" Развитие мелкой техники на уроках фортепиано"

Развитие мелкой техники

на уроках фортепиано.

                                                Введение

     Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение создано композитором, с помощью музыкальных знаков оно наносится на бумагу. Для того чтобы написанное музыкальное произведение услышали слушатели, оно каждый раз должно быть творчески воспроизведено исполнителем, без него музыкальное произведение живет лишь на бумаге. Как оно зазвучит, как отзовется в душе слушателей - дело исполнителя, и поэтому на нём лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в его руках.                                                              

 Исполнитель должен раскрыть художественный замысел произведения, его  внутреннее содержание, эмоциональную сторону и ту форму, в которую это содержание заключено. Для того, чтобы достойно исполнить произведение огромное значение имеет развитие фортепианной техники.

      Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники на уроке фортепиано в ДШИ.

  Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

- проанализировать литературу по данной теме;

- выявить элементы мелкой фортепианной техники;

- выявить особенности развития мелкой техники;

- рассмотреть  различные упражнения по развитию мелкой техники.

     Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники на уроках фортепиано.

I. Психолого-педагогические условия развития  мелкой  фортепианной техники у детей среднего школьного возраста

      При овладении игрой на музыкальных инструментах, особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.

     Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты:  младенчество и раннее детство - 5 лет, дошкольный - от 5 до 7 лет, младший школьный - от 7 до 12 лет, средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет, старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет.

     Остановимся на среднем школьном возрасте. Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».

     На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу — могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

     Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, не дифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот — временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность — и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе». Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».

     Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

     И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.

     Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).[13]

     В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».

     Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.

     На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.

     Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения — рождается концепция.

     Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения

III. Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники

      По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники – гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа – Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

     Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.[15]

     Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.[6]

     Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

     Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

     Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

     Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

     Развитие беглости. Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезно играть пассажи crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

     Движение рук в пассаже. Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:

- не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

- звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.

     Выравненность пальцев. Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.

     Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.

     Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно.[17]

     Способность к трели — особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом.

     Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической структуре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование ударений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулятором скорости.

     При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем, предплечьем и, если необходимо, локтем. Плечо образует ось, от которой должно исходить  вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, расположенные по пути к пальцам.     

Заключение

     Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

     «Техника – без музыкальной воли — это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», — писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».

     Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо более широкое.      Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

     Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Однако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства. [3]

     Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз.  Увидеть, что должно получиться, — основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста. [13]

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ , 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музыка» 1977.-60с.

5. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

6. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова  - М.: «Музыка», 1982.-143с.

7. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-12

8. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

9. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов - М.; «Музыка», 1968-248с.