Методическая разработка "Музыкальный слух. Направления и методы его развития"

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Медвенская детская школа искусств»

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ:

НАПРАВЛЕНИЯ И МЕТОДЫ ЕГО РАЗВИТИЯ»

(Методическая работа на тему)

Автор:Тарасова Вера Петровна

преподаватель хоровых и

теоретических дисциплин

2018 г

Роль слуха в музыкально-творческом процессе, в развитии музыкальных способностей, в воспитании любви к музыкальному искусству чрезвычайно велика. О нем говорили М.Глинка, А.Варламов, Н.Римский-Корсаков, Р.Шуман и Г.Нейгауз.

Музыкальный слух – главное орудие музыканта. Это сложное явление, состоящее из взаимосвязанных и взаимопроникающих компонентов, главными из которых являются мелодический слух и гармонический слух.

Основу мелодического слуха составляют:

- звуковысотный слух;

- чувство лада;

- чувство метроритма.

Основа гармонического слуха это:

- ощущение фонической краски аккордов;

- восприятие множества звуков как единого целого;

- чувство строя, ансамбля,

- понимание функциональных звуковых связей.

Но нельзя исключать и другие не менее важные слуховые стороны: тембровый слух,

архитектонический слух (чувство формы), динамический слух (ощущение сравнительной громкости), полифонический слух (способность вычленить отдельные голоса в многоголосии).

НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА.

В основе многогранных и разнообразных проявлений музыкального слуха лежат определенные физиологические задатки, направленность и активность психики музыканта, богатая память и умение логично мыслить. Музыкальный слух развивается в результате музыкальной деятельности и путем специальных упражнений. Для успешного развития музыкального слуха у детей требуются хотя бы элементарные знания из области психофизиологии слуха.

Музыкальная деятельность – это, прежде всего, восприятие и переработка большого количества информации. Для этого включается механизм связи организма с внешней средой – рефлекторная деятельность мозга. Важнейшими музыкальными рефлексами являются слушательский и певческий (или исполнительский).

Слушательский рефлекс проявляется:

1. в улавливании и восприятии высоты, громкости, тембра, длительности и других компонентов музыкального языка. Возникшее раздражение разливается по клеткам различных анализаторов (слуховых, зрительных, двигательных), оживляет отпечатки прежних ассоциаций в памяти и создает новые.

2. Во втором звене происходит анализ и синтез новых раздражений, этот процесс сочетается с работой по восстановлению в коре головного мозга следов от предыдущих накопленных ранее раздражений.

3. В третьем звене возникает многообразная реакция: эмоции, жесты, мимика, а также мысленное пение, и на основании этого возникают наиболее прочные системы нервных следов.

Певческий (или исполнительский) рефлекс проявляет себя как координированная система двигательных реакций голосового аппарата (или иных мышц, участвующих в исполнительском процессе) в ответ на разные раздражители. Этот рефлекс проявляет себя, в первую очередь, в подражании другому исполнителю. В процессе подражания участвуют 1-я и 2-я сигнальные системы. Наиболее полно подражание проявляется в исполнении мелодии без нот, то есть при подбирании по слуху.

При пении или игре по нотам механизм улавливания и восприятия (первое звено) иное: первичное возбуждение возникает не в слуховом анализаторе, а в зрительном – «не слышу, а вижу», и лишь потом оно переходит в мысленное представление звучания. Этот переход стимулируется предварительными многократными повторениями процесса связывания зрительных образов-знаков с соответствующими звучаниями. Такого рода повторения создают в коре головного мозга четко проторенные пути. В дальнейшем на основе возникших взаимосвязей между зрительными и слуховыми образами формируются прочные навыки чтения с листа.

Второе и третье звенья рефлекторного процесса при пении или игре на инструментах еще более тесно связаны, чем при слушании. Они более активны и целенаправленны. Так, анализ и синтез звучания в коре головного мозга (второе звено) направлены не только на осознание целостности мелодии, но и на точность ее исполнения.

Третье звено (реакция) характерно активным контролированием точности интонации, метроритма и т.д., контролированием верности воплощения замысла. Осуществляется этот контроль при помощи механизма так называемой обратной связи: замысел - его воплощение – проверка соответствия с замыслом – корректирование.

Итак, мы убедились, что в основе музыкального слуха и музыкальных навыков лежит рефлекторная деятельность головного мозга. Как же функционирует музыкальный слух?

В общих чертах можно выделить 3 основных проявления музыкального слуха:

• Восприятие,

• Воспроизведение.

• внутреннее представление.

Восприятие. Оно основано на слушательском рефлексе. Особую роль при этом играет прошлый опыт – закрепление в коре головного мозга связи рефлексов. При восприятии активно включается вторая сигнальная система, которая связана с абстрактным мышлением и речью. Она проявляет себя в процессе осознания и словесного определения воспринимаемых элементов музыкального звучания.

При восприятии активно проявляют себя и рефлексы на отношение. Так, ощущение интервальности возникает в результате синтеза звуковых ощущений и установления отношений между ними.

При восприятии гармонических интервалов звуковысотный синтез осуществляется почти мгновенно, уже на первом этапе создавая 2 очага возбуждения, которые сначала иррадиируются по близлежащим клеткам, а затем вновь концентрируются в исходном пункте, приводя клетки к новому состоянию активности, то есть осознанию интервальности.

При восприятии мелодических интервалов высотный синтез заметно разворачивается во времени и возбуждение, порождаемое вторым звуком, как бы наслаивается на уже гаснущее возбуждение от первого звука. Работая над восприятием, педагог должен учесть, что яркость, выразительность показа и интерес создают «очаги оптимальной возбудимости» - это способствует более прочному усвоению материала, воспитывает устойчивость и объем внимания.

Воспроизведение. Физиологический процесс воспроизведения весьма сложен. Полученное раздражение в виде зрительного образа (нотного текста) или звукового перерабатывается в коре головного мозга, возникают сигналы, которые затем поступают в «исполнительные органы» - голосовые связки певца, мышцы рук инструменталиста. Возникающие звуки воспринимаются слуховым анализатором, сопоставляются с представляемым звучанием и при ошибках в воспроизведении корректируются.

Слушательский и певческий рефлексы лежат в основе формирования почти всех музыкальных навыков. Навык – это автоматизированный компонент сознательной деятельности, вырабатывающийся в процессе ее выполнения.

Велико значение внутреннего слуха, благодаря которому музыкант мысленно представляет звучание произведения до его исполнения, а также во время исполнения, что позволяет контролировать реальное звучание. Психологи, музыканты-педагоги и методисты придают большое значение развитию внутреннего слуха. Внутренние представления, их яркость и точность во многом зависят от памяти. Нередко эти представления вначале бледны и фрагментарны, им недостает устойчивости. В их развитии особое значение приобретает память и тот запас знаний и звуковых образов, который накоплен в «кладовой» мозга. Качество памяти характеризуется быстротой, точностью запоминания, прочностью, точнее сохранностью, и, наконец, активностью воли к запоминанию, готовностью внимания. Запоминание (в зависимости от типа памяти) может быть:

• непосредственное звуковое, основанное на подражании (как певческий рефлекс у детей);

• механическое, связанное с двигательными рефлексами исполнения на инструменте;

• логическое (смысловое), основанное на понимании и использующее знания и представляющее собой процесс мышления;

• зрительное.

Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности его развития практически безграничны. Успешное развитие слуха – гарантия грамотного и интересного исполнителя. Мы рассмотрим виды музыкального слуха и отметим особенности развития каждого.

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ.

По словам Б.Теплова, «не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты». В значительной степени на развитие звуковысотного слуха влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе к начальному обучению можно воспитать и довести звуковысотный слух до совершенства.

Условия развития: 1. Настроенный инструмент, дающий чувство стройности.

2. Пение - действенное средство, дающее чувство высоты; подпевание-форма

проявления слуховых представлений.

Методы: а) унисон с инструментом;

б) дублирование голосом играемой мелодии по время исполнения произведения;

в) пропевание одного голоса из 2-х, 3-х, 4-х в полифонических сочинениях Баха;

г) небыстрое чтение с листа с одновременным анализом и определением интервалов, аккордов;

д) чередование пения и игры по фразам;

е) пропевание целиком основных тем и мотивов до игры на инструменте.

МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Данный вид слуха проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной, а не как ряда следующих друг за другом звуков. На его развитие не стоит тратить усилия, т.к. он проявляется на основе развития гармонического слуха. Показателем развитости мелодического слуха является чистое интонирование, точность воспроизведения и восприятия мелодии.

Интонация - это осмысление звучания, или, звуковое мышление есть осознание интонации. «Интонация – ядро музыкального образа, как средство музыкальной речи, от которой зависит содержательность исполнения» (К.Игумнов).

Наименьший интонационный комплекс интонации это интервал, несущий ту или иную степень напряжения. Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Он должен быть пережит как:

- близкий или далекий;

- консонанс или диссонанс;

- в пределах лада или вне его. Слышание продольных интонационно-интервальных строений, то есть «музыкальных слов» (мотивов) – один из важных аспектов развития мелодического слуха. Сочетание всех анализирующих условий есть путь к восприятию мелодии как единого целого. Методы и приемы:

а) проигрывание мелодии без сопровождения;

б) воспроизведение мелодии на более простом сопровождении;

в) исполнение на фортепиано аккомпанемента и пропевание мелодии, желательно «про себя»;

г) рельефное, укрупненное по звуку проигрывание мелодии на pp в аккомпанементе.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Фортепианная фактура, как никакая другая, являет собой «сплав» комбинаций многоголосия. Полифоническое ухо необходимо повсюду, так как умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре. Важен объем слухового внимания, его устойчивость и распределяемость. Есть две главных заповеди полифонического слуха:

1. умение оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций;

2. не дать «слипнуться», спутаться нитям музыкальной ткани:

мотивная верхушка

средние голоса должны пульсировать своей жизнью

басы

В 2-х-голосии одной руки важно чувствовать пальцами два элемента, две задачи, два плана и выполнять их в зависимости друг от друга: создать «звуковую перспективу» как у художников – передний план, фон, линия горизонта. И это необходимо не только в полифонии, но и в гомофонии.

Методы и приемы:

а) проигрывание по голосам с осмыслением их самостоятельности;

б) проигрывание по парам, сохраняя мелодико-тематический характер;

в) совместное проигрывание голосов и пар;

г) пропевание одного с игрой остальных голосов;

д) исполнение вокальным ансамблем полифонических произведений;

е) проигрывание целиком с показом насыщенно одного, затушевывая другие.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Музыкальное развитие детей, их слуховая готовность требуют тактильных ощущений, то есть практического погружения в мир гармонии. Наступает момент, когда необходимо перейти от образно-теоретического освоения гармонии к практическому. Эффективность обучения может проявиться только при комплексном закреплении музыкальных сведений. Требуется обратная связь, которая рождается лишь при игре на инструменте: «слышу – осязаю».

Гармонический слух – это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Это более высокое развитие слуха в сравнении с мелодическим. Сюда входят:

а) умение отличить консонирующие от диссонирующих созвучий;

б) слуховое «небезразличие» к ладовым функциям аккордов и их тяготениям;

в) разборчивость по части правильных и фальшивых аккомпанементов.

Все это требует работы по формированию таких умений и навыков.

Механизм формирования гармонического слуха:

1. восприятие ладовых функций аккордов;

2. восприятие самого характера звучания вертикали.

Усвоение аккордовой вертикали происходит при многократном повторении, прослушивании как отдельных, так и целых групп аккордов. Схватить характер аккорда, понять его суть значит услышать его. В ходе разучивания произведения неоюходимо проводить анализ гармонического сопровождения, показать разнообразие «превращений» гармонии, многократность повторяемости. Пристальное «всматривание» в ладогармонические связи закрепляют и окультуривают гармоническое ухо.

«Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и голосоведения дают музыкальный талант» (Н.Римский-Корсаков).

Источник силы – кора полушарий, которая дает прочность эмоциональным представлениям. Интерпретация учащимся «входит в контакт» с гармоническими явлениями, заставляет переживать их, ассимулировать, усваивать слуховым сознанием. Для достижения возможно большей глубины и содержательности эмоциональных реакций на гармонические явления – центр усилий педагогики. Девиз обучения должен быть таким: активно пережить гармонию, понять смысл аккордов!

Работа над гармоническим материалом проходит в 2-х плоскостях: продольной и поперечной. Логика модуляций, чередование тональностей, сжатые гармонические формулы позволяют лучше ощутить сцепление гармоний. Гармонический скелет помогает до конца понять структуру произведения, художественно воплотить его. Такая работа и есть путь к утончению развитого слуха.

Приемы развития:

1. проигрывание в медленном темпе с вслушиванием до понимания склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки, педаль и т.д.;

2. извлечение из произведения «спрессованных» гармоний, последовательное («цепочечное») проигрывание их на клавиатуре;

3. арпеджированное исполение новых или сложных аккордовых образований: метод лробления, упрощения, облегчения усвоения слуховым сознанием. Выгрывание в любой аккорд, с постепенным ускорением до слитого и узнаваемого;

4. варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы (перенос мелодии и сопровождения в разные руки, изменение расположений аккордов на клавиатуре);

5. подбор гармонического сопровождения к мелодиям, игра с листа цифрованного баса, гармонизация мелодии.

Методик по развитию гармонического слуха мало, поэтому каждый педагог продвигается в этой области по своему пути на собственный страх и риск. Это и цветные ступени гамм, картинки для интервалов и аккордов, схемы и т.п. Придумываются всевозможные игры: зрительные, слуховые, тактильные.

ТЕМБРО – ДИНАМИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Это высшая форма функционирования музыкального слуха. Этот вид слуха важен во всех видах музыкальной практики, начиная со вслушивания и заканчивая исполнением. Палитра пианиста богаче любой другой. Определить, конкретизировать художественные требования к звуку – одна из главных задач музыкального обучения. Тембр – это окраска звука, он может быть не только «рассказан», но и показан. Метафора, меткое сравнение, ассоциация образа способствуют развитию слухового воображения. Тембро-динамический слух, получая помощь от живописно-образного воображения и фантазии, кристаллизуется и совершенствуется в воплощении замысла и идеи. Для наилучшего развития следует больше уделять внимания динамическим оттенкам при исполнении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.

ВНУТРЕННИЙ СЛУХ.

Из различных проявлений музыкального слуха самым существенным оказывается процесс внутренних представлений, то есть внутренний слух, дающий возможность дифференцировать, синтезировать, а иначе говоря – мыслить.

Внутренний слух – это музыкально-слуховые представления, «умозрительное» воссоздание ранее воспринятых звуковых сочетаний, неразрывно связан с образами памяти и воображения. Развитие и культивирование этого вида слуха не менее важная задача.

Внутренний слух концентрирует в себе все моменты, связанные с интерпретацией и исполнительской передачей музыкального содержания. Он включает в себя способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание, оперирования слуховыми представлениями. Исполнительский внутрислуховой образ – это новообразование, а не простая копия звучания. Важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу – слышу, слышу – представляю движение.

Приемы работы:

1. подбор по слуху, транспонирование;

2. исполнение в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего материала;

3. проигрывание способом «пунктира» - фраза вслух, фраза «про себя» и при этом сохранять слитность движения;

4. беззвучная игра на клавиатуре – пальцы слегка дотрагиваются до клавиш;

5. прослушивание малоизвестных сочинений с прочитыванием текста одновременно;

6. освоение музыкального материала «про себя»;

7. выучивание пьесы или ее отдельного фрагмента глазами наизусть, а лишь затем пропевать или проигрывать.

Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение, использующее физическое и духовное ухо. Творческая работа труднее механической по 3-м причинам:

1. тренировать ухо труднее, чем пальцы;

2. неоправданно долго играть одни произведения;

3. недостаток в разработках развивающих методов и теории слухового воспитания.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что для успешного обучения музыкальному искусству необходимо как научные знания психофизических способностей детей, так и методов их развития. Музыкальный слух во всех своих проявлениях – есть основа музыкальности и творчества.

Тарасова Вера Петровна,

преподаватель первой категории

Методическая литература:

1. Анисимов, В.П. Диагностика музыкальных способностей детей. - М.: ВЛАДОС. - 2004. – 127с.

2. Алякринский, Б.С. О таланте и способностях. - М.: Просвещение. - 1971.

3. Артемьева, Т.И. Методологический аспект проблемы способностей. - М.: Наука, 1977.

4. Бекина, С.П. Музыка и движение. - М.: Просвещение. - 1984.

1. Воскобойников, В. М. Как определить и развить способности ребенка? Составитель - СПб.: Риспекс. - 1996. – 426с.

2. Выготский, Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: психологический очерк. М.: Педагогика, 1991.

3. Давыдов, В.В. Проблемы развивающего обучения.- М.: Педагогика, 1986.

4. Комарова, Т.С. Дети в мире творчества. - М.: Академа. - 1995.

5. Лагутин, А.И. Основы педагогики в музыкальных школах. - М.: Искусство. - 1985.

6. Ломпшер, И.Г., Гулаш, Р.А. Развитие способностей. (Психологические основы формирования личности в педагогическом процессе). - М.: Знание. - 1981.

7. Майкапар, С.М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и методы правильного развития. – М.: Педагогика. - 1915.

8. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: просвещение. - 1972.

9. Психология музыкальной деятельности. – М.: АСАДЕМА. - 2001..

10. Теплов, Б.М. Способности и одаренность. Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии. - М. Просвещение. - 1981.