Ф. И. Тютчев. «Слёзы людские…»

Слёзы людские, о слёзы людские,

Льётесь вы ранней и поздней порой.

Льётесь безвестные, льётесь незримые,

Неистощимые, неисчислимые, –

Льётесь, как льются струи дождевые

В осень глухую, порою ночной.

Ф. И. Тютчев

Это стихотворение написано в 1849 году. Но время не коснулось его: не устарели слова, не устарели мысли и чувства, живущие в них. И завораживает музыка стиха. Совершенство его формы таково, что уже и непонятно, в чём оно заключается, где его секрет, – так всё естественно и просто в этом стихотворении. Настолько просто, что достаточно прочитать его раз, другой и оно остаётся в вашей памяти надолго, если не навсегда.

Эти шесть строчек по своей композиции соответствуют всем музыкальным и поэтическим канонам: тема – её развёртывание – кульминация – завершение.

В начало стихотворения вынесено ключевое слово – слёзы, которое задаёт и тему, и – главное – настроение: оно ведёт нас в область глубоких человеческих переживаний (характер определе­ния людские сразу исключает ассоциации со слезами радости или благодарности); оно получает тяжёлое звучание: инверсия заставляет нас произнести его с особым ударением, особой силой (срав­ните: «людские слёзы» и «слёзы людские»). К тому же ведь это обращение, которому тоже свойствен­на выделительная интонация. Повтор словосочетания и коротенькое междометие (о слёзы людские) в пределах одной строки создают явственно ощущаемое нарастание напряжения, волнения.

Потом короткая интонационная передышка на второй строке. Она начинается словом льётесь – этому единственному на всё стихотворение глаголу выпала очень важная роль: он не только означа­ет действие, состояние: его фонетика ведёт главную «музыкальную» тему: подхватывает прозвучав­шие в первой строчке ударные л’о, л’у – и повторяет снова и снова их вариации: л’jо, л’jу. Этого нельзя не услышать – повторенные пять раз льётесь, льётесь. льются словно завораживают, со­здавая почти физическое ощущение, что льются слова и строки самого стихотворения.

Новой интонацией выделены третья и четвёртая строчки: каждая распадается на две симмет­рично построенные части с паузой-цезурой посредине. Эта пауза, выделяющая очень важные оп­ределения, почти сказуемые («льётесь безвестные, льётесь незримые»), заставляет наш слух на­сторожиться, чтобы потом мы могли явственно услышать в следующей строке всплеск отчаяния: неистощúмые, неисчислúмые. Здесь нет «льющихся» звуков, здесь господствуют ст, щ, сч. Ударные гласные здесь высокие и трагические (ú – ú), и расстояние между ними такое (вместо четырёх ударных на эту строку приходится только два), что получаются они сильными, похожими на пере­бои в ритме сердца.

За этой кульминацией – спокойный, хотя и мрачный завершающий аккорд – развёрнутое срав­нение, переводящее мысль и воображение в другую плоскость, в сферу природы; словно восста­навливается дыхание стиха: снова четырёхударный ритм, нет цезур, снова льётесь. льются. Но эмоциональную окраску определяют гласные совсем другого регистра: мрачные и «тёмные» у, у, у (удивительно сливаются смысл и звучание в так точно найденном определении глухую (осень).

Это и есть совершенная гармония содержания, смысла и формы, которая и втягивает нас в сопереживание автору, затрагивая не только нашу мысль, но и наши чувства, жизнь нашего сердца («О, память сердца! ты сильней рассудка памяти печальной».).

Только не надо думать, что поэт пересчитывает ударения или выбирает синтаксические конст­рукции. Это мы анализируем, «поверяем» алгеброй гармонию единого и неделимого целого: нам очень важно понять, что такое истинное совершенство, в чём и как оно выражается.

Гармоничность этого стихотворения поражает тем больше, что по сути оно трагическое. Ведь не о слезах оно – слёзы только знак, только метонимическое обозначение человеческих страданий. Это о них – безвестные, незримые, неисчислимые. За каждым прилагательным – вечный вопрос: почему? зачем? доколе? («Доколе матери тужить?» – как спросит Цветаева). Страдание объединя­ет и уравнивает всех: оно ведомо старым и молодым, добрым и злым, правым и виноватым. И перед каждым встают эти вечные вопросы, и каждый (в меру своего серьёзного отношения к жизни) ищет ответа на них.

Совершенно удивительным для современного человека было отношение к страданию у Тютче­ва. В молодости ещё он написал стихотворение «Осенний вечер», которое кончается так:

.и на всём

Та кроткая улыбка увяданья,

Что в существе разумном мы зовём

Божественной стыдливостью страданья.

Страдание настолько лично, глубоко, настолько значимо для человека, что страшно к нему при­коснуться. И даже назвать его. «В разлуке есть высокое значенье», – писал Тютчев. Это «высокое значенье» было скрыто для него и в страдании. Он и нас заставляет думать о нём, даже не произ­нося это слово – страдание. Потому, наверное, что если существует «божественная стыдливость страдания», то есть и «божественная стыдливость» сострадания. Это она определяет весь строй стихотворения, которое мы читаем.

Слёзы – вы – традиционный приём олицетворения – обращения к неодушевлённому предмету – играет в этом стихотворении особую роль. Мы и не замечаем, что обращаются не к нам, что нам ничего не объясняют, не советуют, нас не учат. Нам позволяют просто быть рядом, слышать внутренний монолог, и наша воля – услышать, почувствовать, проснуться – или нет. И такая сдер­жанность сильнее самых громких слов.

Последние две строки словно дань тому дождливому осеннему вечеру, в который и родилось это стихотворение. Мысль о единстве человека и природы не может утешить – закон для них один: осень – страдания – увядание. Но ведь ни дождь, ни осень не вечны. Природа возрождается. Будем учиться по-тютчевски понимать её «душу», её «язык».

*

О поэзии Ф. И. Тютчева

Первые опыты Тютчева являются. попытками удержать монументальные формы «догматической поэмы» и «философского послания». Но монументальные формы XVIII века разлагались давно, и уже державинская поэзия есть разложение их. И Тютчев находит… выход в художественной форме фрагмента. Все современные критики от­мечают краткость его стихотворений: «Все эти стихотворения очень коротки, а меж­ду тем ни к одному из них решительно нечего прибавить» (Некрасов); «Самые ко­роткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные» (Тургенев). Эта фраг­ментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы «написаны на случай». Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; «отрывок», «запис­ка» – литературно не признаны, но зато и свободны. Вместе с тем «фрагмент» у Тютчева закончен. У него поразительная планомерность построения. Каждый образ усилен тем, что сперва дан противоположный, что он выступает вторым членом анти­тезы.

Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические её особенности. И прежде всего, словарный, лексический колорит.

Слово важно в поэзии (да и в жизни) не только своим значением. Иногда мы даже как бы забываем значение слова, вслушиваясь в его лексическую окраску. по­мимо значения действуют в поэзии различные лексические строи; архаизмы вводят в высокий лексический строй.

Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический. Нет сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью его стиля.

На фоне Пушкина Тютчев был архаистом не только по своим литературным тра­дициям, но и по языку, причём нужно принимать во внимание густоту и силу его лексической окраски на небольшом пространстве его форм.

С необычайной свободой Тютчев использует варваризмы в высоком стиле, несмот­ря на то что употребление варваризмов в стихе было традиционно ироническое:

Иным достался от природы

Инстинкт пророчески-слепой.

Но не только в своём лексическом колорите, а и по стилю Тютчев отправляется от XVIII века (преимущественно в державинском преломлении). Тютчев охотно пользуется перифразой.

Металл содрогнулся, тобой оживлён.

_______

Высокий дуб, перунами сраженный.

_______

День, земнородных оживленье.

Последняя перифраза наиболее характерна, ибо кроме того она и сложное прила­гательное, что также является архаистическим средством стиля.

Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал «оттенков» натурфилософии, новую литературную «мифологию». Тютчев разложил монумен­тальную форму XVIII века. Пушкин на малом материале создаёт (или стремится создать) монументальные формы. Тютчев – предельное разложение монументаль­ных форм; и одновременно Тютчев – необычайное усиление монументального сти­ля. Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.

(Ю. Н. Тынянов. Вопрос о Тютчеве)

Источник: «Русский язык в школе». – 2003. – № 5.

Из фильма-концерта «Поёт Евгения Алтухова». 70-е годы.

Музыкальное сопровождение: ф-но: Д. Лернер. Музыка: Р. Глиэр, слова: Ф. И. Тютчев.