Доклад на тему: «Работа над кантиленой в классе фортепиано»
Одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, петь искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. «Пение» на инструменте – одна из замечательных традиций русского музыкального искусства. Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих пианистов. И сейчас оно является ведущим принципом фортепианной педагогики. Звуковые масштабы фортепиано очень велики. Фортепиано – инструмент гармонии, полнозвучия, широкого звукового диапазона, оркестровых красок. Но инструмент имеет и слабые стороны. Это прежде всего не тянущийся, затухающий звук. Ф.Бузони в статье «Будем ценить фортепиано» написал: «Его недостатки явны, сильны и неоспоримы. Не тянущийся звук и беспощадное, жесткое членение на не поддающиеся изменению полутона». Как же сделать так, чтобы оживить звук, вдохнуть в него жизнь? Ответ все тот же: «Прежде всего через пение».
Кантилена происходит от итальянского слова cantus – пение, напев. Кантилена – певучая, напевная мелодия. Под кантиленой понимают также мелодичность, певучесть исполнения. На нашем фортепианном языке это означает умение «петь» на инструменте. Умение «петь» на фортепиано – важнейшая сторона техники пианиста.
Воспитанию этого навыка уделяется много времени и сил. Забота о певучести всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов, хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами. Еще Ф.Э.Бах рекомендовал для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Он писал, что только таким путем всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений. Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют хорошим выразительным исполнением. К.Глюк, Й.Гайдн, В.Моцарт и другие знаменитости всех времен пели в юности. Человеческий голос – лучший из инструментов, он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей. С.Фейнберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать ученикам, серьезно занимающимся на фортепиано, это – учиться прекрасному искусству пения». Ф.Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать виртуозов, побольше – выдающихся певцов. А.Рубинштейн многому научился у знаменитого Д.Рубини, пению которого великий пианист, по собственному признанию, «старался даже подражать» в своей игре.
В работе над музыкальными произведениями уделяют много времени пению голосом. Особенно таким методом пользуются перед выходом учеников на сцену. После разыгрывания они поют по нотам со всеми нюансами и эмоциями, это помогает успешному выступлению. Особенно пригодился такой метод при поездках на конкурсы в страны зарубежья, где большой отрезок времени не бывает возможности играть на инструменте. На репетициях дети поют свои произведения, глядя в ноты и играя на столе.
Работа над кантиленой невозможна без работы над звуком. Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок.
Как же научить ученика извлекать певучий звук? Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а «нащупать» ее поверхность, «прижаться», как бы «приклеиться», посредством 5 пальца и всей рукой. Затем «не отлипая» от клавиши постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до «дна». Одним из лучших сравнений является высказывание Г.Г. Нейгауза, стремившегося передать собственные ощущения при исполнении, о «...прорастании пальца в клавиатуру до дна». С детьми, разумеется, применяют более доходчивые сравнения. С.Тальберг и К. Игумнов, например, говорили о «замешивании теста» пальцами. А.Корто писал о «погружении пальца в клубнику». Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными. Закругленность пальцев должна быть минимальной, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь опор приходились не на кончик пальца, а на мясистую часть пальца «подушечку».
Педагоги должны научить своих учеников находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от давления на клавиатуру. К.Игумнов писал: «Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь». Также надо избегать жесткой заранее подготовленной формы руки у ученика, а стремиться к плавным, слитным, естественным и свободным движениям. Руки пианиста-исполнителя в кантилене должны быть сильными и точно направленными в клавиатуру, но в тоже время должны оставаться мягкими и пластичными.
В исполнении кантилены основное – это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других заторможенным. Кантилена forte и кантилена piano в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчка и в то же время не растерять его, адресовав в конец пальца. А ведь бывает, что у учащегося в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение, возникающее при исполнении, переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности. Описанные приемы исполнения кантилены несколько видоизменяются при исполнении мелодий различного характера. Так, при игре мелодий страстного характера, для пианиста важно добиться самого певучего, густого звука. В этом случае необходимо максимальное использование веса руки. В случае, когда характер музыки мечтательный, звучание прозрачное, характер звука обязывает «затормозить» вес. Пальцы могут играть самостоятельнее, активнее.
При разучивании произведений кантиленного характера педагогу следует помочь ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру. Именно от грамотно выбранной аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене по возможности реже употреблять «не певучий 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Подкладывание 1-го пальца создает опасность толчка в мелодической линии.
Фразировка – это не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, решают проблему «фортепианного пения». Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы. Фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Рука должна дышать во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя и запястья, вихлянием плеч, головы, туловища. Каждое такое дополнительное движение разрывает фразу. Одна из распространенных ошибок состоит в том, что ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу на первый же звук почти весь запас воздуха. Фразу же следует начинать постепенно движением, нередко без атаки. Еще очень важно учить детей, с одной стороны, объединять несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой – расчленять ту или иную фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство. Аккомпанемент не должен заглушать мелодию, не должен мешать ей «дышать», литься, петь. В свою очередь мелодия не должна выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента.
Основное условие хорошего исполнения аккомпанемента - это правильное соотношение между степенями громкости мелодии и сопровождения. Необходимо, чтобы левая рука, которой чаще всего поручается сопровождение, «прислушивалась» к правой подобно тому, как концертмейстер прислушивается к солисту. Тембровая окраска сопровождения должна всегда соответствовать характеру музыки. Также в аккомпанементе нужно добиваться такого звучания, чтобы ни одна нота не «вылезла» и не пропала. Поэтому следует учить сопровождение отдельно от мелодии.
Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук, как это могут сделать певцы. Но если мы нажмем на правую педаль, то вдохнем в звук «жизнь». В этом основное значение запаздывающей педали. «Подхватывающий» и «поддерживающий» прием с помощью педали не дает звуку угаснуть. Использовать педаль ученику целесообразно лишь после того, как он достаточно поработал над мелодией без нее. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которых ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что исполнительское внимание будет направлено не столько на приемы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Этого, конечно, никак не следует допускать.
В заключение можно сказать, что изучение кантиленных произведений помогает активно развивать различные стороны музыкального мышления ученика, помогает приобрести навыки выразительной певучей игры. Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано. Приобщение к искусству исполнения кантилены посредством развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение благотворно сказывается на творческих музыкальных способностях и исполнительской инициативы ребенка.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста/Е. М. Тимакин. – М. Советский композитор, 1989
2. Фейгин М. Мелодия и полифония в первые годы обучение фортепианной игре.
3. Потехина О. Работа над кантиленой в старших классах музыкльной школы, 2010
4. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика, 2002
210
159 470 
