Методический доклад

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Красногвардейская детская школа искусств

Методический доклад

Работа музыканта – духовика над продолжительными звуками

Подготовил: преподаватель по классу духовые и ударные инструменты

Первой квалификационной категории

Суфьянов Сейран Романович

пгт. Красногвардейское

2021 г.

1. ВВЕДЕНИЕ 2

2. ТЕХНИКИ ИЗВЛЕЧЕНИЯ ЗВУКА 4

3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И УЧЕБНЫЙ ПРОЦЕСС 10

4. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 15

1. ВВЕДЕНИЕ

Цели:

1. Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

2. Акустические основы звукообразования на духовых инструментах.

3. Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала.

4. Развитие внутреннего слуха.

5. Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах.

6. Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах.

7. Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития.

8. Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов.

Задачи:

• Воспитание технического совершенства у учащихся

• Развивать музыкальность и осмысленность в изучении исполнительского искусства

• Разъяснить подходы изучения данного направления, в музыке приведенные в трудах профессоров.

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально-педагогической науки рассматривающей общие
закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80-ти лет. Она достигла новых рубежей, восприняв и развив дальше все лучшее, что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране, но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько, что если бы лучшие исполнители, особенно на медных, жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков, то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать, что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой
молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику.

Методика обучения, на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо. Методика есть совокупность способов, то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной). В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры,

расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе соприкасается со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов . Его работа Основы преподавания ка духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

1. ТЕХНИКИ ИЗВЛЕЧЕНИЯ ЗВУКА

В овладении любой профессией, в том числе и профессией музыканта-исполнителя, большую роль играет правильно организованный труд.
Музыкальная педагогика и практика исполнительства на духовых инструментах показывает, что при прочих равных условиях большего успеха добивается тот исполнитель, который не только систематически и целенаправленно занимается на инструменте, но и владеет рациональными методическими приемами работы над различным музыкальным материалом Этот материал обычно подразделяют на два основных вида
инструктивный — упражнения, гаммы, арпеджированные трезвучия, септаккорды, этюды,
художественный — пьесы в сопровождении фортепиано (оркестра) или соло, камерные ансамбли и оркестровые партии
Методика работы над каждым видом музыкального материала наряду с общими закономерностями имеет свои особенности.

В этой связи исполнение продолжительных звуков рассматривается как одно из важных средств повышения профессионального уровня музыкантов-духовиков. По мнению профессора M И Табакова, они должны быть сохранены в качестве ежедневной зарядки на весь период исполнительской деятельности трубача, так как именно ежедневное проигрывание выдержанных звуков помогает музыканту удерживать высокий профессиональный уровень
Ежедневное исполнение продолжительных звуков дает возможность играющему на духовом инструменте:
выработать навыки точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, мысленного представления двигательных действий исполнительского аппарата и предварительной подготовки его к извлечению «предслышимого» звука;
развить исполнительское дыхание и овладеть навыками игры на «опоре»,
достигнуть необходимой выносливости губного аппарата;
научиться управлять губным аппаратом и дыханием и на основе оптимального согласования работы языка, амбушюра и силы выдоха выработать навыки точного звукоизвлечения во всех регистрах инструмента.
Совершенствование технологии исполнения продолжительных звуков должно быть направлено на решение главной задачи — достижение красивого, «тембристого», выразительного звука, интонационной и тембровой его чистоты и устойчивости, а также силы и полноты звучания инструмента на протяжении всего диапазона.
Чтобы работа над продолжительными звуками была эффективной и дала наилучшие результаты, исполнитель на духовом инструменте должен в процессе занятий выполнять следующие методические указания:
добиваться точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, представления двигательного отражения его высоты ;
тщательно выполнять приемы извлечения и ведения каждого звука, осуществляя постоянный слуховой контроль за его качеством (атакой, высотой, тембром, динамикой, ровностью его ведения или правильным выполнением приема филироваиия);
осуществлять самоконтроль за работой компонентов исполни-тельского аппарата, участвующих в извлечении звука (дыхания, языка, губ и т. д. );
запоминать и воспроизводить при повторении те двигательные ощущения исполнительского аппарата, при которых получается звук наилучшего качества, и доводить их в процессе занятий до автоматизма;
извлекать каждый звук при оптимальном согласовании усилий губного аппарата с силой выдоха и при «опоре» на дыхание;
следить за ровностью ведения звука и не пользоваться приемом вибрато, к которому часто прибегают малоквалифицированные музыканты, так как недостаточно развитая сила мышц губного аппарата и выдыхательных мышц не позволяет им вести звук ровно ;
исполнять продолжительные звуки в различных динамических оттенках: mf, p, pp, f, ff, также с выполнением приема филирования, когда звук с p (pp) постепенно усиливается до f (ff}, а затем при постепенном ослаблении его силы доводится до прежнего нюанса p (pp).
При выполнении крещендо необходимо следить за тем, чтобы звук не понижался, а при выполнении диминуэндо — не повышался (у флейтистов—наоборот), а также за тем, чтобы фаза крещендо и фаза диминуэндо по продолжительности были равны.

Особое внимание следует обращать на качественное выполнение фазы диминуэндо, которую выполнять труднее, чем фазу крещендо, так как в легких исполнителя остается меньше запаса воздуха.
Многие неопытные музыканты при выполнении диминуэндо и ведении звука в нюансе пиано снимают дыхание с «опоры», в результате чего звук теряет присущую ему тембровую окраску и становится невыразительным. Играющим на медных духовых инструментах после исполнения нескольких филированных звуков для снятия статичности и восстановления нормального кровообращения в губах можно сыграть небольшое гаммаобразное или арпеджиообразное упражнение.
Начинающим музыкантам следует переходить к исполнению продолжительных звуков с изменением динамики лишь после того, как они овладеют навыками ровного ведения звука на одной динамике, сначала в нюансе mf, а затем f и р.
В ежедневных занятиях при исполнении продолжительных звуков играющим на медных духовых инструментах не следует применять слишком часто исполнительский прием сфорцандо, так как это может привести к появлению «заикания» («затычки») при атаке.
Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует музыкантам, играющим на медных духовых инструментах, исполнять продолжительные звуки без отрыва мундштука от губ и с отрывом. В первом случае в губах быстрее нарушается кровообращение, теряется их чувствительность и они быстрее устают. Во втором случае отрыв мундштука от губ дает возможность расслабить их в момент вдоха, что будет способствовать нормализации в них в какой-то мере кровообращения и продлению их работоспособности.
Важным условием, определяющим эффективность результата работы над продолжительными звуками, является выбор наиболее рациональной системы упражнений.

В исполнительской практике и в музыкальной педагогике известны различные варианты упражнений в звуках продолжительной длительности многих выдающихся исполнителей и педагогов. Так, например, профессор В. М. Блажевич разработал и применял в своей исполнительской и педагогической практике систему исполнения продолжительных звуков, расходящихся в хроматическом порядке от звуков фа малой октавы, си-бемоль малой октавы и фа первой октавы: Кроме этих упражнений он рекомендовал для тромбонистов, исполняющих партию первого тромбона, упражнение для развития высшего регистра, а для тромбонистов, исполняющих партию третьего тромбона, — упражнение для развития второй половины нижнего регистра:

Такая система упражнений позволяет тромбонисту обыграть поочередно все регистры инструмента и сосредоточить внимание на звуках того регистра, которые звучат хуже.
Подобной системой упражнений в продолжительных звуках на трубе пользовался профессор С. Н. Еремин и рекомендовал ее своим ученикам. Профессора Г. А. Орвид и Ю. А. Усов считают, что система упражнений в продолжительных звуках, расходящихся в хроматическом порядке, является для трубача наиболее эффективной, наилучшей.
Ю. А. Усов предлагает один из основных вариантов этого упражнения:
«Эти упражнения, — пишет Ю. А. Усов, — дают возможность охватить весь диапазон инструмента. Хроматически расходящаяся последовательность приводит к чередованию звуков верхнего и нижнего регистра, что позволяет получить навыки точного звукоизвлечения, помогает сравнительно долго сохранить работоспособность исполнительского аппарата» .
Подобные упражнения могут исполнять только подготовленные музыканты, обладающие не только развитым ладовым чувством, но и хорошим интервальным слухом.
Профессора С. В. Розанов, М. И. Табаков, М. А. Иванов, Б. А. Диков и др. в своей исполнительской и педагогической деятельности использовали упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде арпеджированных трезвучий и септаккордов.
Профессор С. В. Розанов рекомендовал играть на кларнете упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде трех уменьшенных септаккордов, звуки которых охватывают весь диапазон инструмента:
Каждое упражнение он предлагал играть в следующих дина-мических оттенках: первый вариант — рр, второй вариант— рр ff рр, третий вариант — ff.

Система исполнения продолжительных звуков, предложенная профессором М. И. Табаковым, состоит из трех упражнений, ох-ватывающих весь диапазон трубы:
Каждое упражнение должно исполняться в нюансах mf, рр, ff,
рр ff рр .
Такая система исполнения продолжительных звуков является наиболее рациональной, так как она, во-первых, имеет ясно выраженную ладовую организацию звуков, что позволяет исполнителю осуществлять слуховой контроль за чистотой интонирования каждого извлекаемого звука, во-вторых, — значительно сокращает время на «обыгрывание» всего диапазона инструмента. Профессор Б. А. Диков в Методике обучения игре на духовых инструментах рекомендует пользоваться именно такой системой исполнения продолжительных звуков.В исполнительской и педагогической практике применяются и другие системы исполнения продолжительных звуков.
Так, играющие на медных духовых инструментах, практикуют исполнение продолжительных звуков по натуральному звукоряду инструмента.
Начинающие музыканты, владеющие небольшим отрезком диапазона инструмента, исполняют продолжительные звуки в виде мажорной или минорной гаммы.

(Неоправданным с точки зрения современной методики обучения и игры на духовых инструментах является исполнение продолжительных звуков в виде хроматической гаммы, от самого низкого до самого высокого звука. На исполнение такого упражнения затрачивается много времени и энергии, в результате чего звуки верхнего регистра музыкант извлекает на утомленных губах и, как правило, при излишнем нажиме на них мундштука, что отрицательно сказывается на качестве звука. Такая система ежедневного исполнения продолжительных звуков может привести к закреплению у музыканта неправильных навыков в работе губного аппарата при извлечении звуков верхнего регистра.)
Исполнение продолжительных звуков входит в комплекс ежедневных утренних упражнений (ЕУУ) музыкантов-духовиков и является своеобразной «зарядкой» перед интенсивными занятиями на инструменте. Одни музыканты начинают утренние занятия сразу с исполнения продолжительных звуков, другие — перед их исполнением проигрывают небольшие упражнения «для разогрева» исполнительского аппарата.

Профессор Т. А. Докшицер в «Системе комплексных упражнений трубача» называет их разминками. У исполнителей на медных духовых инструментах они могут включать следующие виды упражнений:
извлечение звуков губами (губной «базинг»);
извлечение звуков на мундштуке (мундштучный «базинг» ) ;
исполнение вспомогательных упражнений на инструменте.
Играющие на деревянных духовых инструментах перед исполнением продолжительных звуков обычно проигрывают хроматические и арпеджиообразные пассажи. Методы работы над извлечением звуков губами и на мундштуке изложены в статье А. Д. Селянина «Роль базинга в ежедневных занятиях трубача» я у профессора Ю. А. Усова в Методике обучения игре на трубе.
Занятия базингом способствуют не только разминке губного аппарата перед игрой, но и, по мнению некоторых специалистов, содействуют развитию губных мышц и помогают в упражнениях для развития высокого и высшего регистра.

1. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И УЧЕБНЫЙ ПРОЦЕСС

На исполнение продолжительных звуков следует отводить 15—20 минут.
Профессиональные музыканты, играющие на медных духовых инструментах, часто вместо исполнения продолжительных звуков играют вокализы. Учащимся в начальный и средний периоды обучения и музыкантам средней квалификации продолжительные звуки целесообразно исполнять постоянно. После длительного перерыва в занятиях на инструменте для восстановления игровых навыков исполнение продолжительных звуков должны включать в занятия все музыканты-духовики независимо от уровня их квалификации.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс, в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,

• слуха,

• памяти,

• двигательного чувства,

• музыкально эстетических представлений,

• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского
процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной

нервной системы. Учение великого русского физиолога академика

И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех
жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной
основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить

подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов, непрерывно протекающих в корковых центрах мозга. В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение, которое лежит в основе образования условных рефлексов;

2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга, и в конечном итоге регулируют, всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя, прежде всего, возникает
раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров, растекаясь, захватывает слуховую область коры, что и помогает музыканту не только увидеть звук, но и услышать, то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: тубы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка, в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков, т.е. слуховой анализ. Таким образом, процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка -исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте, однако, исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных), все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба
воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабиальные от латинского слова labа (губа) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),

• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),

• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

1. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах / Н.В. Волков - М. Академ проект, 2008 г. 399 стр.

2. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах / Б.Диков

-М.: Музгиз, 1966, 116 стр.

1. Иванов В.Д. Словарь музыканта - духовика / Иванов В.Д. - М.: Музыка, 2007 г., 128 стр.

2. Леонов В. основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах - В.Леонов, Ростов-на-Дону: Рост. гос. консерватория 2010 г.

3. Абаджян Г. Методика развития исполнительских приемов на духовых инструментах с помощью визуального индикатора

4. Методика обучения игре на духовых инструментах - под ред. Ю.Усова, М., 1966 г.