Костюм в русской литературе XIX века

Реферат по литературе

Костюм в русской литературе XIX века

Оглавление.

I. Введение.

1. Эстетическая и культурно-историческая роль костюма в литературе 1820-30 годов.

II. Основная часть. Костюм в русской литературе XIX века.

Глава 1. Костюмы героев А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума».

Глава 2. Костюмы пушкинских персонажей в романе «Евгений Онегин»:

а) «как dandy лондонский одет...»;

б) особенности женского платья.

Глава 3. Многофункциональность костюма в творчестве Н. В. Го­голя:

а) Костюм как выражение эмоционально-психологического состояния героя.

б) Социальная окраска костюма.

Глава 4. Традиция гоголевского костюма в творчестве Ф. М. До­стоевского.

III. Заключение.

IV. Список источников.

ВВЕДЕНИЕ

А. П. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о её жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» [Лазарев-Грузинский, А. С. Воспоминания. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. -М., 1955. —С. 122].

Читатели, современники писателя, без усилий понимали, что кроется за «рыжей тальмой» и почему «рыжей» оказывалась именно тальма, а не ротонда или сак. Предметная среда литера­турного произведения была средой обитания для читателей. По­этому было так легко представить себе не только пластический облик персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скры­ты за упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит.

Описание внешнего облика героев литературного произве­дения находило в душе читателей эмоциональный отклик: ведь каждый предмет имел для них не только конкретную форму, но и обладал скрытым значением, был знаком с целым рядом поня­тий, которые сформировались в процессе жизни в быту этого предмета. В расчёте на понимание в определенном авторском смысле и строили своё повествование писатели.

В ином положении оказываемся мы, современные читатели, знакомясь с произведениями русской художественной литерату­ры XIX века. Всё, что связано с костюмом этого столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначавшие старинные костюмы и ткани.

Обращаясь к творчеству А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, мы, в сущности, не видим многое из того, что было важно для писателя и понято современниками без ма­лейшего усилия.

Иными словами, для первых читателей литературное произ­ведение представлялось как живописное полотно без малейших утрат и повреждений. Теперь же мы, восхищаясь психологиче­ской мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих деталей, при помощи которых писатели достигали ху­дожественной выразительности. Костюм литературных героев -малоизученная тема. Этим и объясняется актуальность работы.

Объектом является описание платья персонажа как много­функциональный элемент художественного текста.

Предмет - костюмы героев русских классиков XIX века.

Работа написана на материале произведений А. С. Грибоедо­ва, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского.

Цель - раскрыть смысл «костюмографии» писателя в един­стве с его общими эстетическими установками.

Для достижения данной цели решались задачи:

1. Подойти к костюму литературного персонажа как эстети­ческому и историко-культурному явлению.

2. Показать роль костюма в структуре произведения: его «участие» в конфликте, в создании политического и социально­го фона.

3. Раскрыть взаимосвязь платья и внутреннего мира персо­нажа.

Теоретико-методологической основой реферата явились ра­боты по теории и истории русского костюма Р. М. Кирсановой, а также историко-литературные труды, посвященные творчеству отдельных писателей XIX века (Г. А. Чуковского, Е. С. Добина, С. А. Фомичева, Ю. М. Лотмана и других). Использовались историко-генетический и типологический методы исследования.

1. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ РОЛЬ

КОСТЮМА В ЛИТЕРАТУРЕ 1820-30-х годов.

Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» известна каждому. Трудно представить себе человека, который бы не читал её. По­пробуем проанализировать небольшой фрагмент из второго то­ма «Мертвых душ», чтобы понять, что может дать читателю знание о костюме минувшего века для максимального прибли­жения к авторскому замыслу и наиболее полноценного воспри­ятия художественного текста.

«Парень лет семнадцати в красивой рубашке из розовой ксандрейки принес и поставил перед ними графины . Брат Василий всё утверждал, что слуги не сословие: подать что-нибудь может всякий, и для этого не стоит заводить особых людей, что русский человек потуда хорош, и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке и зипуне; почто, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг неуклюж: и нерас­торопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню пере­станет вовсе ходить, и спит в сюртуке, и заведутся у него под сюртуком немецким и клопы, и блох несчетное множество. В этом, может быть, и был прав. В деревне их народ одевался особенно щеголевато: кички у женщин все были в золоте, а ру­кава на рубахах - точные каймы турецкой шали» (т. 2, гл. IV).

Могла ли рубашка из «розовой ксандрейки» быть названа красивой? «Почему и нет?» - подумает современный читатель. Однако Н. В. Гоголь - большой знаток народного быта во всех его проявлениях, о чём свидетельствуют его «Заметки по этно­графии», - скорее всего знал, что александрейка, ксандрейка -«хлопчатобумажная ткань ярко-красного цвета» [Кирсано­ва, Р. М. Костюм в рус. худ. культуре. - М., 1995. - С. 15]. Розо­вый оттенок мог означать, что она была выгоревшей или засти­ранной, и определение «красивая» могло иметь иронический смысл, особенно заметный в сочетании с «кичками в золоте» и «каймами турецкой шали» на крестьянских рубахах, что было невозможно в условиях русской деревни.

Отталкиваясь от «розового цвета» «красивой рубахи» плато­новского слуги, можно, выстроив гипотетическую цепочку, ус­мотреть в этом образе сатирический характер.

Процитированные рассуждения Василия Платонова проти­вопоставлены высказываниям полковника Кошкарева из преды­дущей главы:

«Много ещё говорил полковник о том, как привести людей к благополучию. Костюм у него имел большое значение: он ру­чался головой, что если только одеть половину русских мужи­ков в немецкие штаны, - науки возвысятся, торговля подни­мется и золотой век настанет в России».

В построении цитируемых отрывков, в очередности смысло­вых акцентов у Гоголя заметна перекличка с размышлениями Белинского в его статье «Петербург и Москва».

Белинский писал: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо овчинного тулупа, синего армяка или смурого кафтана ещё не значит сделаться европейцем; но отчего же у нас в Рос­сии и учатся чему-нибудь, и занимаются чтением, и обнаружи­вают и любовь и вкус к изящным искусствам только люди, оде­вающиеся по-европейски» [Белинский, В. Г. Петербург и Моск­ва // ПСС. - М., 1955].

Размышления Белинского о костюме не были случайностью. В этой своеобразной форме выразилось его отношение к рефор­мам Петра I, многие из которых касались костюма. Путь, по ко­торому Россия пошла в результате реформ, был постоянным предметом споров в литературных кружках и салонах, и послед­ствия - пагубные, по мнению одних, и плодотворные, по мне­нию других, - постоянно обсуждались в печати. Это отразилось и на страницах гоголевской поэмы.

Итак, анализируя единственный фрагмент из хорошо извест­ного читателям произведения, выясняем, что костюм литератур­ного героя использовался:

- как важная художественная деталь и стилистический прием;

- как средство выражения авторского отношения к своим ге­роям и действительности в целом;

- как средство связи литературного произведения с внетек­стовым миром, со всеми проблемами культурной и литератур­ной жизни того времени.

Почему именно костюм предстает столь важным вырази­тельным средством, деталью, которая выявляет не только пла­стический облик персонажей, но и их внутренний мир, опреде­ляет позицию самого автора литературного произведения?

Это заложено в самой природе костюма. Едва люди научи­лись выделывать простые ткани и шить незамысловатые одея­ния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком.

Одежда указывала на национальную и сословную принад­лежность человека, его имущественное положение, возраст и т. д. С течением времени увеличивалось число понятий, кото­рое можно было донести до окружающих цветом и качеством тканей, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутст­вием каких-то деталей. Когда речь шла о возрасте, то можно было указать массу подробностей - достигла ли девушка, на­пример, брачного возраста, просватана ли она или уже состоит в браке. Тогда костюм мог рассказать тем, кто не знает её семьи, есть ли у женщины дети.

Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки, по­скольку они усваивались в процессе повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой общности людей. У каждого народа в каждую историческую эпоху вырабатывались свои от­личительные знаки. Они постоянно менялись: влияли культур­ные контакты, техническое усовершенствование ткачества, культурной традиции, расширение сырьевой базы и т. д. Неиз­менной оставалась суть - особый язык костюма.

В XVIII в. Россия приобщилась к общеевропейскому типу одежды. Означало ли это, что исчезла знаковая символика кос­тюма? Нет.

Появились иные формы выражения очень многих понятий. Эти формы в XIX в. были не так прямолинейны, как в XVIII в., когда в России европейское платье указывало на принадлеж­ность к власть имущим и противопоставляло человека всем иным.

Можно даже сказать, что к началу XIX в. формы выражения социального и имущественного положения были невероятно

изощренными.

После смерти императора Павла I все оделись в запрещен­ные до этого фраки, выражая тем самым отношение к существо­вавшим запретам. Но покрой фрака, сорт ткани, из которой он сшит, узоры на жилете позволяли определить все тончайшие оттенки положения человека в системе общественной иерархии.

По сравнению с другими видами искусства костюм обладает ещё одним важным выразительным преимуществом - возмож­ностью широко и мгновенно реагировать на все происходящие события.

Для того чтобы эстетические или идеологические воззрения архитектора, писателя, скульптора или художника воплотились в конкретное произведение, должен пройти иногда довольно дли­тельный срок. В костюме все происходит необычайно быстро.

Едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке начала XIX в., как в больших и малых го­родах страны появились люди, носящие шляпы боливар, выра­жая тем самым свои политические симпатии.

Получили известность произведения Вальтера Скотта (1771-1832) - все причастные к литературным новинкам сумели при­менить в своей одежде новый орнамент: стали популярны клетча­тые ткани, напоминавшие о национальной одежде шотландцев.

Красная рубашка Джузеппе Гарибальди нашла поклонников среди студенческой молодежи - гарибальдийку носили юноши и девушки.

Ещё не закончилась русско-турецкая война 1877-78 гг.* а на улицах русских городов появились дамы в манто «Скобелев».

Россию посетила французская актриса Сара Бернар - костюм обогатился покроем сара, как некогда мужской гардероб вклю­чил в себя пальто тальонки в честь французской танцовщицы М. Тальони.

В литературных произведениях оказались зафиксированы все причуды моды, все этапы развития текстильного искусства в XIX в. Причем каждое название включало в себя определенный историко-культурный смысл, помогающий глубже понять осо­бенности авторской стилистики и психологическую суть изо­бражаемых им персонажей. За упоминанием о драдедамовом салопе может скрываться подлинная драма, которую не замеча­ли мы, но которая была близка и понятна читателям минув­шего века.

1. КОСТЮМЫ ГЕРОЕВ А. С. ГРИБОЕДОВА В КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА»

В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» упоминаний о костюме и тканях очень немного, а ремарок, посвященных одежде действующих лиц, вообще нет. Однако отношение к кос­тюму прослеживается очень четко. Это проявляется, например, в монологе Чацкого:

И нравы, и язык, и старину святую,

И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу:

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем

Рассудку вопреки, наперекор стихиям.

Обращение к лексикону моды в спорах о важных проблемах духовной жизни 20-х гг. XIX в. не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления настроений, выражения политических симпатий и антипатий (боливар).

Свойственное эпохе убеждение, что люди «одеваются, как думают», сделало костюм знаком определенной идеологической позиции. У Ф. Ф. Вигеля, к которому восходит это выражение, сказано: «Итак, французы одеваются, как думают, но зачем же другим нациям, особливо же нашей отдаленной России, не по­нимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, ливрею» [Записки Ф. Ф. Вигеля, 1928г.-С. 177].

Эта тенденция ярко проявилась во время привлечения А. С. Грибоедова для дачи показаний по делу декабристов. В его следственном деле есть следующий параграф: «В каком смысле и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым не­равнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания» [А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. - М, 1980. - С. 281]. Для властей отношение к одежде представлялось одинаково важным. А. С. Грибоедов отвечал: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мунди­ров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных».

Мнение А. С. Грибоедова совпадает с высказыванием П. И. Пестеля, которое хорошо было известно тайному комите­ту: «Что касается до красоты одежды, то русское платье может служить тому примером» [Восстание декабристов. Докумен­ты. -М, 1958. -Т. 7.-С. 258].

Авторское отношение к костюмам, его времени, к суетности моды, её всеядности и алчности проявилось в комедии «Горе от ума». Ирония автора сквозит в репликах дам на вечере Фамусо­ва о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах.

Княжна 1. Какой фасон прекрасный!

Княжна 2. Какие складочки!

Княжна 1. Обшито бахромой.

Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели мой тюр­люрлю атласный!

Княжна 3. Какой эшарп cousin мне подарил!

Княжна 4. Ах! Да, барежевый!

Княжна 5. Ах! Прелесть!

Княжна 6. Ах! Как мил!

Название накидки Натальи Дмитриевны из шуршащей шел­ковой ткани- тюрлюрлю - изображено как символ легкомыслия и фривольности. В начале XIX в., во времена Грибоедова, оно совпадало с французским звукосочетанием turlututu - припевом без слов некоторых модных песенок.

2. КОСТЮМЫ ПУШКИНСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

а) «Как dandy лондонский одет...»

Надо сказать, что Пушкин очень скуп в описании костюмов своих героев. Первое упоминание о внешнем виде Онегина очень обобщенное - «как dandy лондонский одет». Для поэта важно подчеркнуть щегольство своего героя.

Следующее упоминание о костюме Онегина:

Покамест в утреннем уборе,

Надев широкий боливар,

Онегин едет на бульвар.

Герой Пушкина в одежде для прогулки и в «жесткой шляпе-цилиндре с большими полями - боливаре» [Р. М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре. - М., 1995. - С. 45]. Название шляпы произошло от имени Симона Боливара - руко­водителя борьбы за независимость испанских колоний в Латин­ской Америке. Боливар вошел в моду в конце

10-х годов XIX в., наибольшая популярность приходится на начало 20-х - время написания I главы «Евгений Онегин».

В рисунках первого иллюстратора пушкинского романа в стихах А. Нотбека дается изображение боливара.

В XIX в. писали: «...Все щеголи того времени носили свои цилиндры не иначе, как с широкими полями, а ля Боливар». Следовательно, Онегин на гребне моды того времени, но не только. Несомненно и другое знаковое значение боливара - дух свободомыслия, то есть Онегин - человек передовых взглядов во всем.

Жизнь цилиндра боливара в истории костюма в России была недолгой. В 1825 году он вышел из моды и остался в русской культуре благодаря Пушкину.

Следующее упоминание о костюме Онегина - сборы героя на бал. Пушкин вновь подчеркивает щегольство Евгения с лег­ким осуждением пустой траты времени на туалет и зависимости героя от мнения высшего света.

...Мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в Маскарад.

А вот описывать подробно костюм Онегина Пушкину явно неинтересно, и он остроумно выходит из этой ситуации.

Я мог бы пред ученым светом

Здесь описать его парад.

Конечно б, это было смело

Описывать мое же дело,

Но панталоны, фрак, жилет... –

Всех этих слов на русском нет.

Эти строки свидетельствуют о том, что в начале 1820-х гг. название этих предметов туалета еще не было привычным.

«Панталоны - длинные мужские штаны, надевавшиеся по­верх сапог, входят в моду в России к концу 1810-х гг.» [Кирсано­ва, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. - М., 1995. - С. 195].

«Фрак - мужская одежда, не имеющая передних пол, а толь­ко фалды сзади, внутри которых размещались потайные карма­ны» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной куль­туре.-М., 1995.-С. 298].

Считается, что фрак широко распространился в Англии в се­редине XVIII в. как одежда для верховой езды, полы которой отгибались, а затем совсем исчезли.

Интересна история фрака в России. При Екатерине II появи­лись сначала фраки узорчатые французские, что после револю­ционных событий 1789 стало рассматриваться как покушение на государственные устои России, но меры, предпринятые Екате­риной II, были довольно мягкими и своеобразными.

«Императрице Екатерине такие франты очень не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряд и дать им в руки лорнеты. Фраки после этого быстро исчезли» [Пыляев, М. И. Старый Петербург. - М., 1990. - С. 451].

В отличие от Екатерины II Павел I действовал очень жестко, подвергая ослушников наказаниям вплоть до лишения чинов и ссылке, но сразу же после его смерти вновь появились фраки вместо кафтанов, круглые французские шляпы вместо треуго­лок, сапоги с отверстиями вместо ботфортов.

Начиная с XIX в. мужская мода находилась под английским влиянием. В России образцом подражания стал служить англий­ский «денди лондонский», хотя сообщения о модных новинках печатались по-французски (вероятно, в силу большого распро­странения этого языка). На Онегине фрак был с высоким стояче-отложным воротником, фалды опускались ниже колен, на рука­вах, вероятно, были буфы. Такой покрой был в моде в 1820-е гг. И цвет фрака Онегина мог быть любых оттенков, но только не черным. Фраки в первой половине XIX в. шили из разноцветных сукон: серых, красных, зеленых, синих.

«Цветность пушкинского времени хорошо помнили на ру­беже XIX-XX вв. Известный своими живописными нарядами И. Я. Билибин сшил себе ярко-синий «онегинский» сюртук -с длинными полами и огромным воротником (в этом костюме Билибин был изображен Б. М. Кустодиевым)» [Демиденко, Ю. Б. Костюм и стиль жизни // Панорама искусств. - 1990. -№ 11. - С. 81-82].

«Вы могли бы сказать Пушкину, что неприлично ему одно­му быть во фраке, когда мы все были в мундирах, и что он мог завести себе по крайней мере дворянский мундир» (из пометки на письме Бенкендорфа, сделанной Николаем I, «Старина и но­визна», VI, 7). И, наконец, на Онегине жилет. В России жилеты, как фраки и панталоны, появились позже, чем в других странах. В годы правления Павла I они были запрещены. «Жилеты за­прещены. Император говорит, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой-нибудь жилет встречают на улице, хозяина препровождают в часть» [Лотман, Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: комментарий. - М., 1983. -С. 158]. Ещё в начале 1820-х годов название «жилет» восприни­малось как чужестранное, хотя с 1802 г. (первые годы правления Александра I) жилет прочно обосновался в гардеробе щеголева­тых молодых мужчин.

Так как жилет был виден в вырезе фрака, то его покрою и ткани придавалось большое значение.

«Модные жилеты на груди так узки, что могут только напо­ловину застегиваться. Их нарочно так делают, чтобы видна была рубашка, сложенная складками, и особенно пять пуговиц на ней, из коих одна оплетена волосами, другая золотая с эмалью, тре­тья из сердолика, четвертая черепаховая, пятая перламутровая» [Московский телеграф. - 1828. - № 12]. Вот так одет главный герой романа Пушкина.

б) Особенности женского платья

А каков костюм героини - Татьяны Лариной? Увы, Пушкин почти ничего не упоминает о её гардеробе до замужества («поя­сок шелковый» в сцене гадания.) Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый сняла» - не простое описание раздевания де­вушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста [Лотман, Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Оне­гин»: комментарий. -Л., 1983]. И не случайно в Татьяне нет ни капли кокетства, свой внешний вид её не волнует, она погруже­на в мир своих грёз, навеянных романами Ричардсона и Руссо. Этим она отличается от своих сверстниц, от родной сестры. «Вести города» и моды - это темы их разговоров, не её. И имен­но это оценил Онегин, отдав предпочтение ей, а не веселой про­стодушной Ольге.

Став великосветской дамой, женой заслуженного генерала, обласканного двором, Татьяна уже не пренебрегает модой. Но в ней «всё тихо, просто», нет ничего того, «что модой самовла­стной в высоком лондонском кругу зовется».

На светском рауте, где Татьяну после долгих странствий встретил Онегин и где она поразила его превращением из дере­венской барышни в даму высшего света с безупречным обликом и манерами, на голове героини Пушкина малиновый берет.

Онегин ещё не узнал Татьяну:

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?

Но берет, бывший в 1-й половине XIX в. только женским го­ловным убором, и притом только замужних дам, уже все сказал ему о семейном положении героини.

(Несомненно, под воздействием пушкинского романа одел в малиновый берет свой персонаж в повести «Княгиня Лиговская» М. Ю. Лермонтов. «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина...»)

Влюбленный в Татьяну Онегин преследует её повсюду:

Он счастлив, если ей накинет

Боа пушистый на плечо.

«Боа — длинный шарф из меха и перьев, вошедший в моду в начале XIX в.» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художе­ственной культуре. - М., 1995. - С. 44]. Боа считалось дамским украшением и не рекомендовалось девицам. Как бы вскользь, но с определенным умыслом Пушкин упоминает принадлежность гардероба замужних дам, предвосхищая безнадежность попыток Онегина добиться взаимности.

В сцене последнего объяснения героев Татьяна «сидит не убрана, бледна».

Что значит «не убрана»? Предположим, что в простом до­машнем платье, причесана не для приема гостей. Теперь перед Онегиным «прежняя Татьяна», и в этой обстановке становится возможным финальное объяснение героев.

Интересно использование Пушкиным деталей костюма как ступеней превращения матери Татьяны из модной барышни в обыкновенную сельскую барыньку:

Корсет носила очень узкий

И русский Н как N французский

Произносить умела в нос,

Но вскоре всё перевелось:

Корсет, альбом, княжну Алину...

Она забыла...

И обновила наконец

На вате шлафор и чепец.

«Корсет - непременная деталь женского туалета в XVIII-XIX вв. Лишь на рубеже XVIII-XIX вв., когда в моду вошли ту­ники из полупрозрачных тканей, женщины временно могли от­казаться от корсета, если позволяла фигура. Покрой женских костюмов с конца 1820-х годов вновь требовал туго стянутой талии. Ходить без корсета считалось неприличным даже дома, женщина ощущала себя неодетой, если её заставали не затяну­той в корсет» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художест­венной культуре. - М., 1995. - С. 137].

Мы можем только предполагать, что мать Татьяны в сель­ской глуши либо уже опустилась настолько, что пренебрегала приличиями, либо считала себя достаточно пожилой женщиной, чтобы не носить корсет.

Еще одно замечание: носить шлафор (халат) и чепец (осо­бенно во второй половине дня) считалось позволительным толь­ко для очень пожилых женщин. По современным меркам мать Татьяны нельзя отнести к женщине пожилого возраста, ведь ей всего около сорока лет (сравним: она моложе Мадонны и Шерон Стоун). Но Онегин о ней говорит:

А кстати, Ларина проста,

Но очень милая старушка.

Не шлафор ли на вате и чепец сделали её старушкой?

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», описывая события, происходящие на 15 лет раньше, пишет о матери Наташи Росто­вой как о цветущей пятидесятилетней женщине.

II. МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КОСТЮМА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ

а) Костюм как выражение эмоционально-психологического

состояния героя

Вернемся к творчеству Н. В. Гоголя. Проанализируем роль костюма в раскрытии образов героев его произведений.

Как сказал В. В. Набоков, в сочинениях Н. В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть не меньшую роль, чем одушевленные лица» [Набоков, В. В. Николай Гоголь // Но­вый мир. -1987. -№4]. Развивая эту мысль, то же самое можно сказать о костюмах гоголевских героев.

Обратимся к отрывку из второго тома «Мертвых душ», ко­торый поможет нам приблизиться к разгадке образа Чичикова:

«Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего свойст­ва. Предуведомляю, что не только высокой цены, но и высокого достоинства. Европеец полез.

Штука упала. Развернул он ее с искусством прежних вре­мен, даже на время позабыв, что он принадлежит уже к позд­нейшему поколению, и поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: «Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем».

[Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том 2, последняя глава].

«Наваринского дыму с пламенем» цвет («наваринского пла­мени с дымом» цвет) - образное название цвета, плод авторской, гоголевской, фантазии, используется Гоголем как средство эмо­циональной и психологической характеристики персонажа -Чичикова, который мечтает о фраке «наваринского дыму с пла­менем» цвета.

Название цвета кажется заимствованным из перечня модных расцветок, рекламируемых периодическими изданиями, но сре­ди множества «наваринских» оттенков «наваринского дыму с пламенем» цвет или «наваринского пламени с дымом» цвет (у Гоголя оба названия чередуются) нет. Поводом для возникно­вения «наваринских» цветов послужило сражение руско-англо-французского флота с турецким флотом в Наваринской бухте (Южная Греция) в 1927. Первое упоминание «наваринского» цвета появилось в «Московском телеграфе» за 1928 г.: «Плюма­жи придерживаются розеткой из наваринских лент». Затем там же сообщалось о цвете «наваринского дыма» и «наваринского пепла». Оба цвета в целом характеризуются как темные красно-коричневые.

Ближе всех к толкованию гоголевского цвета подошел В. Боцяновский в статье «Один из вещных символов у Гоголя» [Cборник ОРЯС АН СССР. Статьи по славянской филологии и русской словесности. -М., 1928. -Т. 101. -С. 104]. «В сущно­сти, перед нами новый вариант «Шинели», маленькая, совер­шенно самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую».

Действительно, Чичиков - практически единственный пер­сонаж поэмы, история которого подробно рассказана, но при этом костюм его, лишенный конкретных черт, не дает никакой внешней событийной информации о нём. В то время как архалук Ноздрёва, «сертук» Констанжогло или венгерка Мижуева легко позволяют представить обстоятельства жизни и, в конечном итоге, круг интересов, внутренний мир этих персонажей.

Чередование образных названий цвета «наваринского дыму с пламенем или «наваринского пламени с дымом» стоит в одном ряду с такими характеристиками, как «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности», «не слишком толст, не слишком тонок».

Гоголевская поэма благодаря деталям воспринимается как сочно написанная живопись - «белые канифасовые панталоны», «зеленый шалоновый сюртук», фрак «медвежьего цвета», «брусничного цвета с искрой» и, наконец, единственно неопре­деленный «наваринского дыму с пламенем» цвет, цвет, выде­ленный в тексте композиционно и представленный самосто­ятельной сюжетной линией. Это заставляет связывать гоголев­ский цвет не с темой пламени или дыма, а искать эмоциональную окраску, за которой скрыта разгадка Чичикова. В обзорах моды все «сатанинские», связанные ассоциативно с темой преиспод­ней оттенки характеризовались как «странные». Разгадка цвета кроется в том, что «...Чичиков - фальшивка, призрак, прикры­тый мнимой пиквикской округлостью плоти, которой пытается заглушить зловоние ада (оно куда страшнее, чем «особенный воздух» его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города» [Набоков, В. В. Николай Гоголь // Новый мир. - 1987. -№4.-С. 205].

«Наваринский дыму с пламенем» цвет - это своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова. Это обозначение цвета укладывается в систе­му художественных символов поэмы, которые связаны с катего­риями жизни и смерти. Бытовая символика цветов того времени, соотнесение сложных красных оттенков как темы смерти и ада не противоречат подобному предположению. Так реалии быта в произведении Гоголя трансформируются и превращаются в вы­разительную художественную деталь.

б) Социальная окраска костюма

В своих произведениях Н. В. Гоголь чисто использует кос­тюм литературного героя как средство определения его соци­ального статуса. Вот отрывок из повести «Невский проспект»:

«С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь швея из магазина пробежит через Невский проспект с коробкой в руках, какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повыт­чика, пущенная по миру во фризовой шинели, какой-нибудь за­езжий чудак, которому все часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкою в руках, какой-нибудь артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару, иногда низкий ремесленник; больше никого вы не встретите на Невском про­спекте».

Выражения «фризовая шинель» и «демикотоновый сюртук» встречаем мы в этом отрывке.

«Фриз - грубая шерстяная ткань со слегка вьющимся вор­сом, один из дешевых видов сукна. Использовались в основном в малоимущей городской среде» [Кирсанова, Р. М. Костюм -вещь и образ в русской художественной литературе XIXв. - М, 1989. - С. 256].

В произведениях Гоголя упоминания о фризе встречаются довольно часто, так как его герои в большинстве своем стеснен­ные в средствах люди.

В повести «Шинель» мы читаем: «...схватил было уже со­вершенно мертвеца за ворот на самом месте злодеяния, на по­кушении сдернуть фризовую шинель с какого-то отставного му­зыканта».

Н. В. Гоголь очень точно определяет социальное положение каждого посетителя подвального кабачка, в который отправился Селифан из «Мертвых душ»: «...и в нагольных тулупах, и просто в рубахе, а кое-кто и во фризовой шинели» (писатель имеет в виду мелких чиновников).

Фризовую шинель (как признак низших чинов) упоминает А. С. Пушкин, описывая заседателя Шабашкина из повести «Дубровский»: «.„.маленький человек в картузе и фризовой шинели».

Таким образом, выражение «фризовая шинель» можно рас­сматривать как знак незначительного социального положения литературного персонажа. Отметим только, что это выражение как обозначение незначительного человека, мелкого чиновника не было единственным в быту того времени. Известны также сочетание «злое сукно», обозначающее квартального надзирате­ля, «пеньковая гвардия» - воспринимаемое как будочник. В этот же ряд можно поставить и «демикотоновый сюртук».

«Демикотон - очень плотная, двойная хлопчатобумажная ткань атласного переплетения» [Кирсанова, Р. М. Костюм в рус­ской художественной культуре. - М., 1995. - С. 87].

Демикотон был распространен среди мелких чиновников и бедных горожан, и это тоже знак незначительного обществен­ного положения.

В повести «Невский проспект» Гоголя о бедственном поло­жении говорит не только ткань сюртука, но и его покрой с тали­ей на спине, так как ко времени публикации повести сильно приподнятая талия уже вышла из моды.

Если фризовая шинель и демикотоновый сюртук - это знаки бедности, то добротная шинель из дорого сукна или дублиро­ванного драпа на меховой подкладке и с меховым воротником служила знаком преуспеяния, и поэтому часто становилась меч­той мелких чиновников.

О такой шинели мечтал Акакий Акакиевич Башмачкин - ге­рой повести «Шинель». Для него шинель - особая «идеальная вещь», выступающая из всего остального, угнетающего его внешнего мира. Шинель - это «вечная идея», «подруга жизни» и «светлый гость», вещь философская и любовная.

«И подруга эта была никто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». И утрата её для Башмачкина равносильна утрате своей жизни: «рыцарь бедной» своей шинели погибает как романтический идеальный герой, потерявший свою возлюбленную или свою мечту.

А теперь проанализируем несколько интересных отрывков из этой повести Гоголя.

«Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели. Рассмотрев её хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух-трех местах, именно на спине и на плечах, она сделалась точно серпянка, сукно до того истерлось, что сквозило, и под­кладка расползлась» (Гоголь «Шинель», 1842).

«Серпянка - льняная, рыхлая, с редким расположением нитей ткань, напоминающая современную марлю» [Кирсанова, Р- М. Костюм в русской художественной культуре. ~ М., 1995- ~ С. 252].

Н. В. Гоголь прибег к образному сравнению сукна с серпянкой, чтобы отчетливее передать степень изношенности шинели Башмачкина. Известно, что сукно от долгой носки лишается ворса и обнажаются нити утка и основы с просветами между ними, что и определило гоголевскую аналогию.

«Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешек чиновников; от неё отнимали даже благородное имя шинели и называли её капотом» [Н. В. Гоголь «Шинель», 1842].

«Капот - женская просторная одежда с рукавами и сквозной застежкой спереди» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. -М., 1995. -С. 117].

В 20-30-х годах XIX в. капотом называли верхнее женское платье для улицы. Именно в таком смысле употребляет слово «капот» Пушкин:

«Лизавета Ивановна вышла в капоте и шляпке.

- Наконец, мать моя! - сказала графиня.

-Что за наряды! Зачем это? Кого прельщать?» («Пиковая дама», 1833).

К 40-м годам капот становится только домашней женской одеждой. Потому и понятны насмешки чиновников над шине­лью Башмачкина.

Н. В. Гоголь употребил слово «капот», чтобы выявить пла­стический облик мужского персонажа, одетого в одежду, кото­рая от долгого ношения утратила свой первоначальный облик до такой степени, что неопределенность цвета и формы сделала похожей ее на женский домашний наряд.

Таким же описан и Плюшкин в «Мертвых душах».

«Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот» [Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842].

Но вернемся опять к «Шинели». Еще один отрывок:

«В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего - и немудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович ска­зал, что лучше сукна и не бывает» (Гоголь «Шинель», 1842).

«Сукно - шерстяная ткань полотняного переплетения с по­следующим валянием и отделкой» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. - М., 1995. - С. 264].

Процесс изготовления сукна включает много операций. Мож­но было производить поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, подвергнув еще раз ворсова­нию по вытертым местам. Но шинель Башмачкина, уподобив­шаяся «серпянке», уже не могла выдержать такой процедуры.

Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглаживали, пробовали «на зуб», растягивали руками, прислушиваясь к звуку. Для читателей «Шинели» упоминание о посещении суконной лавки вызывало четкое представление, яркий пластический образ, так как ежечасно можно было видеть покупку сукна со всеми мани-

пуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течение многих меся­цев было именно посещение лавки, со всеми тревогами и волне­ниями маленького человека, боящегося ошибиться.

«На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей» [Н. В. Гоголь «Шинель», 1842].

«Коленкор - хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, отбеленная и накрахмаленная в процессе отделки» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре.- М., 1995.-С. 135].

В цитируемом отрывке речь идет о цветном коленкоре , подвергнутом еще одной операции, - окраске. Коленкоры были только одноцветные - белые и гладкокрашеные. Клей или крахмал для придания товарного вида в процессе носки осыпался и ткань теряла свой глянец. Плутоватый Петрович вряд ли созна­тельно вводил Акакия Акакиевича в заблуждение насчет качест­ва коленкора, скорее всего хотел потешить самолюбие небогатого своего клиента.

III. ТРАДИЦИЯ ГОГОЛЕВСКОГО КОСТЮМА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В творчестве Ф. М. Достоевского костюм героев его произведений предстает важным выразительным средством. Вот несколько характерных для писателя примеров его использования в романе «Преступление и наказание».

Сцена возвращения домой Сонечки Мармеладовой после первого выхода на панель:

«Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (об­щий такой у нас платок есть драдедамовый), накрыла им со­всем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают» [Ф. М. Достоевский. «Пре­ступление и наказание». - 1866. - Ч. 1, гл. 2].

Обычно при комментировании романа Достоевского ссыла­ются на воспоминания А. Г. Сниткиной-Достоевской: «Я позво­нила, и мне тотчас отворила дверь пожилая служанка в накину­том на плечи зеленом в клетку платке. Я так недавно читала «Преступление», что невольно подумала, не является ли этот платок прототипом того драдедамового платка, который играл такую большую роль в семье Мармеладовых» [Воспоминания. -М, 1987. - С. 67].

Однако речь идет не только о платке как реалии из быта са­мого писателя, но и о сознательном использовании такой худо­жественной детали как определенного социального знака.

Автор широко известной «Художественной энциклопедии» прошлого века Ф. И. Булгаков трактует термин драдедам сле­дующим образом: «Шерстяная материя, сходная с сукном, но менее его прочная и дешевле» [Булгаков, Ф. И. Художественная энциклопедия. - СПб., 1886. -T.L-С. 274].

Как признак бедности драдедам встречается у многих писа­телей. Некрасов, например, писал: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовыи са­лоп, она тяжко вздыхала» [«Повесть о бедном Климе», 1843].

Выражение «драдедамовый салоп» может служить приме­ром характеристики социального и имущественного положения человека (как «демикотоновый сюртук» и «фризовая шинель» у Н. В. Гоголя).

Роль костюма в «Преступлении и наказании», а также и в других произведениях Ф. М. Достоевского, его дневниковые за­писи, в которых отмечено отношение к современной писателю одежде, позволяют думать, что драдедамовый платок был фор­мой выражения скрытых значений.

Упомянутый писателем во всех кульминационных эпизодах романа - первый выход Сони на панель, смерть Мармеладова, тело которого покрыли платком, ранее укрывшим Соню после пережитого ею, платок с Соней на каторге, куда она отправляет­ся за Раскольниковым, - драдедамовый платок вырастает до символа трагической судьбы Мармеладовых.

Изображение костюма важно Достоевскому для эмоцио­нальной окраски действия. Так, описывая костюм случайно уви­денной уличной певицы, писатель повторяет его описание, но уже усиливает акценты; рассказывая о Соне Мармеладовой, ис­пользует этот прием для художественного обобщения.

Первый эпизод - рассказ о «девушке лет пятнадцати, одетой как барышня в кринолине, в мантильке, в перчатках и со­ломенной шляпке, с огненного цвета пером; все это старое и истасканное» (ч. 2, гл. 6).

Второй эпизод из 7-й главы этой же части романа (сцена смерти Мармеладова) включает описание костюма Сони - «за­быв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, не­приличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, и о смешной соломенной шляпке, с ярким огненного цвета пером».

Нелепость старого и истасканного наряда уличной певицы усилена при описании костюма Сони - кринолин становится не­объятным (роман Ф. М. Достоевского был написан в середине 60-х годов, когда мода на кринолин уже шла на убыль. В 1867 г. от них внезапно отказались. Необъятный кринолин Сони Мармеладовой в 1865-66 гг. уже не моден, смешон, и этим подчерк­нуто то обстоятельство, что костюм Сони достался ей из «чет­вертых рук»), соломенная шляпка - смешна и украшена не про­сто огненным, а ярко-огненным пером.

Костюм как бы объединяет многие женские судьбы, обоб­щает образы женщин, обреченных самой жизнью.

А вот еще один отрывок из романа:

«И откуда они сколотили мне на обмундировку приличную, одиннадцать рублей пятьдесят копеек, не понимаю? Сапоги, манишки коленкоровые - великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде-с» (ч. 1, гл. 2).

В этом отрывке упоминается манишка - «вставка для муж­ского костюма в виде небольшого нагрудника, видного в вырезе жилета или фрака» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской худо­жественной культуре. -М„ 1995. - С. 166].

Манишки были съемными или пришивались к сорочке. Съемные манишки и манжеты особенно распространились во второй половине XIX века среди людей среднего достатка. У современников они получили название «дешевая роскошь». Речь идет именно о таких манишках - они имитировали наличие белых рубашек, которые были необходимы в форменном кос­тюме, но требовали слишком больших затрат в среде бедного чиновничества.

Определение «коленкоровые великолепнейшие» помогает представить степень бедности той среды, к которой принадлежат Мармеладовы, со всеми безуспешными попытками показать себя людьми из общества, бедности, особенно заметной в срав­нении с «полдюжиной голландских рубах», которые Соня Мармеладова сшила для статского советника Клопштока.

На страницах романа Достоевского можно найти и харак­терный пример влияния на литературное произведение реалий политической жизни того времени. Причем влияние это выра­жено через деталь костюма героя.

«Ну-с, Настенька, вот два головных убора: сей пальмерстон (он достал из угла исковерканную круглую шляпу Раскольникова, которую неизвестно почему, назвал пальмерстоном) или сия ювелирная вещица? Оцени-ка, Родя, как думаешь, что запла­тил?» (ч. II, гл. 3).

Интересно, что никакого головного убора под названием пальмерстон в то время в России не было. Генри Джон Паль­мерстон (1784-1805) был популярным в середине XIX в. анг­лийским государственным деятелем. В России всякое упомина­ние о пальмерстоне было связано с ироническим отношением, так как позиция Пальмерстона во время Крымской войны (1853-1856), естественно, вызывала патриотическое негодование. Со­временник вспоминал: «И мы, грешные, в то время (1857 г.) на­расхват разбирали в магазинах карикатуры на Нальмерстона» [Касьян Касьянов. Наши чудодеи. - СПб., 1875. - С. 183]. Собы­тия Крымской войны ещё были живы в памяти, когда Достоев­ский писал «Преступление и наказание».

Названия головных уборов, производные от имени какого-нибудь общественного деятеля (боливар), художника или писа­теля, были очень распространены. Со времен Крымской войны в обиход вошли «реглан» (название по имени генерала лорда Реглана, который после получения им увечья стал носить короткое до колен пальто с длинной пелериной, закрывающей руки), «балаклава». Вероятно, именно поэтому появился пальмерстон на страницах романа, чтобы подчеркнуть нелепость шляпы Рас-кольникова.

Ко времени публикации романа Г. Дж. Пальмерстон уже умер (1865 г.) и упоминание его на страницах романа Достоев­ского можно истолковать и как своеобразную, основанную на ассоциациях художественную деталь, подчеркивающую вет­хость, изношенность шляпы Раскольникова, место которой в небытие, в прошлом.

Нередко писатели используют одно и то же выразительное средство, а именно деталь костюма, для достижения различных целей.

Вот отрывок из того же произведения Ф. М. Достоевского:

«Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дво­рянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью тан­цевала при губернаторе и прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила» (ч. 1, гл. 2).

«Шаль - квадратный или прямоугольный платок очень большого размера из разнообразных тканей - шерсть, шелк» [Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. -М., 1995. - С. 322].

Шали вошли в моду в Европе в конце XVIII в., стоили не­обычайно дорого - до нескольких тысяч рублей. Уже в самом начале XIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполни­тельницей которого во времена правления Александра I счита­лась, по воспоминаниям современников, А. Зубова. Танец с ша­лью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц.

Именно о таком танце идет речь в цитируемом фрагменте.

Танец с шалью просуществовал до конца XIX в., сохранив­шись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и сущест­вовали только в гардеробах купчих.

Фрейлина А. Ф. Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведениях для девиц: «...И целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца с шалью» [Тютчева, А. Ф. При дворе двух императоров. Дневник. -М., 1928. - С. 102].

Достоевский упоминает танец с шалью для того, чтобы оха­рактеризовать благородство происхождения и воспитания Кате­рины Ивановны, которым так гордится и хвастает Мармеладов.

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» использует танец с шалью, чтобы показать связь своей героини Наташи Ростовой, вопреки утонченному воспитанию, с русской национальной почвой.

«Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, ко­торым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигрант­кой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приёмы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приёмы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские...» (т. 2, ч. 4).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В великих произведениях литературы нет ничего случайно­го. Всё в них имеет смысловую нагрузку: пейзаж, предметы бы­та, вещи, костюмы героев.

Будучи созданными словом, вещи изменяются, преобража­ются в мире литературы, становятся символом или просто значимой деталью обстановки, в которой действует литературный персонаж, знаком исторической общественной и духовной ат­мосферы.

Из мира вещей, окружающих человека, костюм в наиболь­шей степени с ним сливается, в художественном произведении как бы прирастает к герою, создавая его облик. Неслучайно ли­тературные герои вспоминаются читателям в характерных своих костюмах.

Тургеневские героини всплывают в нашей памяти в светлых, «легких барежевых платьях», гоголевский Земляника в ермолке на голове, Наташа Ростова кружится в вальсе на своем первом балу в «белом дымковом» платье, Обломов лежит на диване в любимом своем восточном «весьма поместительном халате».

Когда писатели подробно описывают платье своего героя, они делают это совсем не для того, чтобы блеснуть историче­ской эрудицией или тонкостью наблюдения. На самом деле они доверяют костюму важную семантическую информацию.

Костюм дополняет характеристику героя или может полно­стью её заменить, передает множество оттенков смыслов, ука­зывает на социальное положение героя, на его психологиче­ский облик, приверженность этикету или сознательное нару­шение его.

Так и выявляется облик литературного героя - человека раз­ных эпох, следующего правилам поведения и пренебрегающего ими, человека традиционных представлений о жизни и разру­шителя традиций.

Список источников

1. Грибоедов А. С. Горе от ума.

2. Гоголь Н. В. Мертвые души, Невский проспект, Шинель.

3. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание.

4. Лермонтов М. Ю. Княжна Лиговская.

5. Некрасов Н. А. Повесть о бедном Климе.

6. Пушкин А. С. Дубровский. Евгений Онегин. Пиковая дама.

7. Толстой Л. Н. Война и мир.

8. Белинский В. Г. Петербург и Москва [Текст] / В. Г. Белин­ский//Поли, собр. соч.-Т. 13. -М., 1955.

9. Белый А. Мастерство Гоголя [Текст] / А. Белый. - М.; Л., 1934.

10. Буровик К. А. Родословная вещей [Текст] / К. А. Буровик. -М., 1985.

11. Вигель Ф. Ф. Записки [Текст] /Ф. Ф. Вигель. -Т. 1. -М., 1928.

12. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя [Текст] / Г. А. Гуковский. -М., Л., 1959.

13. Демиденко Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Панорама искусств [Текст] / Ю. Б. Демиденко. - 1990. -№11.

14. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культу­ре XVIII - первой половине XX в. [Текст] / Р. М. Кирсанова. - М., 1995.

15. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX в. [Текст] / Р. М. Кир­санова. -М., 1989.

16. Лазарев-Грузинский А. С. Воспоминания [Текст] / А. С. Ла­зарев-Грузинский. -М., 1955.

17. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лер­монтов, Гоголь [Текст] / Ю. М. Лотман. -М.: Просвещение, 1988.

«Горе от ума».

Худ. П.П. Соколов.

«Евгений Онегин».

Худ. Д.Н. Кардовский

«Шинель»

Худ. Б. Кустодиев.