Этапы работы над художественным образом

МБУДО ДМШ №24 Кировского района города Казани

Три этапа работы над художественным образом

Выполнила: педагог дополнительного образования

Ишкаева Татьяна Ханифовна

Казань, 2020 год

Вступление.

Суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание музыкального произведения, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В творческом исполнении обязательно должен присутствовать опыт понимания и переживания музыки, что придает неповторимость интерпретации. Выделение этапов работы над художественным образом помогает эффективнее и полнее раскрыть характер музыки, а также добиться исполнительского воплощения.

В своей работе я опиралась на методическое пособие «Работа над художественным образом музыкального произведения» Надыровой Д.С. , а также один из трудов Савшинского С.И.

Надырова Дамиля Саматовна — доцент кафедры музыкального искусства и хореографии Казанского федерального университета, окончила Казанскую консерваторию по классу фортепиано у И.А. Губайдуллиной и аспирантуру в Московском государственном педагогическом институте. Защитила диссертацию на тему: « Совершенствование методов развития музыкальной отзывчивости».

Савшинский Самарий Ильич — российский советский пианист и музыкальный педагог, профессор Ленинградской консерватории, ученик Леонида Николаева. Савшинский — крупный педагог и методист. Наиболее значимые его труды: «Пианист и его работа», «Режим и гигиена пианиста», «Работа пианиста над музыкальным произведением», «Работа пианиста над техникой».

Этапы работы.

В работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано.

Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором - более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне.

• ПЕРВЫЙ ЭТАП - ознакомительный. Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Первоначальный образ-представление прочно запечатлевается в сознании, и от того, насколько он будет ярким, и, главное, верным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. "Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, - пишет А.Б. Гольденвейзер, - и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой". С особым вниманием и ответственностью следует отнестись к ознакомительному этапу при самостоятельном изучении произведения. Если на занятиях с педагогом первоначальный образ создается в основном с помощью преподавателя, который знакомит ученика с произведением, проигрывает его на инструменте, рассказывает о нем, - то в самостоятельной работе изучающему произведение приходится рассчитывать только на свои силы. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение ч и т а т ь с листа. В трудных произведениях можно упрощать фактуру или даже ограничиться воспроизведением мелодической линии - главного смыслообразующего элемента музыкальной ткани. Недостаток умения чтения с листа можно и даже нужно компенсировать активной работой слухового воображения - мысленным воспроизведением музыкального материала, проигрыванием наиболее трудных фрагментов "в уме". При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров.

Чтобы избежать стремления к буквальному копированию, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда более ясной станет многозначность музыкального образа, многовариантность его художественного прочтения. После предварительного знакомства с произведением за инструментом (длительность которого может быть разной в зависимости от сложности материала и уровня пианистической подготовленности), полезно закрепить свои впечатления в словесной форме.

При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа. Например: "лирико-созерцательный, поэтический, просветленный, мечтательный" - Р.Шуман, Грезы; или "психологически-углубленное, скорбное, трагическое" (Д.Шостакович, Прелюдия ми-бемоль минор).Предсказать сколько времени и какое число проигрываний понадобится для предварительного формирования замысла произведения - невозможно, т.к.во многом это зависит от индивидуальности исполнителя. Во всяком случае, это будет не один-два раза, а скорее два-три дня.

II. ВТОРОЙ ЭТАП - детальная работа над произведением.

Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала.

В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний его анализ.

Основные задачи эмоционально-смыслового анализа:

а) выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций;

б) проследить динамику развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально-эстетического чувства на протяжении всего произведения;

в) проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно- выразительных функций.

В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ непосредственно переплетается с другими методами: приемами дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и сопоставлений.

Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями жизни и искусства широко используется в практике фортепианного обучения. К этому методу обращались практически все крупные пианисты-педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг, Э.Г.Гилельс и др.). Л.А.Баренбойм так описывает механизмы эмоционального воздействия ассоциаций: "Вводимый образ, допустим, зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление "выманивает" нужную эмоцию, которая "переносится" на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения".

Материалом для ассоциаций и сопоставлений могут служить самые различные образные представления: от самых простейших, основанных на ощущениях (световых, пространственных и др.) - до сложных, развернутых ассоциативных образов, приобретающих иногда характер программности. Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе.

Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые уже сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы, как "Картинки с выставки" М.Мусоргского; "Лесные..." и "Детские сцены", "Карнавал" Р.Шумана, "Времена года" П.И.Чайковского и другие. Программность особенно характер- на для детской фортепианной музыки: альбомы пьес для детей П.Чайковского, Р.Шумана, Э.Грига, С.Прокофьева, Д.Кабалевского, Г.Свиридова почти полностью состоят из произведений с программными названиями. Они связаны с миром образов и предметов, близких и понятных детям - с жанровыми сценками, игровыми ситуациями, сказочными образами.

Выразительность, эмоциональная яркость исполнения зависит во многом от исполнения мелодической линии, так как именно мелодия является главным носителем смысла в музыкальном произведении. Большую пользу в работе над мелодией приносит метод пропевания. Еще Ф.Э.Бах советовал "...для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее самому» .

Ф.М.Блуменфельд, замечательный русский пианист и педагог, всегда "...добивался, чтобы пианист постиг то особое мускульное ощущение интервала, которое знакомо каждому поющему человеку...".

Способность к вокальному представлению мелодии особенно важна для пианистов: "сама конструкция их инструмента (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого воссоздающего слухового воображения при исполнении мелодии, которую чаще всего следует представлять как бы спетую голосом" – пишет Г.М.Цыпин.

Работа методом пропевания над "Осенней песней" П.И.Чайковского. Эта пьеса, небольшая по размерам и в целом не слишком трудная, требует от исполнителя особой музыкальности, умения выразительного и осмысленного "произнесения" мелодии.

Первые звуки темы - фа, ми, ре - не совпадают с метрической пульсацией, они как бы "отстают" от сильных - первой и третьей - долей такта, запаздывая на одну четверть. Здесь возникает опасность смешения звуков аккомпанемента в партии правой руки. Избежать этой ошибки поможет пропевание темы вслух: сначала без инструмента, затем - в сопровождении аккордов. При этом сразу выявляется логическая взаимосвязь звуков мелодии,

ее "отделенность" от гармонического фона. Особой проработки требует то место, где тема звучит в среднем, "виолончельном" регистре, в левой руке:

Тему здесь приходится играть в основном одним первым пальцем, что создает дополнительные трудности при ее интонировании.

Чтобы тема звучала слитно и не терялась среди подголосков, необходимо наладить ее четкое слуховое представление, внутреннее слышание, для чего полезно попеть ее в разных сочетаниях, а затем тщательно отработать отдельно левой рукой. .

Чтобы яснее была полифоничность этой пьесы, можно представить ее в звучании инструментального трио: скрипка, виолончель, фортепиано; мелодический материал распределен между двумя солирующими инструментами, а фортепиано выполняет функции гармонического фона, аккордового аккомпанемента.

Эффективным средством работы над художественным образом произведения является дирижирование.

Замечательный фортепианный педагог Г.Г.Нейгауз писал, что для него понятие "пианист" включает в себя понятие "дирижер", и советовал при изучении произведения для овладения его "...ритмической структурой, то есть организации и временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца". Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатами, концертами, рондо - где требуется сохранить единство темпа и метрической пульсации на протяжении всего произведения.

Теоретический анализ, проведенный на этом этапе, помогает установить главное и второстепенное, перспективу пространственную(здесь и там) и временную( происходит в настоящем времени или вспоминается как прошедшее, как реальность или мечта). Если эмоции должны быть осознаны, то и осознание их должно быть эмоциональным, пережитым. Мысль и эмоции должны действовать в неразрывном единстве. На втором этапе происходит и техническое освоение произведения. Техника служит выражению сознания в пианистических действиях, следовательно, техника у пианиста не первична, а вторична. Упражнять можно физические и психические факторы исполнительского аппарата. Физические - это, главным образом, руки с их движениями, психические - слух, внимание, понимание, переживание. Упражнение — процесс практического решения творческой задачи, закрепление найденного в виде навыка и гибкого его применения, как некоего «орудия» художественного исполнения. Цель упражнения - приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Стадии технической работы(С.И. Савшинский):

• Стадия выгрывания ( в которой осваивается материал, выясняются задачи и трудности) и диагноза, в котором уточняется место, сущность и причина затруднений, препятствующих единству «хочу-могу».

• Стадия отыскания путей и техники решения задачи.

• Стадия тренировки, в процессе которой посредством целесообразного повторения «правильное» становится привычным, фиксируется и автоматизируется в виде навыка.

• Стадия шлифовки и сохранения найденного, а также поддержание наличной техники в целом.

Путь работы над техникой: сведение сложного к простому, то есть разбивание сложного на элементы.

III ЭТАП - завершающий.

После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап - стадия "сборки" произведения - предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком. Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего: и в том, и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и впечатлений.

На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения - то есть "...достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего музыкальное произведение". Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать "стратегию и тактику" исполнения, его общую логику, закономерную смену выражаемых музыкой

чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Продумывание эмоциональной программы исполнения особенно необходимо при изучении крупных произведений, сложных по форме, изобилующих многочисленными сменами настроения, разнохарактерными темами и эпизодами.

Эмоциональная программа может быть составлена в виде последовательного словесного - устного или письменного - описания характера музыки на протяжении всего произведения. В сложных, необычных по форме произведениях (типа рапсодий, свободных вариаций и т.п.) полезно зафиксировать эмоциональную программу письменно - хотя бы в самых общих чертах. Это поможет более четко представить структуру эмоционального содержания произведения, более точно определить конкретные задачи исполнения.

Можно также попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Такие графические схемы очень наглядны; они способствуют целостному симультанному (единовременному, одномоментному) музыкальному предста- влению, так как дают возможность буквально "единым взглядом" охватить всю пьесу сразу. Эмоциональная программа может с успехом использоваться и применительно к циклам пьес - для достижения большей целостности исполнения, логической взаимосвязи пьес внутри цикла.

Для того чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе, с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется исполнительский замысел, он обогащается новыми, неожиданно найденными деталями, нюансами исполнения. Происходит также необходимая корректировка эмоциональной программы в соответствии с техническими и артистическими возможностями играющего: например, выбор оптимальных, художественно оправданных и в то же время технически доступных темпов исполнения, степени эмоциональной яркости в кульминациях, громкостной динамики и так далее.

Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация несовместимы с подлинно художественным переживанием музыки. Об этом хорошо сказал А.Г.Рубинштейн: "Чувства не может быть слишком много: чувство может быть только в меру, а если его много, то оно фальшиво". Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое эмоциональное состояние. Известно, что если сам исполнитель слишком сильно переживает выражаемые музыкой чувства и эмоции, то неизбежно страдает качество исполнения и, как следствие, снижается сила эмоционального воздействия на слушателей. "Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство, - писала известная английская пианистка Л.Маккинон. - Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом". Эти навыки - исполнительская воля и выдержка, способность к сознательному контролю над своими эмоциями и действиями - наиболее быстро формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, "испытательные" проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшееся место, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Надо использовать также любую возможность поиграть перед реальными слушателями - друзьями, родителями, одноклассниками, и постараться заинтересовать их своим исполнением.

В роли "слушателя" можно использовать и магнитофон: с его помощью удается послушать себя со стороны, оценить свое исполнение с позиций слушателя. Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнает свою собственную игру.

В записи сразу становятся заметными такие недостатки, которые в процессе исполнения проходят мимо сознания играющего. Это касается, прежде всего, временной и эмоциональной сторон исполнения: например, затягивание или ускорение темпа, монотонность, эмоциональная холодность исполнения или, наоборот, излишняя его экзальтация, нервозность.

Известно, что при многократных частых повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания, эмоциональной аккомодации – то есть утрата первоначальной свежести и яркости эстетического переживания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, спокойной и ровной, сознательно воздерживаясь от выразительности. При этом снимается все внешнее, наносное в исполнении; оно очищается от неестественных, не подкрепленных настоящим чувством выразительных штампов. Можно также отложить на некоторое время работу над произведением, дать ему "отлежаться" в сознании.

В заключение следует отметить, что предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов; в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными: они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), и, конечно, от уровня владения инструментом. Кроме того, надо помнить, что художественное осмысление произведения должно сочетаться с его техническим освоением: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом.

Заключение.

Таким образом, работа над художественным образом занимает центральное место в работе пианиста. Все выдающиеся педагоги – музыканты в своей практической деятельности стремились найти пути и методы работы, которые приведут к желаемому исполнению. Представленные этапы работы над художественным образом - это основные направления работы, к которым обращались и обращаются как большие мастера фортепианного искусства, так и учащиеся.

«Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям — содержательности и красоте: содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что, любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы». Р.Шуман. Избранные статьи о музыке.