Содержание
Введение…………………………………………………………………………3
Глава 1. Детская художественная литература
Особенности детской художественной литературы……………………...5
Эстетическая категория в литературе…………………………………….7
Приемы создания комизма в детской литературе……………………… .13
Глава 2. Специфика произведений детской литературы на примере сказки А. Милна «Винни Пух и все, все, все»
2.1 Жанровые характеристики английской авторской сказки А. Милна……16
2.2 Анализ жанровых особенностей сказки «Вини-Пух»……………………19
Заключение………………………………………………………………………27
Список использованных источников и литературы…………………………28
Введение
Актуальность данного исследования заключается в системном анализе языковых особенностей детских произведений и обусловлена недостаточной исследованностью специфики языка детской литературы в лингвистической науке и возрастающим интересом лингвистов к языку детских произведений современных авторов.
Целью работы является выявление и описание языковых особенностей сказки А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».
Поставленная в работе цель определила следующие задачи:
– изучить и проанализировать научную литературу, посвящённую вопросам, связанных со спецификой языка детской литературы;
– выявить и систематизировать языковые средства, используемые в сказке А. Милна «Винни-Пух и все, все, все»;
– определить функции данных языковых средств в сказке А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».;
– определить языковые особенности повестей-сказок А. Милна «Винни –Пух и все, все, все».
Объектом исследования в данной работе является сказка А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».
Предметом исследования стали языковые особенности сказки А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».
Методы исследования обусловлены целью и задачами работы. В данной работе применялись:
– метод изучения и анализа справочной литературы;
– метод сплошной выборки;
– метод лингвистического описания.
Теоретическая значимость работы определяется методологической и теоретической направленностью исследования и заключается в обобщении и систематизации научного материала, определении и исследовании языковых особенностей сказки А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».
Глава 1. Детская художественная литература
1.1 Особенности детской художественной литературы
Художественная литература – предмет специфический не только относительно других отраслей искусства, но и относительно науки, в которой преобладает логическое мышление. В отличие от других видов искусства, которые владеют непосредственно-чувственной формой из определенного материального объекта – краски, камню, деревья или из действия движения тела, звучания струны, трубы, – литература, создавая свои формы со слов, из языка, который имеет свое материальное воплощение в звуках и, опосредствованно, в буквах, письме, – доходит до ее читателя не просто в чувственном восприятии, а обязательно в интеллектуальном понимании, в восприятии не только сердцем, но и непременно умом.
Детская литература представляет собой объемный корпус художественных и научно - художественных произведений, которые были написаны специально для детского и юношеского чтения. Их авторы, детские и не только детские писатели, адресовали свои сочинения непосредственно юным читателям, и это определило содержание, проблематику и язык произведений.
Критерии выделения детской литературы из общих рамок литературы до сих пор однозначно, объективно не установлены.
Еще средневековые авторы понимали, что для детей нужно писать иначе, чем для взрослых. Вместе с тем всегда находились те, кто признавал только общие законы искусства и просто делил книги на хорошие и плохие. Одни воспринимали детскую литературу как педагогику в картинках. Другие считали, что отличие детской литературы кроется лишь в тематике, говорили о доступности содержания или об особом «детском языке».
Современное понятие детской литературы имеет два значения. Первое обиходно - бытовое, когда детской литературой называют все произведения, которые читают дети. Однако специалисты (литературоведы, педагоги) предполагают второе значение – научное.
В научной классификации различают два вида произведений. К первому виду относят произведения, прямо адресованные детям (например, сказки К. Чуковского). Второй вид составляют произведения, созданные для взрослых, но нашедшие отклик у детей (например, сказки Пушкина). Третий вид – это произведения, сочиненные детьми, его чаще называют детским литературным творчеством [9, с.19].
Некоторые литературоведы предпочитают не выделять детскую литературу, обращая внимание на ее невысокий, по их мнению, художественный уровень. Позиция первых уязвима при проверке личным опытом читателей, легко различающим детские и недетские тексты. Позиция вторых опровергается установками многих писателей и критиков: они, как правило, считают детскую литературу более сложным видом творчества. К тому же в вопросе о вычленении детской литературы приходится учитывать мнение самих детей, а уж они-то безошибочно выбирают из безбрежного океана общей литературы свое, нужное на данном этапе их духовного становлении [9, с.17].
Следовательно, наиболее объективным критерием вычленения детской литературы можно считать категорию читателя-ребенка. Таким образом, детская литература есть одно из социокультурных явлений, сопровождающих развитие в обществе детской субкультуры.
Образ читателя-ребенка, «зашифрованный» в тексте, узнаем сразу: по одной строфе или даже стиху, по одному абзацу или фразе можно определить читательскую адресацию текста – «детское» или «недетское» произведение перед нами [10, с.19].
Особенность детской литературы – в ее промежуточном положении между узколокальными литературными и классической, «высокой» литературой, обнаруживающей конечность своего рецептивного потенциала на границе с литературой для детей, особенно для малышей. Классические произведения для детей обладают действительно универсальным потенциалом рецепции, объединяя субкультуру детей и субкультуру взрослых в метакультуру национального и международного масштаба. Бывает, сюжеты, мотивы, образы из какого-нибудь детского произведения говорят взрослому больше, чем когда-то в детстве [11, с.73].
Другая особенность детской литературы – в специфике диалога: писатель выстраивает диалог с воображаемым читателем с учетом различия уровней этического и эстетического восприятия. Кроме того, автор добровольно налагает на себя определенные запреты и обязательства, что неизбежно приводит к большому консерватизму литературы для детей в сравнении литературы исключительно для взрослых [9, с.18].
Назначение детской литературы – быть художественным и познавательным чтением для ребенка. Это назначение определяет те важные функции, которые она призвана выполнять в обществе. По своей природе эти функции едины для всей литературы как рода словесного искусства, но в литературе детской они имеют особое значение.
Функции детской литературы определяют ее важную роль в обществе- развивать и воспитывать детей средствам художественного слова. Это значит, что литература для детей в значительной степени зависит от существующих в обществе идеологических, религиозных, педагогических установок.
1.2 Эстетическая категория в литературе
Детская литература, как и литература вообще принадлежит к области искусства слова. Этим определяется ее эстетическая функция. Она вязана с особого рода эмоциями, которые возникают при чтении литературных произведений. Читатель испытывает наслаждение от игры фантазии, которая уводит его в мир вымышленных героев и воображаемых обстоятельств. Ему доставляют удовольствие яркость и выразительность художественной речи, особая организация повествования. Дети способны испытывать эстетическое удовольствие от прочитанного в не меньшей степени, чем взрослые. Ребенок с радостью погружается в фантазийный мир сказок и приключений, сопереживает вымышленным героям, радуется стихотворному ритму, звуковой и словесной игре. Хорошо понимают дети и юмор и шутку. Не сознавая условности созданного автором художественного мира, дети горячо верят в происходящее, но такая вера и есть подлинное торжество литературного вымысла. Мы вступаем в мир игры, где одновременно сознаем ее условность и верим в ее действительность.
Эстетические категории - это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.
Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что "адресовано" человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.
Все группы эстетических категорий находятся в определенной субординации и координации. Выделяются три группы категорий, которые можно обозначить как отражающие:
1 — объективные состояния,
2 — духовно-практическое освоение мира,
3 — мир субъекта социальной жизни.
Под эстетическими категориями, отражающими объективные состояния, понимают такие наиболее фундаментальные, узловые понятия эстетики, в которых в эстетическом аспекте отражено многообразие совершенного, существующего вне нас в природе, в обществе и в общественном сознании. Сюда входят такие категории, как прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое.
Первую такую категорию — прекрасное — следует определить как совершенное гармоническое. В прекрасном с наибольшей полнотой выражено позитивное совершенство, выражена тенденция развития в природе, обществе и духовной жизни.
Трагическое, как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека, восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.
Существуют различные трактовки места комического в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному: например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики, имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки - от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых.
Эстетическая категория, отражающая духовно - практическое освоение мира, будучи более непосредственным отражением духовно-практического освоения действительности человеком, специфически соединяет в себе содержание категорий объективного состояния и мира субъекта социально-духовной жизни.
Вместе с тем первая категория этой группы — эстетический идеал — как бы впитывает в себя содержание категорий эстетического вкуса и эстетического чувства [11,с.29].
Эстетический идеал является такой категорией в этом ряду, в которой еще основательно выражена объективная социальная и духовная сущность человека. Онтологическая сущность эстетического идеала заключается в том, что в нем концентрированно выражено поступательное развитие общества в конкретно-чувственном, образном раскрытии совершенства человека и природы.
Эстетический вкус является такой категорией, которая объединяет в себе эстетический идеал и эстетическое чувство, это как бы связующее звено между социальным миром, природой и человеком.
Особенно полно это выражается в онтологии эстетического вкуса, который, с одной стороны, является способностью высказывать суждение об эстетических достоинствах предмета, с другой — переживанием, рефлексией, эмоцией, в которой реализуется субъективное и индивидуальная неповторимость личности.
Феноменологически эстетический вкус выражается в многообразии индивидуальных рационально-эмоциональных оценок, в «антиномии» всеобщего и единичного, которая разрешается через диалектическое единство воплощенных в нем эстетического идеала и эстетического чувства. Всеобщность идеала здесь оказывается необходимым условием существования эстетического вкуса личности, социальной группы. И в этом смысле обыденное суждение о том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно в принципе, когда речь идет о социально-природной сущности эстетического вкуса.
Поэтому развитой эстетический вкус в значительной степени определяется исторически конкретным эстетическим идеалом.
В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть, условно говоря, некое «абстрактное», в котором присутствует в снятом виде социальное и природное содержание эстетического чувства, так как вкус еще не есть конкретно-обобщенное, т.е. эстетический идеал. Он является как бы субординирующим гносеологическим звеном между ними; «абстрактным моментом», тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетически-чувственного.
Эстетическое чувство как эстетическая категория являет собой удивительное сочетание природного и социального. И в этом смысле в эстетическом чувстве заключены потенциальные возможности как эстетического вкуса (а через него и эстетического идеала), так и художественно-эстетической деятельности, оно является эмоциональным выражением и побуждением к действию.
Онтологически эстетическое чувство есть способность непосредственной эмоциональной реакции на эстетически значимый объект. Причем эта реакция не носит еще оценочного характера, она присутствует в нем в снятом виде как интуитивное обнаружение совершенного в объективной реальности.
Эстетическое чувство есть переживание, которое включает в себя как важнейший элемент эстетическое наслаждение, но не сводится к нему, оно так же «антонимично», как и эстетический вкус. Хотя в конечном счете и отрицательное переживание должно привести в эстетическом чувстве к активному действию, к оптимистически-эмоциональному отношению к миру.
Феноменологически эстетическое чувство раскрывается через различные аспекты способности человека переживать безграничное совершенство природы, богатство социальной и духовной жизни человека.
Гносеологически значение эстетического чувства заключается в том, что оно конкретно стимулирует работу воображения вообще. А в наиболее полном своем проявлении пробуждает творческое воображение, являющееся одним из стимулов художественного познания и процесса создания произведения искусства.
Таким образом, художественная фантазия, как и воображение вообще, органически вплетаются в процесс эстетического переживания, в природу эстетического чувства. И в этом наиболее полно проявляется структурирующая природа эстетического чувства, которое является как начальным этапом эстетического отношения к миру, так и его завершением в эстетической деятельности вообще и конкретно в художественном творчестве [12,с.62].
Эстетические категории, отражающие мир субъекта социально-духовной жизни. Искусство, художественный образ и творчество являются эстетическими категориями, отражающими мир субъекта социальной жизни в том смысле, что в них запечатлена творческая способность, т.е. совершенство человека. В них зафиксировано то, что в его эстетической практике в значительной степени зависит от социальной деятельности человека и его сознания. Но это отнюдь не означает, что эти категории лишены объективного содержания. Оно присутствует в них, но в снятом виде, в законах искусства, художественном образе и творчестве [13,с.35]
Искусство развивается на конкретной национальной почве; исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальную специфику взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоя.
Мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взаимообогащения.
1.3 Приемы создания комизма в детской литературе
«Комическое – это категория эстетики, выражающаяся в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» [15, с.237].
В данной работе мы будем придерживаться этого определения комического, так как оно, как нам кажется, в полной мере отражает суть комического. Комическое по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни. Комическое может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе.
Средства комического, наряду с языковыми, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Языковые средства комического составляют фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства.
Приемы комического порождаются различными средствами и формируются, прежде всего, языковыми средствами.
Можно дать следующую обобщенную схему создания комического в искусстве, в том числе в художественной литературе: объективный смех (смешное) – средства комического (языковые средства – фонетические, лексические, фразеологические, грамматические средства и неязыковые средства) – формы комического (юмор, сатира) – результат – смех (комизм) [14, с.74].
Комическое искусство способно выявлять комический потенциал не только общеупотребительных, эмоциональных слов, но и терминов, терминологических слов и сочетаний. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями.
Комизм в детской литературе явление весьма примечательное. Его осмысление в науке происходило, как правило, благодаря обращению к творчеству определенного автора, персональный принцип рассмотрения этой проблемы остается преобладающим [16, с.23].
Специфика детской литературно-художественной юмористики в том, что она, как многие направления в литературе, служила и служит развлечению, играет роль психологической разрядки, а с другой стороны, служит исправлению нравов и предостережению от дурных поступков.
Комическое, смеховое входит органичной составляющей в различные литературные жанры. Юмористика, как, пожалуй, никакой другой вид литературы, ориентирована на рассказывание, разыгрывание, и в этом угадываются ее природа, ее корни, которыми являются народные игрища, балаганные представления, сатирическая сказка, байка и анекдот.
Доминанты комического, свойственные басне, сохранны и в литературной сказке: в одних преобладает сюжетное начало; алогичные положения, абсурдные поступки выявляют характер героя; в других – наличествует изначально комический (почти шутовской) тип, «формирующий» комические ситуации.
Юмористика как легкий жанр, в некотором смысле вторична по отношению к серьезной литературе, базируется в конце XIX— XX вв. на характерах и положениях; потому в юмористике нового времени преобладает игра как способ пародирования, фельетонирования, шаржирования, например, серьезной нормы жизни. Не менее важно учитывать, что в художественно совершенном юмористическом произведении диалог, драматургическое как следствие игры и розыгрыша имеют едва ли не первостепенное значение [16, с.55].
Детская юмористика XVIII в. несла в себе ярко выраженную назидательную, нравоучительную функцию. Этому способствовал и тот факт, что басня была «царицей юмористических жанров», а комедия классицизма имела просветительскую направленность.
В художественных текстах комическое создается различными способами: оригинальной композицией повествования, особенностями сюжета, а также своеобразным использованием языковых средств и, прежде всего, лексико-фразеологического состава языка, синтаксических особенностей построения текста. Термин «комическое» понимается в этом случае как эстетическая категория, подразумевающая отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие и несообразность или алогичное противоречие и оценку их посредством смеха [5,с.157].
Глава 2. Специфика произведений детской литературы на примере сказки А. Милна «Винни Пух и все, все, все»
2.1 Жанровые характеристики английской авторской сказки А. Милна
«Из всех форм литературы волшебные сказки дают, по-моему, самую правдивую картину жизни» [17,с.96].
Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное направление, школа или художественный кружок, но единство стиля, которое сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития, поразительно. Наверное, эти произведения объединяет сама старая Англия, с её вересковыми пустошами и меловыми холмами, с её Дубом, Терновником и Ясенем, с её лужайками в глубине вековечного леса, где по ночам танцуют феи, с её эльфами и гномами, гоблинами и драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый, иногда печальный дух, живущий в Англии со дня её основания.
В английской сказке есть все: стихия юмора, игры, смеха, в которой порой звучат печальные, почти трагические ноты, необычайная лёгкость всего повествования, которое развивается, кажется, само собой, без каких-либо усилий со стороны автора, непрерывное жонглирование словами, фразами, понятиями, пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.
Бессмыслица, шутка, нелепица ради нелепицы, придуманные, казалось бы, только для того, чтобы позабавить ребёнка, оказались наполненными глубоким смыслом, доступным далеко не каждому взрослому.
И эта многоплановость, обращённость одновременно и к детям, и к взрослым – при этом для первых она не является заумно-непонятной, а для вторых – примитивно-скучной – будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки. Подобная «многослойность» обнаруживается практически во всех английских сказках. Не является исключением и творчество А. Милна.
Английские сказочники обладают удивительным чувством слова, благодаря чему их произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих свойств, сказка, как и вся английская литература, кажется прямо созданной для того, чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.
Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы, переверзии, фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.
Парадокс также заключается в том (впрочем, английская сказка и есть сплошной парадокс), что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на придуманность этого мира.
Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности, подстерегающие их здесь.
Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя, не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.
Герой английской сказки, как правило, ребёнок. Взрослые редко помогают детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской сказки – взаимоотношение взрослых и детей.
Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве, причём, не просто в детстве, не в детстве своего или какого-то другого ребёнка, а в своём собственном. Например, Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла, что это «не детские книги, но книги, в которых мы становимся детьми». И эти её слова можно распространить на всю английскую сказку.
Неоднократно подчёркивалось, что английская сказка близка к фольклору. Но это не совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, а если и обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане, как мы видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной, а к её основе – мифологии.
«И, может быть, именно благодаря этому обращению к тем временам, когда чудесное ещё не было чудом, а было так же естественно, как свет солнца, приход весны, пение птиц, английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством, чем-то, чего уже нет в нашем мире, но что мы ещё помним в наших снах и грёзах. Это что-то невозможно объяснить, это музыка, звучащая в словах и названиях, это аромат, доносящийся с, казалось бы, мёртвых страниц» [17,с.106].
Проанализировав вышеизложенный материал, мы можем выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки:
– авторы сказок – не детские писатели, поднимающие в своих сказках недетские проблемы;
– сказки адресованы взрослым и детям;
– сказки складывались из устных историй, рассказанных детям авторов;
– наличие каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, переверзий, юмора;
– герой сказки – ребенок;
– герой сказки всегда помещается в трудные обстоятельства, выход из которых он должен найти сам;
– мифологическая основа;
– конец сказки всегда хороший, но печальный.
На основе выделенных специфических особенностей английской авторской сказки, мы проведем анализ жанровых особенностей сказки А. Милна «Вини-Пух».
2.2 Анализ жанровых особенностей сказки «Вини - Пух и все, все, все»
Сказка строится на игровых началах, подразумевая «игру» событийного и образно-эстетического характера. Содержанием языковой игры является закодированная информация, которая отражает картину мира говорящего в комической форме. Поскольку языковая игра реализуется в коммуникации и связывается с остроумным и целенаправленным манипулированием образными ресурсами языка, её следует рассматривать с позиций стратегий построения речи. Данный подход позволяет определить языковую игру как особую стратегию экспрессивизации речи (в том числе, художественной), связанную с порождением комического эффекта на основе осознанного нарушения функционально-семантических закономерностей использования языковых форм. Языковая игра также может пониматься как осознанное и целенаправленное манипулирование экспрессивными ресурсами речи, обусловленное установкой на реализацию комического эффекта. При этом важно отметить, что некоторые исследователи считают более правильным говорить о речевой игре, поскольку игра реализуется в речи с учётом ситуации и особенностей восприятия.
Языковая игра как текстообразующий фактор характеризуется использованием уникальных авторских приёмов на различных уровнях функционирования сказочного текста. Наиболее ярко языковая игра проявляется в сказочной ономастике.
Ономастическая языковая игра в сказке может реализовываться на различных уровнях: фонетическом, морфологическом, лексико-семантическом.
На фонетическом уровне языковая игра реализуется с помощью таких приемов, как: а) анаграмма (например: «WOL» вместо «OWL»). Так, окказионализм Woozle (Бука) основан на ассоциации по созвучию, так как возглас Woo звучит устрашающе для детей. Данный возглас (ономатопея) положен в основу имени пугающего неизвестного существа Woozle в сказке А. Милна «Винни-Пух». Слово Woozle, которое ничего не значит, обладает тем не менее богатой коннотативной сферой. Это прежде всего puzzle (загадка): weasel (ласка-животное); bamboozle (мистифицировать); waddle (ходить,переваливаться); waul (кричать, мяукать); whale (нечто огромное, колоссальное); wheeze (тяжелое дыхание, хрип); whelp (детеныш, отродье); wild (дикий, буйный); wool (шерсть). В сумме эти семантические составляющие образуют "нечто загадочное, обманчивое, ходящее вразвалочку, с тяжелым дыханием; огромное, кричащее или мяукающие, покрытое шерстью; дикое; может быть детенышем волка или ласки". Этот вид языковой игры в наибольшей степени свойствен английской сказке, т.к. именно Англия считается родиной фольклорных небылиц-перевёртышей, игровых песен и нонсенса [18,с.123].
Использование ономатопеи создаёт смысловую двуплановость, положенную в основу комического эффекта. Контраст между фольклорно-лирическим «люли-люли» и неблагозвучным «тыр-тыр-тыр» акцентирован также типографическими особенностями текста, имитирующего ритмическую организацию народной песни.
«Worraworraworraworraworraworra», - said whatever it was. [22,с.139].
«Ворраворраворраворраворраворра!» – говорил неизвестно кто. [21,с.306].
«Сказочная ономатопея» в приведённом выше примере связана с речевой креативностью: её результатом является авторский окказионализм. Комизм сказочной ситуации порождается вследствие того, что «неизвестно кто» (whatever it was) произносит «неизвестно что», т.е. бессмысленный набор звуков, который по своему звучанию выглядит одновременно комично и устрашающе.
Ассонанс (аллитерация). Использование созвучных серий лексических единиц сближает литературную сказку с фольклорной и создаёт особую звуковую фактуру сказочного текста, напоминающую детские песенки, присказки и т.д.,Повторение глухих и звонких шипящих согласных звуков звучит подобно шёпоту и создаёт желаемый комический эффект.
“It is either Two Woozles and one, as it might be, Wizzle, or Two, as it might be, Wizzles and one, if so it is, Wooz [22,с.47-48].
«Это, может быть, два Буки, а один, скажем… скажем… скажем, Бяка… Или же, наоборот, два Бяки, а один, скажем… скажем… скажем» [21,с.252].
Комический эффект данного отрывка создаётся за счёт навязчивого повтора дифтонга W (Woozles- Wizzlе- Wizzles - Wizzlе) и введения в текст сказки вымышленных автором мистических наименований Wizzlе и Woozle.
Спунеризм. Использование слоговых перестановок в сказочном тексте отражает особую установку на игру со словом, характерную для детей, при этом возникают ассоциации, приводящие к новому осмыслению описываемой сказочной ситуации.
“Help, help!” cried Piglet, “a Heffalump, a Horrible Heffalump!.. Help, Help, a Herrible Hoffalump! Hoff, Hoff, a Hellible Horralump! Holl, Holl, a Hoffable Hellerump!” [22,с.65].
«Караул! Караул! Слонасный ужопотам! Караул! Потасный Слоноужам! Слоноул! Слоноул! Карасный Потослонам!» [21,с.102].
В приведённом примере использование спунеризма, наряду с повторами и специфическим пунктуационным оформлением, отражает крайнюю степень взволнованности маленького Хрюни, персонажа сказки А. Милна «Вини-Пух и все, все, все…». Смятение персонажа вызывает забавную словесную «путаницу».
Собственно-графические средства, в числе которых эстетически обусловленное использование пунктуационных знаков для создания комического эффекта в тексте. Элементы изобразительности в типографии сказочного текста являются важным средством создания комического эффекта:
-«We might go in your umbrella», said Pooh
-?!
-«We might go in your umbrella», said Pooh
-?!
-«We might go in your umbrella», said Pooh
-!!! [22,с.257].
- Мы поплывем в твоем зонтике,- сказал Пух.
-?!
- Мы поплывем в твоем зонтике,- сказал Пух.
-?!
- Мы поплывем в твоем зонтике,- сказал Пух.
-!!!! [21,с.296].
Пунктуационные знаки (двойное и тройное последовательное употребление вопросительных и восклицательных знаков) имеют смыслообразующую комическую функцию. В приведённом примере автор графически изобразил удивление героя и в тоже время абсурдность ситуации (поплыть в зонтике).
Строфика в иллюстративной функции. Строки прозаических и стихотворных текстов приобретают за счёт варьирования их расположения на странице самые необычные формы, позволяющие реализовать комический эффект.
«He had wished that he were a bird. He thought jerkily to himself at the bottom of Kanga’s pocket this».
«If is shall really
never take
flying I to
it» [22,с.87].
Графика данного текстового фрагмента повторяет полёт птицы и «прыгающие» мысли персонажа.
Графически выделенное нарушение норм письменной речи (орфографические ошибки). В подобных случаях акцентируется отсутствие у детей навыка к употреблению сложных слов, трудных как для произношения, так и для написания. Так, приведённый ниже отрывок строится на нарушении орфографической формы для придания отрывку сходства с детским письмом или произношением (missage вместо message; спаслание вместо послание).
“It’s a Missage” [22, с.108].
«Это Спаслание» [21,с.114].
Лексическая омонимия. Выразительные возможности многозначных слов широки, и этим пользуются художники слова. Комический эффект возникает от того, что многозначное слово употреблено в одном значении, но читатель под действием контекста воспринимает его в другом значении. Столкновение омонимов всегда неожиданно, даёт большие возможности для их обыгрывания и может быть средством создания каламбура, или игры слов.
Winnie-the Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.
“Winnie-the Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.
“What does ‘under the name’ mean?” asked Christopher Robin.
“It means he had the name over the door in gold letters, and lived under it. [22,с.29].
«Винни-Пух жил в лесу один-одинёшенек, под именем Сандерс.
- Что значит «жил под именем»? – немедленно спросил Кристофер Робин.
-Это значит, что на дощечке над дверью было золотыми буквами написано «Мистер Сандерс», а он под ней жил.» [21,с.39].
В данном текстовом фрагменте обыгрываются два значения предлога under: 1) указание на фамилию героя … lived under the name of Sanders (жил под именем Сандерс); 2) указание на положение одного предмета ниже другого: he had the name over the door… and lived under it (на дощечке над дверью было золотыми буквами написано «Мистер Сандерс», и
он под ней жил).
Стилистический диссонанс, или стилистически некорректное использование лексических единиц, не соответствующее функционально-стилистическим характеристикам речи.
«Owl lived at The Chest-nuts, an old-world residence of great charm». [22,с.110].
«Сова жила в великолепном замке «Каштаны» [21,с.155].
В оригинале авторская речь включает иностилевой фрагмент: an old-world residence of great charm (старинная резиденция, обладающая особым шармом), таким образом, пародируя объявление по продаже недвижимости. Комический эффект данного высказывания усиливается тем, что на самом деле речь идет о дупле совы.
Пародия. Подражание поведению взрослых является одной из характеристик речевого поведения детей. Дети копируют те формулировки, которые применяются взрослыми, и в силу нехватки опыта, их речевое поведение не всегда выглядит уместным. Литературная сказка широко применяет эту стилизацию «под взрослую речь», инкорпорируя элементы медиатической речи в повествовании.
«So he took his biggest jar, and corked it up. “All boats have to have a name”, he said, “so I shall call mine The Floating Bear.» [22,с.209].
Он взял свой самый большой горшок и закрыл его покрепче.
«У каждого корабля должно быть название. Я назову свой – «Плавучий Медведь». [21,с.257].
Комичность представленного примера строится на пародировании прецедентного имени. Словосочетание The Floating Bear (Плавучий Медведь) ассоциируется с названием знаменитого корабля-призрака «Летучий голландец» (“The Flying Dutchman”).
Алогизм. Сказка обладает собственной логикой, не укладывающейся в рамки обычного «здравого смысла». Алогизм используется в сказке с целью подчеркнуть внутреннюю противоречивость описываемой ситуации.
«Once upon a time, a long time ago, about last Friday…» [22,с.29].
«Давным-давно – кажется, в прошлую пятницу…»[21,с.39].
Комический эффект в приведённых высказываниях создаётся вследствие использования формулировок обратной последовательности действий, (давным-давно – в прошлую пятницу).
Авторские окказионализмы в литературной сказке нередко связаны с подражанием особенностям речи детей.
«You’re just in time for a little smackerel of something» [22, с.129].
В приведённом выше примере в основе комического эффекта лежит окказионализм smackerel, образованный автором от существительного smack (вкус; запах; немного еды) по словообразовательной модели с уменьшительным суффиксом – erel (cockerel, doggerel)
Слова-слитки, или словообразовательный коллаж. Под словами-слитками понимаются примеры сложного окказионального словотворчества, образованные в результате слияния полнозначных слов. Они являются распространённым средством создания комического эффекта в тексте сказки.
«I could call this place Poohanpiglet Corner if Pooh Corner didn’t sound better, which it does, being smaller and more like a corner». [22,с.132].
«Я бы мог назвать это место Пуховопятачковой Опушкой, если бы Пухова Опушка не звучала лучше. Но только она звучит лучше потому, что она пушистей и, значит, больше похожа на опушку». [21,с.138].
В данном случае имеет место словотворчество автора: посредством слияния двух самостоятельных лексических единиц Pooh и piglet образована сложная форма Poohanpiglet (в переводе - Пуховопятачковая).
Таким образом, использование графических средств выразительности в сказке А. Милна «Винни – Пух и все, все, все» служит для привлечения внимания юных читателей, наглядности, а также с целью имитации того или иного стиля повествования
Заключение
В ходе данного исследования были выполнены поставленные задачи:
проанализирована научная литература, посвящённая вопросам, которые связанны со спецификой языка детской литературы; выявлены и систематизированы языковые средства, используемые в сказке А. Милна «Винни-Пух и все, все, все»; определены функции данных языковых средств в сказке А. Милна «Винни – Пух и все, все, все».
Художественный текст – явление сложное многоплановое, со своими специфическими характеристиками.
Отдельное место в жанре художественной прозы занимает английская авторская сказка, которая обладает своими специфическими жанровыми характеристиками и вызывает большой интерес не только у читателей, но и у исследователей. Не составляет исключение и сказка А. Милна о медвежонке Вини-Пухе.
Одной из особенностей жанра английской авторской сказки является то, она адресована не только детям, но и взрослым, это объясняет многообразие интерпретаций «Вини-Пуха». Проведенный анализ показал, что сказка «Вини-Пух» рассматривалась на основе положений различных наук: социологии, политологии, философии, психологии.
Мы познакомились с творчеством и особенностями творческого метода автора сказки А. Милна, проанализировали текст оригинала и выявили основные жанровые характеристики данного произведения.
В заключении можно сказать, что А. Милн в своей детской и, на первый взгляд, наивной сказке «Вини - Пух» создал свою философию для детей и взрослых. Именно эта философия вызывает интерес у многих переводчиков и оказывается вполне актуальной для взрослой литературы, лингвистики и психологии ХХI века.
Список использованных источников и литературы
Арзамасцева И.Н. Детская литература. – М.: Академия, 2008. – 576 с.
Арнольд Е.В. Стилистика современного английского языка. – М.: Знание, 1981.- 295 с.
Аутлева П. У. Жанровые особенности литературной сказки (на материале русской и английской литературы) // Вестник Адыгейского Государственного Университета. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2008. - № 1. – 24 с.
Будур Н. Английская литературная сказка. – М.: Знание, 1997.- 512 с.
Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: Высшая школа, 1981. - 316 с.
Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество. – Екатеринбург, 1996. – 214 с.
Леонова Т. Т. О некоторых аспектах изучения литературной сказки // Литературная сказка: История, теория, поэтика. – М.: Наука,1996. - 396 с.
Мамаева Н.Н. «Светлее алмазов горят в небе звезды»: (Английская литературная сказка как явление) // Изв. Урал. гос. ун-та. - Екатеринбург, 2000. - № 15. – 106 с.
Милн А. Винни – Пух и все, все, все. – М.: Астрель, 1993. - 320 с.
Нухов С.Ж. Языковая игра в словообразовании: Автореф. дис. докт. филол. наук. – М.: МГУ, 1997. – 18 с.
Осорина М.В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. – СПб.: Питер, 1996. – 304 с.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – СПб.: Питер, 2004. - 507 с.
Пропп В.Я. Морфология сказки. – СПб.: Academia, 2008. – 128 с.
Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2003. - 438 с.
Milne. А. Winnie-the-Pooh. – М.: АСТ, Восток-Запад, 1993. – 416 с.
16
723
64 562 
