (западная сте­на), на внутренней поверхности щита, полузакрытой свернувшейся фигурой змея, брат Фидия Панен написал сцену битвы богов с гиган­тами, вышитую на панафинейском пеплосе богини (восточный фриз). В руке Афина держала подпираемую массивной колонной двухметровую статую богини победы Ники.

Эрехтейон был достроен позд­нее, уже около 410 г. до н. э. Он не­однократно перекладывался в XX в. н. э. На фоне грандиозного Парфе­нона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих пере­крытие) кажется волшебной игруш­кой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и ин­тимное гармонично слилось в Акро­поле Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

С одной стороны, уход в патетическую героику, с другой — в индивидуаль­ный, возвышенно-лирический мир. Выразителями двух направлений были великие мастера IV в. до н. э. — паросец Ско'пас и афинянин Пракси'тель.

Знаменитая «Вакханка» — не­большая статуэтка служительницы культа Диониса — представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не по­ворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движе­нии. Вакханка охвачена страстью — разрывает на части животное, в ко­тором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается крова­вый ритуал, который никогда преж­де в греческой скульптуре таким образом не изображался.

Ему приписывают знаменитую статую «Аполлон Бельведерский». Воспетый выдающимся немецким историком искусства И. Винкельманом, бог идёт, рассыпая вокруг — направо и налево, вперёд и назад, вверх и вниз — ослепительные лучи своей божественной славы. Несом­ненно, этот памятник, ставший хре­стоматийным, принадлежит к луч­шим творениям эллинов.

Пракситель был мастером лири­ческих божественных образов. Со­хранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий ви­но», «Отдыхающий сатир», «Апол­лон Сауроктон» (или «Аполлон, уби­вающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но переку­пленная жителями острова Книд, которая получила название «Аф­родита Книдская». Пракситель впер­вые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстриро­вать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками. Сохранивши­еся копии не передают красоту статуи богини, которая была изуми­тельна, судя по элегантности работ этого мастера. Пракситель свои фи­гуры, высеченные обычно в тёплом, нежно светящемся мраморе, отда­вал для подцветки Никию. Когда его спросили, какие статуи из своей ма­стерской он вынес бы первыми в случае пожара, Пракситель ответил: «Конечно, те, которые расписал Никий». Фигуры были мягко тонированы воском и оживлены лёгким цветом. Сейчас трудно вообразить их красоту.

К счастью, одна из работ велико­го мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младен­цем Дионисом». Группа была посвя­щена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на вос­питание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некраси­вой. Она, напротив, овеяна атмо­сферой неги. Черты лица обозначе­ны не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденно­го солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится том­ным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний вели­кий ваятель — Лиси'пп, придвор­ный скульптор Александра Маке­донского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные ста­туи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображе­ния атлетов.

Главная его работа — «Апоксиомен» — изображает юношу, счи­щающего с тела песок после состя­заний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в ча­стности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвиж­ные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, об­раз становится более принижен­ным, в то время как в высокой клас­сике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествля­ли, а богов ставили на уровень вы­сшей духовной и природной силы.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

Наступала новая эпоха: стирались границы, объединялись народы и культуры всей ойкумены (извест­ного обитаемого мира). Этому способствовали великие завоева­тельные походы выдающегося гре­ческого полководца — македон­ского царя Александра.

Греция всё больше пустела и постепенно превраща­лась в провинцию: мастера находи­ли заказы при дворах новых пра­вителей. Однако она оставалась главным средоточием эллинизма — художественной системы воспри­ятия мира, запёчатлённой в твор­честве её великих мастеров. Искус­ство эпохи, наступившей после Александра Македонского, назвали эллинистическим, потому что мест­ные традиции и школы в каждой стране во многом подражали обще­признанному эллинскому стилю.

Были общие черты, роднившие искусство разных областей в IV— I вв. до н. э. Оно воплощало новую идею величия мира, объединённого на громадном пространстве эллин­ской культурой. Осуществлялись фантастические проекты: горы пре­вращались в города, создавались ис­полины вроде медного Колосса Ро­досского (бога солнца Гелиоса) в гавани острова Родос.

Стремление выйти за рамки че­ловеческого и прорваться в мир бо­гов — одна из характерных черт искусства той эпохи.

Известная скульптурная группа «Лаокоо'н» была создана греческими скульпторами уже в I в. до н. э. (или, возможно, даже в римское время, по­скольку её нашли в термах импера­тора Тита).

Группа «Лаокоон» рассчитана на восприятие анфас (спереди). Зритель видит сразу и бородатого троянско­го жреца Лаокоона, тщетно пытаю­щегося сорвать с себя змеиные путы, и двух его детей, один из которых уже погибает. Яд разлился по телу жреца снизу вверх: бедро омертвело, но руки и торс ещё продолжают бо­роться, а в лице запечатлелась смер­тельная боль. Несмотря на тяжесть ситуации, Лаокоон сохраняет благо­родство и величие. Работа исполне­на виртуозно. Анатомия человека передана с невиданной ранее тща­тельностью, доходящей почти до натурализма. Правда, фигуры сыно­вей не очень убедительны — греки всегда ценили красоту лишь зрелых людей; детей они изображали как уменьшенных взрослых.

Другим шедевром эллинистиче­ского искусства является скульптура богини победы — «Ника Самофра­кийская», созданная во II в. до н. э. Нисхождение божества в человече­ский мир представлялось в искус­стве и раньше (см. статью «Крито-микенское искусство»). Но «Ника» с острова Самофракия превосходит все ранее созданные творения. Боги­ня победы была представлена слета­ющей с постамента в форме кормы корабля. Её прекрасное мощное те­ло облегают намокшие одежды; вин­тообразный поворот, широко при­менявшийся со времён Ско'паса, как бы прорезает воздух, наполненный брызгами солёного моря. Могучие крылья Ники тяжело трепещут за спиной, каждое перо на них показа­но отдельно. Образ стоит на грани «натурального», но в то же время ос­таётся величавым и поэтичным.

Воплощавшаяся в искусстве идея грандиозности мира и происходив­ших в нём катаклизмов — лишь одна сторона эллинизма. Другой стороной был уход в личный духов­ный мир. Появились камерные обра­зы, главным содержанием которых стала духовная жизнь. Одним из лучших памятников такого рода яв­ляется знаменитая «Венера Милосская» — статуя богини Афродиты (лат. Venus — «Венера»), найденная на острове Мелос (ныне Милос). Богиня изображена полуобнажён­ной, так что одеяние, закутывая но­ги и низ торса, является постамен­том для открытых рук, которые были показаны в движении. Возмож­но, в одной из них Афродита держа­ла яблоко. В эпоху эллинизма она, несомненно, была одной из люби­мых богинь. Её представляли то ко­кетливой, то задумчивой, то шалов­ливой. Афродита с острова Мелос строга и сдержанна. У неё простая причёска с прямым пробором, лицо и фигура представлены довольно обобщённо. Вероятно, она стояла на высоком постаменте и смотрела на зрителя сверху вниз. Взгляд Афроди­ты ниспосылает покой.

Лаокоо'н — троянский жрец, который пытался спасти Трою вопреки воле богов. Однажды троянцы увидели, что ахейцы, осаждавшие их город, ушли, оставив лишь огромного деревянного коня. Лаокоон предупредил сограждан, что в город его нельзя вводить: в нём сидели ахейские лазутчики. Он даже проткнул бок копя копьём, чуть не задев голову сидевшего внутри воина. Боги наслали по морю двух огромных змей. Они смертельно ужалили Лаокоона и задушили его сыновей.

Портреты философов знаменуют отход от классической системы, приверженной к героическим иде­алам, когда было принято изобра­жать только «прекрасных и доб­лестных» граждан. Мир стареет, стареет и культура, чувствуется, что эпоха эллинизма — это «осень» все­го древнегреческого мира. Тогда любили изображать то некрасивую натуру: жутких, морщинистых (но обнажённых!) старых рыбаков или пьяных старух, то впадали в слаща­вость, показывая женщин с том­ным выражением глаз и пухленьки­ми губками. А иногда смешивали жанры, включая в игру фантазии прекрасных обнажённых богинь и старых рогатых сатиров. В Афин­ском музее хранится любопытная скульптурная группа «Афродита и Пан» (около 100 г. до н. э.). Козло­ногий бог Пан, сын Гермеса, пы­тается ухаживать за прекрасной богиней. Шалун Эрот, бог любви, представленный в полёте, хватает его за рога, предупреждая о том, что он забыл меру. Однако Афродита и сама отбивается от уродливого по­клонника, замахиваясь на него сан­далией. Такие произведения уже стоят на грани жанрового искусст­ва — сюжетных композиций, темы которых основаны на впечатлени­ях обыденной жизни.

~ 3 ~