Исследовательская работа

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждением «Средняя политехническая школа №33»

(МАОУ «СПШ №33»)

Особенности перевода фильмов с английского языка на русский (на примере фильма «Твин Пикс»)

Исследовательская работа

Учитель иностранного языка,

Нор Л.Н.

Старый Оскол 2018

Содержание

Введение.................................................................................................................4

Глава 1. Дискурс и диалог в кино- и видеопродукции………………………...6

1.1. Художественный дискурс и диалог как предметы современных лингвистических исследований…………………………………………………6

1.2. Понятие, формы и модели диалога………………………………..............18

1.3. Открытый диалог и его особенности...........................................................21

1. 4. Классификация диалогической речи..........................................................24

1.5. Сценарий фильма как дискурс.....................................................................26

1.6. Диалогическая типология высказываний…………………………….......30

1.7. Конститутивная неоднородность авторского дискурса в фильмах……..37

1.8. Диалог как стратегия авторского дискурса……………………………….39

Выводы…………………………………………………………………………...44

Глава 2. Особенности перевода диалогической речи фильмов………………48

2.1. Лексические особенности перевода диалогической речи фильмов……..48

2.2. Грамматические особенности перевода диалогической речи фильмов…51

2.3. Экстралингвистические факторы, влияющие на перевод диалогической речи фильмов…………………………………………………………………….52

Выводы…………………………………………………………………………...53

Заключение………………………………………………………………………55

Литература и источники……………………………………………………….59

Приложение……………………………………………......................................62

Введение

В настоящее время кино и видеопродукция приобретают все большую популярность среди людей всех возрастов. Пользуясь современными техническими достижениями мы можем смотреть фильмы разных режиссеров, разных стран и на разных языках, как с переводом так и без перевода.

Фильмы прочно вошли в нашу жизнь и даже стали считаться отдельным видом искусства. Соответственно появились и жанровые разделения: фильмы ужасов, драмы, боевики, детективы и так далее. Каждый из этих и других жанров требует своей классификации, а также своих правил перевода. Так, например, в боевиках, внимание следует уделять переводу военной лексики, так как именно в таких фильмах такой лексики присутствует больше всего. И такие особенности могут быть выделены для каждого из жанров. Учет этих особенностей необходим для правильного и адекватного перевода. При переводе фильмов также просто необходимо учитывать фактор времени показа фильма на телевидении, возрастной ценз, а также множество других факторов, описанных в данной работе.

Данная исследовательская работа посвящена особенностям перевода кино- и видеопродукции с английского языка на русский.

Актуальность работы заключается в том, что хотя ранее и предпринимались попытки описания особенностей перевода кино- и видео продукции данный вопрос не достаточно исследован с точки зрения трудностей, связанных с переводом.

Объектом исследования являются особенности перевода кино- и видеопродукции с английского на русский язык.

Предметом исследования является перевод диалогической и монологической речи.

Материалом послужили теоретические источники, пособия, а также примеры из оригинальной литературы.

Целью данной работы является выявление и описание лингвистических и экстралингвистических  особенностей перевода кино и видеопродукции.

Задачи исследования состоят в следующем:

1. Изучить теоретический материал лингвистического и экстралингвистического характера по вопросам, касающимся перевода кино- и видеопродукции.

2. Выявить основные подходы к переводу широкоформатной продукции.

3. Дать характеристику особенностям перевода диалогической и монологической речи в фильмах, а также особенностям перевода авторского дискурса.

Основной метод, используемый в работе, — сопоставительный. В качестве вспомогательных применяются методы эмпирического исследования — сравнение, классификация, обобщение, а так же метод лингвистического описания.

Структура и объем работы: данная работа состоит из введение, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава 1. Дискурс и диалог в кино- и видеопродукции

1.1. Художественный дискурс и диалог как предметы современных лингвистических исследований

Отличительной особенностью современного этапа развития гуманитарных наук является интеграция достижений лингвистики, риторики, психологии и социологии на пути создания общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия – на уровне языка, личности, общества, культуры. В контексте интегративных поисков решения проблем взаимодействия языку отводится центральное место, так как он играет роль посредника всех интерактивных процессов. При этом меняется сам подход к языку: последние десятилетия отмечены в лингвистике возрастанием исследовательского интереса к проблемам анализа языка как дискурса [3], т.е. языка в социокультурном контексте. В круг интересов попадают самые разные типы дискурса, что обусловлено общим "антропологическим поворотом" лингвистических исследований – подходом к языку и общению как модусу бытия человека.

Художественный дискурс занимает важное место в дискурсивной практике человека и общества – в нем отражено все многообразие форм и видов речевого взаимодействия [5]. Именно поэтому выявление и описание диалогических моделей художественного дискурса может способствовать исследованию особенностей перевода диалогической и монологической речи в кино- и видеопродукции современности.

Современная наука о языке находится в центре гуманитарных исследований, для которых характерны междисциплинарный подход и общая антропологическая направленность. Это особое положение лингвистики подготовлено общим ходом развития научной мысли и сменой научной макро-парадигмы, происходящей в наше время. «Лингвистический поворот» гуманитарного знания начался в конце 20-х годов ХХ века в философии – в работах таких мыслителей, как Л.Витгенштейн, Б.Рассел, Г.Г.Шпет, П.А.Флоренский, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев и др. Этот поворот отразился и в поэзии – у Т.Элиота, О.Мандельштама, И.Бродскогo [7]. В самом языкознании происходит своеобразное расширение объекта – растет интерес к языку как основному модусу бытия человека, а не просто как к одной из знаковых систем, используемых человеком. Как отмечает Н.Д.Арутюнова, в фокус лингвистики сейчас введено «рассмотрение феномена жизни, в центре которой находится человек со всеми его психическими "составляющими", формами социального существования и культурной деятельности» [12, с.33]. В научном мире на рубеже веков с особой силой проявляются интегративные тенденции, предпринимаются попытки нового осмысления известных фактов и теории – попытки взглянуть на них по-другому, с иной точки зрения, в иной парадигме. Смысл интеграции заключается не в смешении или слиянии различных подходов, методов и дисциплин, а в установлении отношений между ними – диалога. В результате такого диалога возникают новые научные области, неожиданные открытия и озарения. Такова природа «стыковых» наук: лингвоантропологии, психо- и социолингвистики, био- и этнолингвистики, экопсихологии, биосемиотики, киберкультуры и т.п. – список появляющихся в результате интегративных процессов наук и научных областей открыт и постоянно увеличивается. Это позволяет утверждать, что установление диалогических отношений само по себе представляет собой эффективный метод исследования – проблематизацию пограничных явлений, состояний, фактов и процессов, что составляет суть нового мышления – «осевого времени» в терминологии К. Ясперса, «смены макропарадигмы» в интерпретации Г. Кюна и «диалогизма» как философии языка М. Бахтина [4].

В свете данных теорий наша цивилизация претерпевает фундаментальные изменения, касающиеся восприятия и понимания человеком действительности, т.е. в области эпистемологии. Новая эпистемологическая модель уже сейчас во многом определяет то, как мы воспринимаем, понимаем реальность, думаем о ней и, следовательно, принимаем решения и поступаем в реальной жизни. По признанию И. Пригожина, «мы переживаем революцию – время, когда само положение и значение научного подхода претерпевают переоценку, – время, близкое к зарождению научного подхода в древней Греции или к его возрождению во времена Галилея» [8, с.76]. Эта революция означает переход от изучения изолированных фактов, явлений, вещей к исследованию отношений между ними, т.е. их динамического аспекта, процессов, в которых человек, познающий мир, является их активным участником. Изучение языка в диалогической парадигме переносит акцент с его функционирования на социально-интеракциональный, динамичный. Язык предстает в первую очередь как процесс, взаимодействие, актуализация системы в конкретном социокультурном контексте. Ведь язык, как и другие системы коммуникации, имеет антропологическую основу в культуре общества и отражает системы когниции. Общение вообще – это вопрос символических форм [6], в которые облечена диалектика, а именно: любое соединение двух разных систем, встречи людей, взаимодействие, диалог, контакты, взаимоотношения. В этом процессе важно все: непосредственный контекст, социально-культурный фон (принадлежность говорящих к определенному полу, возрасту, этносу и т.д.), их идеологические установки, дистанция между ними – весь набор различий, который задает отношение «Я – Другой». Иными словами, язык – это диалог, в котором не два, как принято считать, а три составляющих: Я, Другой, Отношение [1]. При этом, отношение играет ведущую роль: оно преобразует первые два компонента диалога, не просто указывая на их связь, а образуя новое единство, которое в рамках данного контекста составляет пространство смысла диалогического бытия. М.Бахтин определяет диалог как "со-бытие" [1].

Наиболее полно и всесторонне раскрывает Бахтин диалогическую природу языка, анализируя текст. Прежде всего, он подчеркивает пограничный характер текстового анализа – подобный анализ не может быть только лингвистическим или филологическим, философским или литературоведческим. Анализ текста проводится «на границах этих дисциплин, на их стыках и пересечениях» [1, с.142], так как за каждым текстом стоит не только система языка, т.е. «все повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста», но и одновременно что-то индивидуальное, единственное и неповторимое, «и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» [1]. Но этот момент раскрывается только в цепи текстов (в речевом общении данной области) и связан не с элементами системы языка, а с неповторимыми другими текстами. Именно в этом смысле текст можно считать открытым – связанным с другими текстами диалогическими отношениями. Диалогическая открытость текста получила название «интертекстуальность» (термин Ю. Кристевой) [8] и анализируется в филологической литературе как текстовая категория, которая реализуется в тексте языковыми средствами. [19].

Вся означенная проблематика объединена идеей диалога. Диалогическая всеохватность постановки проблем гуманитарного познания свидетельствует об «осевом» сознании М.Бахтина – его осознании переходности нашей цивилизации, необходимости преодоления монологизма в построении картины мира через смещение центра. Современная картина мира не может быть монологической, т.е. однополюсной, однополярной, иерархической – она, по крайней мере, двухполюсна и развивается в сторону многополюсности, многополярности, полифоничности, так как каждое «слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad finitum» [1, с.60]. Другими словами, каждый человек и стоящие за ним культура, страна, народ, время, мнение и т.д. должны быть представлены в многообразной картине мира как непременное условие существования самого мира. И сам человек может состояться как личность, только расширив свое сознание за счет межсубъектного измерения, т.е. дополнив его ответностью как ответственностью, целостностью, незамкнутостью, неисчерпаемостью, открытостью Другому.

Очевидна связь концепции Бахтина с гипотезой Э.Сепира – Б.Уорфа о лингвистической относительности [25]. Не случайно М. Бахтин назвал свою концепцию металингвистикой, подчеркивая ее пограничный характер. Термин «металингвистика» был заимствован у Б.Уорфа, однако он не проясняет суть концепции. Как отмечает В.Библер, ничего «мета» в ней нет, просто «лингвистика сама выходит за свои пределы» [24, с.79]. Действительно, проблемы высказывания выводят любое исследование и к проблеме говорящего субъекта, и к проблеме социального контекста, и к проблеме культурного фона и к целому ряду других проблем, разрабатываемых в смежных с лингвистикой науках: психологии, философии, социологии, культурологии, антропологии, этнографии. Ю. Кристева при переводе работ М.Бахтина на французский язык использовала термин транслингвистика, который более адекватно выражает стремление М.Бахтина обозначить для себя отдельное теоретическое пространство, в котором он не мог изложить свои мысли в терминах лингвистики. К тому же, термин металингвистика уже имеет определенное значение, и необходимо было избежать путаницы [5].
Интерес Бахтина к гипотезе Сепира-Уорфа не случаен: понятие контекст в его интерпретации включает и культурный аспект, который изучается этнолингвистикой, а активно разрабатываемая в настоящее время этнография общения вписывается в русло интегративных тенденций гуманитарного знания [20]. Впервые проблема контекста диалогической речи была поставлена, как известно, еще в 20-е годы прошлого века Л.П.Якубинским [16]. Диалогические отношения в пространстве «Я – Другой», несомненно, охватывают и межэтнический, межкультурный диалог.
Таким образом, диалогизм Бахтина появился в контексте общих теоретических поисков ответа на вопрос: как вообще возможно общение людей в условиях, когда столько различий (психологических, культурных, социальных) делают это общение проблематичным. Ни одна из существующих ныне теорий не дает удовлетворительного ответа, кроме концепции Бахтина, которая сформировалась в русле нескольких направлений западной философской мысли в широком диапазоне от Сократа до феноменологии.

Истоки диалогизма находятся, по признанию самого Бахтина, в методе Сократа, получившем название «сократический диалог» [1]. Этот метод заключается в том, чтобы побуждать собеседника самому находить истину в процессе беседы, которая строится в форме вопросов и ответов. Сократ спрашивал: «Что есть добродетель?» (или любое другое нравственное общее понятие). В поисках ответа на вопрос, идя от противного, т.е. определяя то, что не есть добродетель, ученик пытался дать свое определение понятия. Сократ выявлял противоречия, задавая новые вопросы и тем самым, помогая найти непротиворечивый ответ. Целью последовательно и систематически задаваемых вопросов было приведение собеседника к противоречию с самим собой, к признанию собственного невежества. В этом состояла сократовская “ирония”. Но ироническое раскрытие противоречий дополнялось “майевтикой” (“повивальным искусством”). Сократ говорил, что помогает своим слушателям родиться заново, познать “всеобщее” как основу истинной морали. Эта задача решалась при помощи “индукции” и “определения”, которые взаимно дополняют друг друга. “Индукция” – это отыскание общего в частных добродетелях путем их анализа и сравнения; “определение” – это установление видов и родов, а также их соотношения. Переходя далее к вопросу о различении добровольного и недобровольного поступка, продолжая свою “индукцию” и добиваясь нового, более точного “определения” справедливости и несправедливости, Сократ определял несправедливые поступки как совершаемые в отношении друзей с целью навредить им.
Сократический диалог исключает возможность готовых ответов на вопросы, акцентирует внимание на самом процессе поиска истины и подчеркивает важность личностного участия в этом процессе. Главное в таком диалоге – познание сути добродетели, т.е. того, что есть “нравственное”. Такое познание Сократ считал предпосылкой нравственной жизни и достижения добродетели. Другими словами, знание сливается с моралью, ведет к ответственной позиции в жизни. Три аспекта сократического диалога: процессуальность, познавательность и нравственность составляют то, что получило название “диалогического принципа” М. Бахтина [19], который он применил в своем анализе языка и литературы.

В языкознании принцип диалога был впервые введен В.Гумбольдтом. Подчеркивая творческую природу языка, он утверждал, что язык – не столько продукт деятельности, нечто созданное (ergon), сколько сама деятельность (energeia) духа, т.е. непрестанно совершающийся процесс порождения смысла, «орган, образующий мысль», продукт «языкового сознания нации» [11]. Для осуществления этой деятельности человек нуждается в Другом, в общении и взаимодействии с ним. «Принципом подлинного искусства социального общения является непрерывное усилие постичь внутреннюю индивидуальность другого, использовать ее, проникнуть в нее с глубочайшим уважением к ней как индивидуальности другого, воздействовать на нее. Это можно сделать, при уважении, только раскрывая себя, предлагая другому возможность сравнения» [1, с.256]. Хотя Бахтин считал Гумбольдта представителем «индивидуалистического субъективизма», отмечая его преимущественную приверженность выразительной стороне языка («на первый план выдвигалась функция независимого от общения становления мысли» [1, с.268]), нельзя не признать влияния этого великого немецкого мыслителя на становление диалогической лингвофилософии. «Эхом» Гумбольдта является следующая мысль Бахтина: «Выразить самого себя – это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого» [1, с.315]. Отзвуком идей Гумбольдта в концепции Бахтина является развитие таких аспектов языка, как его связь с картиной мира (язык как идеология), различие языков при общей человеческой природе (разноречие в языке и тексте, социальная сущность языка), соотношение объективного и субъективного в языке, язык как творчество и др.

До М.Бахтина эти вопросы разрабатывались в России последователем В.фон Гумбольдта А.А. Потебней, который подчеркивал, что «мы говорим не только тогда, когда думаем, что нас слушают и понимают, но и про себя и для себя» [18, с.87]. Концепция Бахтина, таким образом, вписывается в традицию целостного рассмотрения языка как социального явления, с помощью которого человек познает мир и самого себя, формирует мировоззрение, творчески раскрывает, преобразует себя и свой мир в процессе диалогического общения с Другим.

Диалогический принцип в анализе языка принципиально противостоит положениям теории Соссюра. Бахтин отвергает подход к языку, который признает только единый язык (langue) и индивидуальную речь (parole). Для него понятие язык не подразумевает универсальных лингвистических законов.

Однако, следуя логике, задаваемой диалогическим принципом, можно рассматривать оба подхода к языку в их отношении друг к другу, и тогда они становятся взаимодополняющими. Принцип дополнительности, введенный в научный оборот Н.Бором, можно сформулировать следующим образом: нет антагонистических противоречий, описания разных наблюдателей дополняют друг друга. Примечательно, что идею дополнительности Н.Бор выдвинул первоначально на примере разнообразия языков мира. Если объектом исследования являются высказывания, тексты, дискурсы, ведущим будет диалогический принцип. Эти два подхода соотносятся как диалог и диалектика, как синтагматика и парадигматика, которые, с одной стороны, противопоставлены как методы, а с другой – сопоставлены как разные аспекты одного и того же объекта. Диалогический метод как метод различия противопоставлен диалектике как методу оппозиции: диалогические отношения возникают как линейное разворачивание диалектики. Так, если один говорящий высказывает два суждения (тезис и антитезис) и делает на их основе свое умозаключение (синтез), он демонстрирует диалектический метод. Если эти же суждения высказывают два разных говорящих, спорят и обсуждают два разных подхода, а затем приходят к одному, совместно выработанному заключению, их встреча представляет собой диалог. Как заметил Бахтин, «диалектика – абстрактный продукт диалога» [1].

Современная лингвистика, стоящая на пороге создания синтетической теории языка, идет по пути интеграции идей Соссюра и Бахтина [1]. Настоящее исследование выполнено в этом интегративном русле. Поскольку сам Бахтин не представил свою теорию в виде системы понятий (парадигмы), эту задачу выполняют его последователи. После его смерти в 1975 году за границей стали появляться переводы его работ – сначала во Франции, а потом, в 80-е годы – в США, где начался бум – появилась «индустрия Бахтина» (the Bakhtin industry), вызванная необычайной популярностью его философии, его диалогического метода анализа литературы, его теории жанров, его идеи о полифонии текста, о диалогической структуре личности, о принципиальной незавершимости диалога, о «хронотопе» как пространственно-временной организации семантики текста и многих других. Во многих университетах Европы, Америки и некоторых стран Азии появились центры по изучению наследия Бахтина, проводятся международные конференции, конгрессы и круглые столы, посвященные обсуждению его идей.

Такое внимание к ученому не случайно. Его теория – не просто «инонаука», как выразился С. Аверинцев [3], то есть иная, необычная наука. Она революционно притягательна своей «простотой» и универсальностью, она возвращает человеку ощущение гармонии бытия, так как объединяет мир человека, окружающий его мир вещей (универсум) и мир людей (социум) в одно целое через диалогические отношения. В этом едином мире все оппозиции снимаются отношением «Я – Другой», поэтому трудно анализировать концепцию М.Бахтина в привычных терминах «или – или» (т. е. как парадигму). Хотя он и противопоставляет монолог диалогу, они не становятся оппозицией, так как их различие относительно: монолог – это реплика диалога, извлеченная из контекста, рассматриваемая изолированно. В связи с этим все описания диалогической парадигмы нужно принимать с оговоркой, что любые противопоставления даются исследователями в соответствии с диалектической логикой научных исследований. У М.Бахтина иная логика – диалогическая. Как подчеркивает М.Холквист [2], диалогизм не означает мышления оппозициями, он стремится осмыслить «событие бытия» по принципу «и…и»: «"И…и" – не просто выбор между двумя взаимоисключающими перспективами, каждая из которых сама по себе логична и последовательна и тем самым обеспечивает дальнейший путь к истине, поскольку подобная ограничительная логика позволяет признать правильным только один из двух вариантов. Диалогизм имеет свою логику, но не взаимоислючающего порядка» [10, с.76]. В.Библер назвал ее диалогикой [19].

Теория Бахтина представляет собой последовательность следующих положений:
- Язык как устойчивая система нормативно-тождественных форм – это научная абстракция, которая может быть продуктивно использована только при определенных теоретических или практических целях. Эта абстракция не соответстует реальной языковой действительности.
- Язык – это непрерывный творческий процесс, осуществляемый в социально-речевом взаимодействии говорящих.
- Законы языкового становления не являются индивидуально- психологическими законами, но связаны с деятельностью говорящего. Законы языкового становления – это социологически законы.
- Языковое творчество не совпадает с художественным творчеством или с любым другим видом идеологического творчества. Но вместе с тем, языковое творчество нельзя понять вне идеологических смыслов и ценностей. Процесс становления языка, как и всякое историческое становление может ощущаться либо как слепая механическая необходимость (бытовая речь), либо как “свободная необходимость” (осознанное литературное творчество).
- Структура высказывания – чисто социальная структура. Оно существует между говорящими. Индивидуальный речевой акт – это соntradictio in adjecto [1].

Еще одно важнейшее понятие в диалогической парадигме – незавершенность [15]. Если для отдельного высказывания характерна завершенность, связанная со сменой речевых субъектов, то для диалога в целом характерна открытость, принципиальная незавершимость, связанная с потенциальной возможностью ответа, отклика, реакции. Такая постановка проблемы диалога имеет этическую направленность, т.к. исключает установку на последнее слово: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога» [1, с.188]. Все вторичные жанры (литературные, публицистические, научные) принципиально незавершимы, так как предполагают ответную реакцию, они диалогичны, имеют адресата.

Таким образом, идея диалога объединяет все основные понятия в концепции Бахтина: высказывание, речевой субъект, Другой, ответственность, вненаходимость, незавершенность, полифония, разноречие, хронотоп, чужое слово, двуголосое слово, амбивалентность. Идея диалога развивается в трех направлениях: как противоположность монологу; как диалогичность любого высказывания; как модель мира, понимание истины.

Поскольку все эти процессы сложно наблюдать в реальном общении, они требуют особой подготовки и знаний, для анализа избрана художественная коммуникация, в которой интуиция и творческий талант писателей позволяют не только создать диалогический дискурс, но и вовлечь в него читателя, приобщить его к созданию смысла в рамках того пространственно-временного мира, который открывается перед ним. Как подчеркивает Бахтин, проблема речевого общения «лучше всего раскрывается на материале художественной литературы, отражающей речевое общение во всем его многообразии и сложности, дающей язык в новом качестве и в новом измерении, сочетающей слово во всех его словесных возможностях с мыслью, чувством и действительностью» [1, с.340].

В задачу лингвиста входит описание процесса диалога-творчества как общей стратегии авторского или режисерского дискурса, которая прослеживается в таких характеристиках последнего, как наличие диалогических маркеров, сигнализирующих о создании режиссером зон контакта со зрителем в мире вне фильма или с героем в мире внутри фильма, присутствие особых диалогических структур (вопрос-ответ, структуры с императивом и др.), лексико-тематические «следы» речевого взаимодействия и т.д.
Таким образом, как метод дискурсивно-диалогический анализ можно представить в виде двух этапов исследования текста-дискурса.

Задачей первого этапа анализа является описание диалогических маркеров как системы, позволяющей разграничить диалогическую стратегию (создание зон контакта в мире вне фильма) и диалогические тактики (создание зон контакта в мире внутри фильма), которые задаются общей стратегией. На втором этапе диалог рассматривается как структура дискурса, которая подчинена диалогической стратегии. Задачей этого этапа является выявление и описание структурных моделей речевого взаимодействия, вбирающих различные аспекты влияния индивидуальных и социальных факторов контекста общения на его форму.

Исследования текста фильма как дискурса, таким образом, исходят из понимания последнего как сложной системы представления знаний, включающей кроме текста также экстралингвистические факторы, необходимые для его понимания, и социальный контекст, дающий представление как об участниках коммуникации, так и о процессах производства и воспроизводства сообщения.

1.2. Понятие, формы и модели диалога

В узком смысле, как языковая форма общения, диалог определяется в «Словаре лингвистических терминов» О.С.Ахмановой как «одна из форм речи, при которой каждое высказывание прямо адресуется собеседнику и оказывается ограниченным непосредственной тематикой разговора» [12, с.44]. Данное определение подчеркивает важную сторону организации диалога как формы речи: наличие адресата, общая тематика высказываний, разговорность. Однако этим не исчерпывается содержание термина.

Слово диалог происходит от греческого dialogos и состоит из двух частей: приставки dia “сквозь, через” (а не два, как принято считать) и корня logos “слово, значение, речь”. Первую часть термина можно интерпретировать как «сквозное движение, проникновение, размежевание, разделение, взаимность» и, следовательно, «диалог – разделенное слово, взаимная речь», т.е. разговор, который ведут два или более человек. Исторически диалог как форма общения людей появился раньше монолога, что социально обусловлено. Человек изначально, в силу своей природы, не может не общаться с другим человеком, с природой, Богом, реальным или виртуальным миром, самим собой. Даже пространный монолог, казалось бы, не связанный непосредственно с ситуацией общения, всегда кому-то адресован, с одной стороны, и с другой – является реакцией, репликой на предшествующий контекст, конфликт, ситуацию. Поэтому монолог называют иногда остановленным диалогом, т.е. высказыванием, как бы извлеченным из диалога.

Понимание диалога как речевого взаимодействия требует уточнения, так как сам термин взаимодействие интерпретируется по-разному.
В соответствии с принципами и постулатами речевого общения выделяются два основные типа речевого взаимодействия: сотрудничество и конфронтация, которые свидетельствуют о совпадении или несовпадении интересов и целей коммуникантов. Эти два типа отражены в двух моделях диалога: кооперативной и конфликтной. Существует множество моделей диалога, в которых формализуются различные аспекты или компоненты взаимодействия: участники, объект, цели и задачи, механизм взаимодействия, его характер, динамика, координация действий, смена ролей, контекст и ситуация взаимодействия и т.п. Соответственно, можно говорить о разных подходах к диалогу. Теоретическую базу исследования диалога составляют труды ученых, анализирующих вербальное общение с позиций коммуникативной лингвистики, анализа дискурса, прагмалингвистики, психолингвистики, теории общения, логико-семантического анализа языка, компьютерной лингвистики, социолингвистики, конверсационного анализа (Н.Д.Арутюнова, Е.В.Падучева, А.А.Леонтьев, И.П.Сусов, Д.Г.Богушевич, А.Вежбицкая, Т.ван Дейк, П.Грайс, Дж.Серль, Дж.Лич, Дж.Гамперц, Д.Таннен и др.) [2]. Большое распространение получило понимание диалога как игры (dialogue games), его описание в когнитивном аспекте (description of agents’ mental states) и с точки зрения реализации определенного плана (plan-based approach), интенций или целей (goal-oriented approach).
Так, интенциональные модели диалога представляют взаимодействие как процесс, ориентированный на реализацию плана, интенций партнеров или достижение цели [22], а информационные модели дают представление о взаимодействии как процессе обмена информацией между участниками диалога. Эти два типа моделей диалогического взаимодействия реализуются в языковой структуре диалога, при анализе которой в первой модели нужно идентифицировать интернациональное состояние партнеров в терминах их целей, а во второй модели ограничиться только информацией (по принципу ее релевантности). Более частные модели диалога представляют отдельные этапы речевого взаимодействия (начало, сам процесс, окончание, оценка, изменение или влияние, принятие решения) [22]. Но, независимо от того, какая сторона организации диалога формализуется в модели, все они основаны на одном из двух подходов к пониманию взаимодействия:

1) классический, картезианский (основанный на учении Декарта), заключающийся в том, что любые взаимодействующие элементы рассматриваются как отдельные, независимые сущности;

2) современный, бахтинский (основанный на учении Бахтина), основу которого составляет понимание взаимодействия как процесса, создающего единство, целое взаимозависимых и дополняющих друг друга субъектов.

Эти два подхода можно противопоставить как дуалистический и подлинно диалогический. Первый подход исключает субъективность, сводится к простому обмену репликами (как в игре в пинг-понг) без учета всего богатства эмоций, оценок, отношений, выражаемых участниками взаимодействия. Второй подход строится на понимании взаимодействия субъектов как динамики интерсубъективности, т.е. как процесса развития отношений субъектов, формирования их оценок, эмоций, смыслов под влиянием друг друга в ходе диалогического общения.

1.3. Открытый диалог и его особенности

В отличие от закрытого, изоляционистского (картезианского) бахтинский диалог получил название открытого диалога, понимаемого как совместный поиск на пути к большему пониманию, единству и возможностям обновления. Культурная обусловленность общения делает невозможными надежды на то, что любой открытый разговор автоматически превратится в открытый диалог. Нужна подготовка, знания, опыт. Диалог начинается с желания проверить свои знания. Поэтому в фокусе диалога оказываются не столько идеи или мнения, сколько факты и данные. Их изложение должно быть взаимно уважительным. Диалог – это значит быть вместе и понимать вместе в процессе развития взаимного расположения и уважения [22]. В атмосфере горячих споров начать реальный диалог трудно. Он возникает легко среди людей компетентных, уважаемых и достаточно мудрых, чтобы не ввязываться в споры или состязания, не ведущие к общему пониманию. В присутствии таких людей даже неопытные собеседники без особых усилий включаются в процесс совместного поиска истины. Приведем сравнительную характеристику диалога и дискуссии полностью.

1. Диалог – это сотрудничество: две или более сторон вместе работают для достижения общего понимания. Дискуссия строится на оппозиции: две стороны противостоят друг другу и пытаются доказать, что противник не прав.
2. В диалоге цель – создание общей основы. В дискуссии цель – победа одной стороны.
3. В диалоге один участник слушает другого, чтобы понять, найти смысл и согласие. В дискуссии один участник слушает другого, чтобы найти слабые места и выдвинуть контраргументы.
4. Диалог расширяет кругозор и может изменить точку зрения участника. Дискуссия утверждает точку зрения одного участника.
5. В диалоге исходные положения раскрываются для их переоценки. В дискуссии и сходные положения отстаиваются как истина.
6. Диалог вызывает самоанализ своей собственной позиции. Дискуссия вызывает критику другой позиции.
7. Диалог открывает возможность достижения лучшего решения, чем любое из первоначальных. Дискуссия отстаивает собственную позицию одного участника как лучшее решение и исключает другие решения.
8. Диалог создает отношения открытости переменам и ошибкам. Дискуссия создает отношения закрытости, решимости быть правым.
9. В диалоге каждый предлагает на обсуждение свою лучшую идею, зная, что мнения других людей помогут ее улучшить. В дискуссии каждый выдвигает свою лучшую идею и отстаивает ее вопреки попыткам показать, что она ошибочна.
10. Диалог призывает временно воздерживаться от выражения своих убеждений. Дискуссия призывает быть беззаветно преданным своим убеждениям.
11. В диалоге каждый ищет основополагающие соглашения. В дискуссии каждый ищет показательные различия.
12. В диалоге каждый ищет сильные стороны в позициях других. В дискуссии каждый ищет недостатки и слабые стороны в позициях другого.
13. Диалог подразумевает подлинную заботу о другом человеке, исключает обиды или отчуждение. Дискуссия подразумевает противостояние, вызов другому, без всякого внимания к чувствам или отношениям и часто приводит к принижению или осуждению другого человека.
14. Диалог исходит из того, что у многих людей есть часть ответа, а вместе они могут сложить эти части в рабочее решение вопроса. Дискуссия исходит из того, что имеется правильный ответ, и он есть у кого-то одного.
15. Диалог остается с открытым концом. Дискуссия подразумевает завершение [22].

В результате диалога рождаются новые мысли, умножающие общее смысловое пространство и обогащающие духовный мир общения [19].

Диалог как естественная форма общения находится в точке пересечения исследовательских интересов представителей многих общественных наук, изучающих различные аспекты человеческой деятельности, так или иначе связанных с реальной коммуникацией. Проблематика исследования диалога составляет ядро отдельных научных направлений – анализа диалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов, диалогизма как философии языка, интеракциональной социолингвистики - и входит в более общее направление коммуникативных исследований (communication studies). Это направление представляет собой междисциплинарную область исследований, сложившуюся во второй половине ХХ века из самостоятельных направлений в таких социальных дисциплинах, как лингвистика, риторика, социология, политология, педагогика, социальная психология, антропология. Ее бурное развитие в конце ХХ века, связанное с появлением новых информационных технологий, выдвинуло на повестку дня ряд новых проблем, затрагивающих различные аспекты социального, межкультурного и интерперсонального взаимодействия людей в системе "человек – человек" и "человек – машина".
В появившейся в последнее время обширной литературе по теории коммуникации можно найти работы, раскрывающие многие аспекты коммуникативного процесса и коммуникативных технологий в различных сферах, а также затрагивающие вопросы социологии, психологии и риторики коммуникации, коммуникативных моделей. В то же время практически полностью отсутствуют обобщающие исследования теоретических основ коммуникации, в которых бы раскрывались фундаментальные особенности речевого взаимодействия с учетом современных представлений о человеке, коммуникативной среде, каналах, разновидностях и принципах коммуникации. Хотя сейчас можно считать достаточно изученной и описанной структуру коммуникативного акта в различных сферах коммуникации (межкультурной, межличностной, массовой, организационной и т.п.) и очевидна связь теории коммуникации с семиотикой и лингвистикой, теорией информации и герменевтикой, философией, психологией, базовые вопросы речевого взаимодействия остаются открытыми.

В современной гуманитаристике все термины и понятия, используемые в работах по диалогу, тексту, дискурсу и языку, так или иначе, связаны с дискурсивной теорией диалога М.Бахтина [1].

1. 4. Классификация диалогической речи

Речь - осуществление и сообщение мыслей на основе системы языка. Единицей речи является высказывание - выраженное и организованное средствами языка целенаправленное сообщение завершенной мысли. Высказывание может быть простым (минимальным) и сложным. Языковая форма минимального высказывания - предложение. Поэтому минимальное высказывание совпадает с предложением. Сложные высказывания включают в себя простые, но не сводятся к ним.

Устройство сложного высказывания включает:

-языковые (фонетические или графико-пунктуационные, лексические, грамматические) отношения и связи строевых единиц языка, составляющих языковую основу высказывания;

-выражение того конкретного содержания, которое конкретный говорящий (или пишущий) стремится выразить - сообщить конкретному слушающему (или читающему);

-организацию объективного содержания мысли в жанрово-композиционном строении высказывания.

Если диалогическая речь создается путем обмена репликами, исходящими из различных источников, то монолог представляет собой завершенное высказывание, исходящее из одного источника. Поэтому можно сказать, что в диалогическую речь входят отдельные монологи как развернутые и завершенные по смыслу реплики.

Посредством речи организуется совместная деятельность людей, составляющих общество, и виды этой деятельности соответствуют основным формам диалогической речи, которая тем самым подразделяется с точки зрения цели на:

-общий диалог, назначение которого состоит в сопровождении речью совместной жизнедеятельности;

-информационный диалог, назначение которого состоит в получении и сообщении новой информации;

-диалектический диалог, назначение которого состоит в систематизации полученной информации и в построении картины реальности;

-обучающий диалог, назначение которого состоит в формировании знаний, умений и навыков, необходимых для деятельности;

-соревновательный диалог, назначение которого состоит в распределении людей по их компетентности и пригодности к деятельности;

-совещательный диалог, назначение которого состоит в принятии решения;

-игровой диалог, назначение которого состоит в выработке форм выражения мысли в их отношении к типовым действиям и в согласовании действий с высказываниями, - общая и конкретная тренировка;

-командный (управляющий) диалог, назначение которого в непосредственном управлении действиями.

Перечисленные виды диалога образуют круговорот речи, поскольку они обеспечивают этапы речемыслительной деятельности - последовательное решение типовых задач и переход от решенных задач к последующим. Тем самым в ходе диалога происходит воспроизведение коллективных действий, накопление опыта и знаний в обществе и выработка приемов мышления и выражения мысли в ее различных аспектах.

1.5. Сценарий фильма как дискурс

Исследование текста фильмов имеет относительно давнюю традицию. Язык фильмов всегда привлекал внимание не только филологов, но также и философов и поэтов, политиков и литераторов, идеологов и воспитателей, учителей и методологов гуманитарных специальностей, ибо мы учимся у фильмов так же, как у жизни. Более того, кино, как и искусство в целом, «придает всем формам человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то, по крайней мере, идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры» [14, с.80]. Но гораздо важнее то, что «искусство, в качестве вторичного мира включенное в общественный комплекс, меняет параметры последнего, создает новые пространства, отношения, структуры» [14, с.82]. Это происходит как следствие тех изменений сознания, которые неизбежно вызываются общением, диалогом автора произведения искусства со зрителем. Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [9, с.65].

Но как происходит этот диалог и что происходит с участниками диалога, почему этот диалог магически преображает человека – остается тайной творчества, человека, Слова. К ней по-разному приближались в разные времена, о чем свидетельствуют классические теории «подражания» (mimesis), «в чувствования», или «погружения» (immersion), «заражения», которые отражают сложившуюся еще в античности и затем закрепленную просветительской эстетикой формулу Горация: «развлекая поучать».

Хотя диалогическая эстетика Бахтина складывалась в споре с эстетикой «вчувствования», однако, она стала «теоретическим бальзамом» для искусствоведов, филологов и интерпретаторов текста в условиях победного шествия рецептивной семантики, когда после объявленной Р.Бартом «смерти автора» процесс смыслопорождения оказался в исключительной зависимости от рецепции читателя или зрителя. Как показала практика, перенос центра тяжести в этом процессе с автора на читателя не решает проблемы, а только порождает новые – смысл исчезает, теряется в многочисленных интерпретациях и слоях текста, которые «открывает» каждый читатель, создающий свой интертекст. Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, не означает размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает объединение авторской интенциональности и читательской рецепции на границе текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя). Смысловой центр текста не исчезает – он смещается с появлением Другого, становится отношением: Я – Другой, т.е. исчезает не автор как носитель центра (монологической истины), а единственность его точки зрения. В равной мере и читатель не может быть таким центром, истина всегда – «между», она рождается во взаимодействии двух позиций, как акт откровения.
Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию триады: автор – текст – читатель (зритель), но и единство всего гуманитарного знания, включая филологические науки. Текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

Следует выделить три главные взаимосвязанные характеристики дискурса, которые необходимо иметь в виду при исследовании любого его аспекта, так как они присущи всем типам дискурса.

Во-первых, художественный дискурс, как и любой другой – это не отражение действительности. Он создает реальность, предлагает свою версию, модель мира.

Во-вторых, дискурс является динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социально-нтеракциональными и культурными правилами, с другой. Такое взаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, а именно:

- лингвистическом: он составляется из языковых средств – структур (слова, высказывания), процессов (метафоризация) и правил (грамматика);
- межперсональном: он ориентирован на Другого, реального или потенциального;
- культурном: он отражает виды деятельности и способы мышления, принятые в данной культуре.

Все эти языковые, социально - интернациональные и культурные структуры и процессы эмерджентны (от emergent – неожиданно возникающий) по природе в том смысле, что они привлекаются, поддерживаются и воссоздаются отдельными участниками в данной ситуации и взаимодействии. В-третьих, художественный дискурс создается и социально-индивидуальной действительностью, т.е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто форма речевой деятельности, описывающая социальный и индивидуальный миры. Он участвует или составляет социально-культурный опыт (действия и события вокруг нас) и индивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас).

Основными моментами при анализе текста фильма в дискурсивно-диалогической парадигме являются следующие:

Художественный дискурс, как и любая другая дискурсивная практика, осуществляется в символической форме, с помощью которой читатель вовлекается в сложный комплекс эмоциональных, нравственных, интеллектуальных и социальных переживаний. Согласно классической эстетике, в художественном дискурсе «миметически», т.е. подражательно, отражена действительность, природа или жизнь «как она есть».

Киноисскуство в целом изображает непосредственно пережитой опыт с помощью творческих, способностей и приемов. Вместе с тем оно предполагает и рефлексию – размышление и осмысление опыта, поскольку мы не только «переживаем» мир, но и отделены от него. Здесь важно понимание опыта в двух аспектах: чувственном и символическом: человек наделен способностью не только переживать, но и воображать (представлять в воображении) окружающий мир. Фильмы оказывают воздействие, влияют на человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами) и символически (образами, ассоциациями и т.п.).

1.6. Диалогическая типология высказываний

На языковом уровне полифония создается взаимодействием высказываний разных речевых субъектов. Созданная Бахтиным типология высказываний отражает особенности взаимодействия своего и чужого высказывания и является основой его металингвистики, новым методом стилистического анализа текста, как в плане индивидуального стиля, так и в плане его структуры. Реализацией диалогического принципа в созданной Бахтиным поэтике полифонического романа является теория не прямого высказывания [1].
Сама возможность стилистического исследования речи Другого в художественном тексте с позиций философски осмысленного принципа диалога – важнейшее открытие Бахтина, которое базируется на его внимательном изучении теории К. Фоcслера о способах передачи «чужой речи», на исследованиях «сказа» русскими формалистами, анализе стилистических модификаций несобственно-прямой речи в теории Ш. Балли и в других исследованиях «чужой речи» в начале ХХ века [1]. Бахтин показал, что разнообразие форм передачи чужого высказывания определяется меняющимися условиями социально-речевого общения и что «в этих формах ощущения самим языком чужого слова и говорящей личности особенно выпукло и рельефно проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения» [1, с.98]. Как отмечает В.Иванов, изучение экспрессивной стороны языка в этом аспекте было характерно для лингвистики начала ХХ века (Фосслер, Шпитцер, Балли, Вандриес, Сепир и др.), однако дальнейшее развитие лингвистики с ее «односторонним рационалистичным подходом» ушло далеко от этих «блестящих находок», «сделало исследование экспрессивной стороны языка трудным, если не невозможным» [20].
Диалогическое слово, «непрямое говорение» Бахтина – ядро, суть его теории высказывания. Оно является основным конструктивным элементом художественной прозы и представлено различными типами, каждый из которых «описывается словом и репрезентируется словом» [20].
Типология слова в художественном тексте выводится Бахтиным из амбивалентной природы человека и человеческой мысли, из того факта, что два человека, две мысли (два сознания), два слова, оказавшись рядом в пределах одного контекста, не могут не «скреститься диалогически», «все равно, будут ли они друг друга подтверждать, или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношении вопроса и ответа)» [1, с.102]. Взаимодействие слов как голосов носит разный динамический характер: «взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизироваться и т.п.» [1, с.105]. Разнообразие типов взаимодействия отражается в семантике и структуре высказывания, так как «чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двухголосыми…Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух осмыслений в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизируем чужое утверждение» [1, с.141]. Введение чужих слов неизбежно сопровождается и изменением тона. Бахтин приводит следующие слова Л. Шпитцера в связи с этим положением: «Когда мы воспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашего собеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона: слова «другого» всегда звучат в наших устах как чуждые нам, очень часто с насмешливой, утрирующей, издевательской интонацией… При этом можно наблюдать, что часто прибегают не только к грамматически правильной, но и очень смелой, иногда прямо невозможной, конструкции, чтобы только повторить кусочек речи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску» [1, с.174].

Если, например, прямую речь «Как хорошо! Это – исполнение!» перевести в косвенную по правилам только грамматики, то все интонации исчезают: Он сказал, что как хорошо и что это исполнение. Бахтин подчеркивает, что чисто грамматический перевод чужой речи из одного типа в другой без соответствующей стилистической переработки ее – «есть только педагогически скверный и недопустимый метод классных упражнений по грамматике» [1, с.211]. Кроме содержания («смысловой позиции говорящего») необходимо передать и его выражение, характеризующее не только предмет речи, но и самого говорящего: его манеру речи, его душевное состояние, выраженное не в содержании, а в форме речи (ее интонации, порядке слов и т.п.). В анализируемой прямой речи – это интонация восторженного одобрения, которая в косвенной речи передается аналитически: Он восторженно сказал, что это хорошо и что это настоящее исполнение. Анализ как «душа косвенной речи» требует не дословной передачи чужого высказывания, а стилистически модифицированной, которая свидетельствует об авторском активном восприятии «конструктивно-акцентного выражения намерений говорящего» [1].
Анализ высказывания в аспекте «диалогических обертонов» выявляет реальную картину нашей «жизненно-практической» речи: она представляет собой причудливое переплетение своих и чужих слов. Одни слова являются простым повторением чужих, мы даже можем не знать их автора; другими подкрепляем свое мнение, используя их в качестве «авторитетных», третьи подчиняем своим целям, наполняя другим смыслом и т.д. Но, каждый раз при введении чужих слов или высказываний в речь происходит активное взаимодействие своего и чужого слова. «Активное отношение» одного высказывания к другому, «реагирование слова на слово» выражается в «устойчивых конструктивных формах самого языка» и проявляется в «активной ориентации говорящего» либо в направлении реального комментирования, либо – внутреннего реплицированния [1]. Преобладание одной из этих тенденций зависит от цели и контекста высказывания.

Традиционное рассмотрение способов передачи чужой речи почти полностью оторвано от передающего ее контекста – отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм» [1]. Их анализ в большинстве случаев проводится с монологических позиций, как субъективное восприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, в которой чужое слово – только объект преобразований, авторский метод создания образа персонажа, и они описываются в стилистике как определенные синтаксические структуры авторской речи в аспекте выразительных и изобразительных средств [5]. Бахтин объясняет сложившееся в стилистике положение стремлением изучать все «в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное», т.е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение» [1, с.84]. «На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [1, с.88]. Любое высказывание никогда не является только отражением чего-то уже существующего, данного и готового. Оно создает и нечто абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое, данное. Такая трансформация и совершается художником слова, когда он создает образы персонажей и язык получает речевого субъекта, становится личностным, появляются живые «голоса», «идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которого знаменует выход за пределы лингвистики. Элементы языка внутри системы или внутри текста (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношения. Поэтому, «недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (его внеличностность), а с другой – контрабандой вводится социально-идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В.В.Виноградова). Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка или речевом субъекте языкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего за научным языком, или об образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским столом и т.п.)» [1, с.199]. Здесь, по мнению Бахтина, начинается «целина» – передний край философии языка и вообще гуманитарного мышления.

Высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются на три разновидности:

1. прямое слово;
   2) объектное слово;
   3) двуголосое слово.

Прямое слово – это прямая речь, высказываемая как «последняя смысловая инстанция» говорящего; она непосредственно направлена на свой предмет, т.е. тему, и не преломляется через чужое слово.

Объектное слово – это речь изображенного лица, оно может быть с преобладанием социально-типической определенности и с преобладанием индивидуально-характерологической определенности.

Двуголосое слово – это речь с установкой на чужое слово.

Анализ художественного дискурса базируется на основных положениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации «Другого» в речи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая часть культуры не может не отражать господствующие в мире идеологии, направленные на исключение Другого – враждебное восприятие или опасение всего «чужого» (иного, незнакомого, непривычного), т.е. находящегося за гранью привычного, известного, своего. Вместе с тем, культура, общество и человек могут существовать и развиваться, только общаясь с другим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой», обогащая себя через познание другого – любое замыкание в себе ведет к застою и гибели. Следовательно, общение, диалог с другим – первое условие развития, познания и обогащения себя. Язык как средство общения, таким образом, оказывается главным посредником, медиатором всех этих процессов, и его изучение не должно отрываться от реальной жизни человека, общества, культуры.

Присутствие «Другого» в языке прослеживается в неоднородности высказывания, которое, как двуликий Янус, повернуто и вперед к адресату, программируя его ответ, и назад, к социальному контексту, реагируя на предшествующие высказывания, связанные с ситуацией. Это означает, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно. Двойная ориентация высказывания обусловливает присутствие в нем «разноречия» – разных голосов, мнений, оценок, идеологий. В нем находит отражение и предвосхищаемый ответ другого, и то, как воспринято предшествующее высказывание, – в определенной субъективной «упаковке».

Современная лингвистика рассматривает текст (как книги, так и текст фильма) как когерентный дискурс, который организован как интерсубъективное пространство, наполняемое смыслом в результате взаимодействия речевых субъектов, т.е. как следствие диалогических отношений. Эти отношения – не просто обмен репликами между говорящими, а сложное переплетение взаимных влияний говорящего и слушающего друг на друга и контекста – на характер и форму их отношений. Оформляемое таким образом общение представляет собой диалогически структурированную деятельность, которая «вбирает в себя» контекст. Слово становится «выразительным» в месте его контакта с реальной действительностью, под влиянием той реальной ситуации, которая отражается индивидуальным высказыванием. И при понимании любого высказывания важен не только непосредственный контекст, в котором происходит диалог, но и предыдущий и последующий контексты, в которых возможны изменения. Эти два аспекта (ретроспективный и проспективный) освещают два подхода, в рамках которых мы задаемся вопросами, с одной стороны, о причинах, детерминирующих наши действия, и с другой – о границах, основе и возможности «свободы» действий. Таким образом, высказывание требует понимания в интерсубъективном пространстве, в единстве восприятия и отклика, вопроса и ответа, которые делают диалог прототипом реального общения и вербального творчества.

Современные теории дискурса предлагают различные модели взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным [1]: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое измерение – здесь начинается «игра» – взаимодействие разных «голосов», включая авторский, и внутренних голосов одного субъекта. Многоголосие, или разноречие, характеризует, таким образом, не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, зрителя, который также вовлекается в диалог. Термины: разноречие, многоголосие, полифония по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и диалогическое измерение художественного текста. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова.

Художественный дискурс, отражающий все многообразие видов и форм общения, предоставляет богатый материал для изучения диалога в широком понимании. Как показал Бахтин, художественное слово, в совокупности с визуальным эффектом от просмотра фильмов, живет как разноречивое, многоголосое целое, через которое автор участвует в социальном диалоге.

1.7. Конститутивная неоднородность авторского дискурса
в фильмах

Художественный дискурс соотносится, с одной стороны, с другими социально-дискурсивными формациями и структурами власти, которые «вписаны» в него, и с другой – он открывает собственное дискурсивное пространство, используя условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и «Другого», снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих культурных и социальных идентичностей, которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле, где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.

Расстояние между автором и адресантом измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации:
а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение),
когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку.
Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, where in you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber [27].

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» – идеальному читателю, Богу, («нададресату» в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture of the poor serving man…[23]
В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного фильма («смешение систем», согласно И.Гордону [10]), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

1.8. Диалог как стратегия авторского дискурса

Как общая стратегия художественного дискурса установка на Другого
лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого фильма, позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все зрители – поиск становится совместным и социально значимым. Фильм, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация, которая в концентрированном виде манифестирует ключевые черты, задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые, так или иначе, отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [11, с.59].

Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [19], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные».

Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую стратегию автора, можно представить в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога.

К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг;

Прямой контакт в диалоге можно установить только «здесь и сейчас» –следовательно, все повествование переводится в план настоящего времени.

All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice [24].

В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением мира с зеркалом, The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let….

2) смена повествовательного лица;

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например:
He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven [25].

3) формы повелительного и сослагательного наклонения;

So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani’s admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did not very much miss him [25].

В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) – два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

4) интерсубъективный модальный план;

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно анализируются совокупно, как модальный план дискурса или модальная структура повествования, интерпретируемого как возможный мир. Модальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования – в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например:

Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel than most [25].

5) «Фатические» языковые средства, реализующие момент установления контакта: различные формы обращения к читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.);

Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающие на расстояние между  автором и адресатом.
Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации:
а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение),
когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку.
Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber! [24].

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» – идеальному читателю, Богу, («нададресату» в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении.

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture  of  the poor  serving man…[24].
В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение), когда автор общается наедине со своим внутренним Я и его дискурс становится высоко значимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом.

Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного фильма («смешение систем», согласно И.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

Выводы

Итак, мы рассмотрели общие сведения о переводе кино- и видеопродукции и установили, что отличительной особенностью современного этапа развития гуманитарных наук является интеграция достижений лингвистики, риторики, психологии и социологии на пути создания общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия – на уровне языка, личности, общества, культуры.

Определили, что возрос исследовательский интерес к проблемам анализа языка как дискурса, что обусловлено общим "антропологическим поворотом" лингвистических исследований – подходом к языку и общению как модусу бытия человека.

Установили, что изучение языка в диалогической парадигме переносит акцент с его функционирования на социально - интеракциональный, динамичный. Язык предстает в первую очередь как процесс, взаимодействие, актуализация системы в конкретном социокультурном контексте.

Иными словами, язык – это диалог, в котором не два, как принято считать, а три составляющих: Я, Другой, Отношение. При этом, отношение играет ведущую роль: оно преобразует первые два компонента диалога, не просто указывая на их связь, а образуя новое единство, которое в рамках данного контекста составляет пространство смысла диалогического бытия.

Так же мы выяснили, что задачей первого этапа анализа является описание диалогических маркеров как системы, позволяющей разграничить диалогическую стратегию (создание зон контакта в мире вне фильма) и диалогические тактики (создание зон контакта в мире внутри фильма), которые задаются общей стратегией. На втором этапе диалог рассматривается как структура дискурса, которая подчинена диалогической стратегии. Задачей этого этапа является выявление и описание структурных моделей речевого взаимодействия, вбирающих различные аспекты влияния индивидуальных и социальных факторов контекста общения на его форму.

Мы рассмотрели открытый диалог, и его особенности и привели сравнительную характеристику диалога и дискуссии.

Установили, что проблематика исследования диалога составляет ядро отдельных научных направлений – анализа диалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов, диалогизма как философии языка, интеракциональной социолингвистики - и входит в более общее направление коммуникативных исследований (communication studies).

Также выделили виды совместной деятельности людей, составляющих общество, которые соответствуют основным формам диалогической речи, которая тем самым подразделяется с точки зрения цели на разные виды диалогов.

Также выяснили, что текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

        Также выяснили, что высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются на три разновидности:

1)    прямое слово;
2)  объектное слово;
3)  двуголосое слово.

          Что касается анализа художественного дискурса, то он базируется на основных положениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации «Другого» в речи, идеологии, культуре.

В процессе работы определили, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно.

Также нами было установлено, что современные теории дискурса предлагают различные модели взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

       Что касается расстояния между автором и адресантом, то оно измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве).

Мы рассмотрели диалог как стратегия авторского дискурса и установили, что фильм, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация, которая в концентрированном виде манифестирует ключевые черты, задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла.

        В ходе работы мы выяснили, что к дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию, а так же определили дискурсивные маркерами границы, за которыми начинается зона авторского диалога.

Глава 2. Особенности перевода диалогической речи фильмов

Для практической части дипломной работы был взять оригинал сценария к фильму “TWINPEAKS”. Данный материал был выбран из огромного числа сценариев к фильмам, так как полностью отвечает целям исследования данной работы.

При переводе диалогов данного фильма был выявлен ряд особенностей: лексические, грамматические и экстралингвистические.

2.1. Лексические особенности перевода диалогической речи фильмов

Первое, о чем следует сказать, - это лексические особенности. Любой фильм подразумевает наличие разной лексики, которая употребляется в разных значениях, с различной эмоциональной окраской и может нести, в каждом из случаев различную смысловую нагрузку.

Фильм “TWINPEAKS”, и в частности его сценарий, собрал в себе большое количество слов, жаргонизмов или просто отдельных фраз требующих более детального рассмотрения при переводе сценария.

В данном фильме наиболее широко представлены 2 типа лексики – это лексика полицейских и табуированная лексика (в фильмах эти типы можно отнести к одному) и лексика гражданская, так называемая лексика обычных мирных жителей городов.

Например, табуированная лексика:

1) CLIFF: You can tell J. Edgar that I was at a party and I got fifteen fuckin' witnesses.

КЛИФФ: Можете сказать Джей Эдгару, что я был на вечеринке и у меня есть пятнадцать гребаных свидетелей.
2) CABLE: What the hell is that thing doing out there?  You're not taking that body anywhere.

КЭЙБЛ: Какого черта это здесь делает? Вы никуда не заберете это тело.
3) CABLE: Well, little fella, we don't need any outside help here.  I don't like you people sniffin' around my neck of the woods.  In fact, when the state boys called me about a "J. Edgar" coming up I think I said, "So what?"

КЭЙБЛ: Ладно, приятель, нам тут помощь не нужна. Мне не нравятся люди, вынюхивающие что-то за моей спиной. Как-то, когда мальчики из штата позвонили мне и сказали, что приезжает Джей Эдгар, я сказал, кажется: "Ну и что?".

4) DESMOND: Your behavior is not funny and is wasting the time of the Federal Government.

CABLE: You're lucky I am not wasting you.

ДЭЗМОНД: Ваше поведение не смешно, вы впустую расходуете время Федерального Правительства.

КЭЙБЛ: Скажи спасибо, что я тебя не отправляю в расход.

Еще одним интересным пунктом данного отрывка является выражение “plain clothes special agent ”, что является типичным примером специализированной лексики и на русский язык переводится как специальный агент переодетый в гражданскую одежду (на профессиональном сленге это звучит как “агент в штатском”).

Еще один пример такого же типа: “I can tell shit from shinolah” переводится как: “ Я могу сказать: ни хрена из хренового ”, что в данной ситуации и, учитывая все вышеуказанные критерии, является наиболее приемлемым из всех возможных вариантов, так как он, с одной стороны, не является элементом лексики, признаваемой как табуированная, а с другой, наиболее полно передает настроение, стиль, манеру и социальное происхождение говорящего.

Одним из наиболее сложных, на взгляд многих переводчиков, аспектов перевода кино- и видеопродукции является перевод реалий на родной язык. При переводе таких трудностей необходимо учитывать как национальный колорит и смысл реалии, так и перевод последней, чтобы наиболее полно передать смысл сказанного. Очень часто реалии приводятся в разговоре в качестве пародии на какой-либо аспект жизни человека, его привычек, уклада жизни или просто совершенного им действия. Причем, в итоге, на языке оригинала сама реалия и попутно сказанная другая фраза представляют собой понятное для носителя языка сочетание или косвенно указывают на какое-либо определенное действие, совершенное говорящим или тем, к кому адресовано это словосочетание.

Например:

1) COLE: GOOD LUCK, CHET. (turns to Sam) SAM, YOU STICK WITH CHET, HE'S GOT HIS OWN M.O. MODUS OPERANDI.

КОУЛ: УДАЧИ, ЧЕТ. (Поворачивается к Сэму) СЭМ, ДЕРЖИСЬ ЧЕТА, У НЕГО СВОЙ М.О. МОДУС ОПЕРАНДИ. (разрешение на действия)
2) CARL: I'm gonna make myself some Good Morning America. You want some?

КАРЛ: Я собираюсь приготовить себе «Доброе Утро Америка». Хотите?

Очень распространенной ошибкой при переводе таких трудностей является перевод одной лишь реалии, в то время как остальная часть фразы остается нетронутой, то есть переводится буквально. В таком случае теряется смысл сказанного, и из остроумно сказанной шутки вся фраза может перейти в разряд обычного, не связанного между собой никакими структурными связями предложения. В таком случае, просто необходимо изменение фразы в целях сохранения колорита и окраски сказанного. То есть при переводе полностью заменяется и реалия и следующая за ней фраза. Это один из немногих случаев, когда смысл сказанного можно исказить и это не будет являться ошибкой.

В целом, перевод кино- и видеопродукции можно отнести к отдельному виду перевода, так как он имеет ряд своих особенностей и трудностей, которые больше ни в каких других видах перевода не встречаются. При переводе фильмов, сериалов и другой широкоэкранной продукции особое внимание следует уделять характеру героев, их манере говорения и, что особенно важно, их лексикону.

С развитием данной сферы искусства все большее количество сфер жизни затрагивается в кинопродукции, поэтому перед переводом любого фильма переводчику необходимо ознакомиться с особенностями перевода данной лексики, а также иметь хотя бы поверхностное представление о том, что затрагивается в данном фильме или сериале. Так, например фильм “TWINPEAKS” затрагивает полицейскую и судебную сферы, поэтому при переводе такого сериала переводчику заранее следует ознакомиться с лексикой судебной и исполнительной власти.

2.2. Грамматические особенности перевода диалогической речи фильмов

Еще одним важным аспектом при переводе кино- и видеопродукции является перевод грамматических трансформаций. При переводе диалогов чаще всего встречаются добавления и смысловое развитие.

Например:

1) DESMOND: Teresa Banks had a ring. Any idea what happened to it?

CABLE: We got a phone, here, that's got a little ring.

ДЭЗМОНД: У Терезы Бэнкс было кольцо. У вас есть какие-либо соображения, что с ним могло случиться?
КЭЙБЛ: Тут, знаете ли, и автобус кольцо делает.

1. IRENE: You know, I never told anybody, but once for about three days, just before her time, Teresa's arm went completely dead.

АЙРИН: Вы знаете, я никому не говорила, но однажды, примерно за три дня до ее смерти, рука Терезы полностью онемела.

2.3. Экстралингвистические факторы, влияющие на перевод диалогической речи фильмов

К экстралингвистическим факторам перевода мы отнесли фактор времени показа фильма на телевидении, возрастной ценз.

Большой интерес для перевода представлял и представляет по сей день перевод ненормативной лексики. Особенно это актуально для перевода кино- и видеопродукции. Данный аспект немаловажен, так как если при переводе художественной литературы, либо статей такие слова можно переводить как можно ближе к оригиналу, то при переводе фильмов учитываются морально-эстетические нормы перевода, оценка фильма по определенным критериям (фильм для взрослых, запрещен для детей до 18, запрещен для детей до 16 и так далее) и социально-культурные нормы.

В данном случае фильм предназначен для просмотра всей потенциальной аудитории независимо от возраста и пола, поэтому и перевод должен производиться соответственно этому критерию.

Фраза “You can tell J. Edgar that I was at a party and I got fifteen fuckin’ witnesses.” в русском варианте звучит как “Можете сказать Джей Эдгару, что я был на вечеринке и у меня есть пятнадцать гребаных свидетелей”.

Данный перевод наиболее приемлем в такой обстановке, учитывая различные категории людей, смотрящих этот сериал, а также, что особенно важно, время показа сериала (вечер с 9 до 11).

Выводы

Из выше сказанного можно сделать следующие выводы.

1. Перевод фильмов занимает особое положение среди различных видов перевода и по праву может считаться отдельным видом перевода, так как имеет ряд особенностей и трудностей описанных в данной дипломной работе.

2. При переводе фильмов переводчику необходимо учитывать следующие факторы, непосредственно влияющие на качество перевода:

· жанровые характеристики фильма;

· особенности характера героев;

· особенности лексики участников фильма;

· особенности перевода диалогической и монологической речи.

При переводе фильмов необходимо учитывать и некоторые очень важные экстралингвистические (социальные) факторы, непосредственно влияющие на перевод. Это следующие факторы:

· время выхода фильма в эфир (чем позже по времени выходит фильм, тем более “раскованную” лексику можно употреблять для перевода, например табуированной лексики или сленга);

· потенциальную аудиторию (возраст зрителя).

При переводе диалогической речи следует учитывать особенности и трудности перевода лексики (перевод реалий, табуированной лексики, жаргона, сленга) и грамматические особенности перевода

В заключение хотелось бы сказать, что перевод фильмов не составляет особой сложности, но лишь для того, кто заранее достаточно хорошо ознакомился с особенностями этого вида перевода, его спецификой, а также в полной мере изучил все вышеуказанные характеристики героев фильма.

Заключение

В данной работе были исследованы некоторые особенности перевода фильмов. В настоящее время кино и видеопродукция имеют большую популярность среди людей всех возрастов. Пользуясь современными техническими достижениями мы можем смотреть фильмы разных режиссеров, разных стран и на разных языках, как с переводом так и без перевода.

Фильмы стали считаться отдельным видом искусства. Соответственно появились и жанровые разделения: фильмы ужасов, драмы, боевики, детективы и так далее. Каждый из этих и других жанров требует своей классификации, а также своих правил перевода.

Итак, мы рассмотрели общие сведения о переводе кино- и видеопродукции и установили, что отличительной особенностью современного этапа развития гуманитарных наук является интеграция достижений лингвистики, риторики, психологии и социологии на пути создания общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия – на уровне языка, личности, общества, культуры.

Мы установили, что изучение языка в диалогической парадигме переносит акцент с его функционирования на социально - интеракциональный, динамичный. Язык предстает в первую очередь как процесс, взаимодействие, актуализация системы в конкретном социокультурном контексте.

Иными словами, язык – это диалог, в котором не два, как принято считать, а три составляющих: Я, Другой, Отношение. При этом, отношение играет ведущую роль: оно преобразует первые два компонента диалога, не просто указывая на их связь, а образуя новое единство, которое в рамках данного контекста составляет пространство смысла диалогического бытия.

Мы рассмотрели открытый диалог, и его особенности и привели сравнительную характеристику диалога и дискуссии.

Было установленно, что проблематика исследования диалога составляет ядро отдельных научных направлений – анализа диалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов, диалогизма как философии языка, интеракциональной социолингвистики - и входит в более общее направление коммуникативных исследований (communication studies).

Также выделили виды совместной деятельности людей, составляющих общество, которые соответствуют основным формам диалогической речи, которая тем самым подразделяется с точки зрения цели на разные виды диалогов:

-общий диалог, назначение которого состоит в сопровождении речью совместной жизнедеятельности;

-информационный диалог, назначение которого состоит в получении и сообщении новой информации;

-диалектический диалог, назначение которого состоит в систематизации полученной информации и в построении картины реальности;

-обучающий диалог, назначение которого состоит в формировании знаний, умений и навыков, необходимых для деятельности;

-соревновательный диалог, назначение которого состоит в распределении людей по их компетентности и пригодности к деятельности;

-совещательный диалог, назначение которого состоит в принятии решения;

-игровой диалог, назначение которого состоит в выработке форм выражения мысли в их отношении к типовым действиям и в согласовании действий с высказываниями, - общая и конкретная тренировка;

-командный (управляющий) диалог, назначение которого в непосредственном управлении действиями.

Также выяснили, что текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

        Также выяснили, что высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются на три разновидности:

1)    прямое слово;
2)  объектное слово;
3)  двуголосое слово.

В процессе работы определили, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно.

Также нами было установлено, что современные теории дискурса предлагают различные модели взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

При переводе фильмов необходимо учитывать следующие факторы, непосредственно влияющие на качество перевода:

· жанровые характеристики фильма;

· особенности характера героев;

· особенности лексики участников фильма;

· особенности перевода диалогической и монологической речи.

При переводе фильмов необходимо учитывать и некоторые очень важные экстралингвистические (социальные) факторы, непосредственно влияющие на перевод:

· время выхода фильма в эфир (чем позже по времени выходит фильм, тем более “раскованную” лексику можно употреблять для перевода, например табуированной лексики или сленга);

· потенциальную аудиторию (возраст зрителя).

При переводе диалогической речи следует учитывать особенности и трудности перевода лексики (перевод реалий, табуированной лексики, жаргона, сленга) и грамматические особенности перевода

Подводя итог можно сказать, что перевод кино- и видеопродукции имеет ряд своих специфических особенностей, не учитывая которые невозможно сделать адекватный, качественный и правильный перевод. Данная проблема – проблема правильного перевода фильмов еще окончательно не изучена и не решена, что дает возможность дальнейшего и более детального и углубленного изучения данной проблемы.

Литература и источники

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1999.-423 с.

2. Богушевич Д.Г. Об эволюции образа языка в лингвистике // Интегративные тенденции в современном социально-гуманитарном знании. Материалы Международной научной конференции. Минск, 16-17 ноября 1999 г.- Минск, 2000. – С.125-132.

3. Васильев А.Д. Слово в телеэфире: Очерки новейшего словоупотребления в российском телевещании. – М., 2002. – 120 с.

4. С.И. Влахов, С.И. Флорин. Непереводимое в переводе. – М., 1996. – 180 с.

5. Гоготишвили Л.А. Примечание № 59 // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах.- М.: Русские словари. – Т.5, 1997. – С. 641 – 642.

6. Ермолович Д.И. Основы профессионального перевода. – М., 1996. – 250 с.

7. Кассирер Э. Избранное: Опыт о человеке. – М.: Фирма «Гардарика», 1998.

8. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. - М., 2000. – 256 с.

9. Крупнов В.Н. Лексикографические аспекты перевода: Учеб. пособие для институтов и факультетов иностранного языка. – М., 1992. – 158 с.

10. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. , Теория и практика перевода с английского языка на русский. – М., 1998. – 160 с.

11. Макаров В.В. Традиции и современность: нарушенное равновесие // Методология исследований политического дискурса: Актуальные проблемы содержательного анализа общественно-политических текстов. – Мн., БГУ, 2000.- С. 123-137.

12. Мезенцева Т.Д. Терминологическая адаптация в переводе // Языки профессиональной коммуникации. Челябинск, 2003. – С. 120 - 124.

13. Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода. - M., - I996. – 246 с.

14. Паршин А.А. Теория и практика перевода. – Минск, 1993. – 286 с.

15. Плеханова Т.Ф. Текст как диалог: Монография / Т.Ф.Плеханова. - М.: МГЛУ. 2002. – 253 с.

16. Попова З. Д., Стернин И. А. Язык и национальная картина мира / З. Д. Попова, И. А. Стернин. – Воронеж, 2003. – 60 с.

17. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Искусство, 1976. – 124 с.

18. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). – С-Пб.: Языковой центр. – Изд. 2-е, 1995. – С. 3-191.

19. Токарева И.И. Этнография общения как путь к интеграции гуманитарного знания. // Интегративные тенденции в современном социально-гуманитарном знании. Материалы Международной научной конференции. Минск, 16-17 ноября 1999 г. – Минск, 2000. – С.139 -147.

20. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). Учеб. пособие. – 5-е изд. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский Дом «Филология Три», 2002. – 416 с.

21. Bohm, D. On Dialogue. Еdited by Lee Nichol. – London: Routledge. - 1997.

22. Plett Heinrich F. (Ed.) Intertextuality. – Berlin; New York. - 1991.

23. Riffaterre, M. Intertextuality vs. Hypertextuality // New Literary History. - 1995.

24. Schultz, E.A. Dialogue at the Margins: Whorf, Bakhtin, and Linguistic Relativity. – Madison: University of Wisconsin Press, 1990.

Электронные ресурсы

1. www.newsletter.iatp.by

2. www.users/globalnet.co.uk/~infed/e-texts/bohm_dialogue.htm.

3. www.trworkshop.net/

4. www.translators-union.ru/index.php?partners

Приложение

“Fire Walk with Me”

(фрагмент одной из серий фильма «Твин Пикс»)

Teresa Banks and the Last Seven Days of Laura Palmer

David Lynch and Bob Engels

Lynch/Frost Productions

COLE: “GET ME AGENT CHESTER DESMOND IN FARGO, NORTH DAKOTA.”

DESMOND: “Yes...”

COLE: “CHET, I AM CALLING YOU FROM PORTLAND... OREGON.”

DESMOND: “OK, Gordon.”

COLE: “NO, IT'S OREGON, PORTLAND, OREGON. IT'S REGIONAL BUREAU CHIEF COLE. OUT IN PORTLAND OREGON. I NEED YOU OUT HERE, CHET.”

DESMOND (little louder): “OK, Gordon.”

COLE: “OREGON. A YOUNG GIRL HAS BEEN MURDERED. SEVENTEEN YEARS OLD. NAMED TERESA BANKS.”

DESMOND (very loud): “Okay, Gordon!!!”

COLE: “GOT A MAP OF THE ENVIRONS OF THE YAKIMA INDIAN RESERVATION WITH YOUR NAME ON IT. BETTER BRING A POLE.”

DESMOND: “Smell something fishy, huh?”

COLE: “I'VE GOT A SURPRISE FOR YOU, CHET. SOMETHING INTERESTING THAT I WOULD LIKE TO SHOW YOU. ARRANGEMENTS ARE BEING MADE AND I WILL MEET YOU AT THE PORTLAND, AIRPORT.”

COLE: “CHET, GIVE SAM STANLEY THE GLAD HAND. HE'S COME OVER FROM SPOKANE.”

STANLEY: “It's a pleasure. I've heard a lot about you.”

COLE: “SAM'S THE MAN WHO CRACKED THE WHITEMAN CASE.”

DESMOND: “Congratulations. I heard about that.”

COLE: “YOUR SURPRISE, CHET. HER NAME IS LIL.”

COLE: “SHE'S MY MOTHER'S SISTER'S GIRL.”

DESMOND: “Federal?”

COLE: “GOOD LUCK, CHET. SAM, YOU STICK WITH CHET, HE'S GOT HIS OWN M.O. MODUS OPERANDI. YOU CAN REACH ME AT THE PHILADELPHIA OFFICES. I AM FLYING OUT TODAY”

DESMOND: “Right, Gordon. We'll be in touch.”

STANLEY: “That was really something. That dancing girl. What did it mean?”

DESMOND: “Code. If you work with Gordon you learn that right away.”

STANLEY: “Code, I've heard a lot about this.”

DESMOND: “Sort of shorthand.”

STANLEY: “Shorthand. Really?”

DESMOND: “We're heading into a difficult situation.”

STANLEY: “How do you figure?”

DESMOND: “I'll explain it to you. Do you remember Lil's dance?”

DESMOND: “Lil was wearing a sour face.”

STANLEY: “What do you mean?”

DESMOND: “Her face had a sour look... that means we're going to have trouble with the local authorities. They are not going to be receptive to the FBI.”

DESMOND: “Both eyes blinking means there is going to be trouble higher up... the eyes of the local authority. A sheriff and a deputy. That would be my guess. Two of the local law enforcers are going to be a problem.”

DESMOND (continued): “If you noticed she had one hand in her pocket which means they are hiding something, and the other hand made a fist which means they are going to be belligerent.”

DESMOND (continued): “Lil was walking in place which means there's going to be a lot of legwork involved.”

DESMOND (continued): “Cole said Lil was "his mother's sister's girl". What is missing in that sentence? The Uncle.”

STANLEY: “Oh, the uncle is missing.”

DESMOND: “Not Cole's Uncle but probably the sheriff's uncle in federal prison.”

STANLEY: “So the sheriff had got an Uncle who's committed a serious crime.”

DESMOND: “Right, which is probably why Lil was wearing a red wig meaning we are headed into a dangerous situation. Let me ask you something, Stanley, did you notice anything about the dress?”

STANLEY: “The dress she was wearing had been altered to fit her. I noticed a different colored thread where the dress had been taken in. It wasn't her dress or she must have lost some weight.”

DESMOND: “Gordon said you were good. The tailored dress is our code for drugs. Did you notice what was pinned to it?”

STANLEY: “A blue rose.”

DESMOND: “Very good, but I can't tell you about that.”

STANLEY: “What did Gordon's tie mean?”

DESMOND: “What? That's just Gordon's bad taste.”

STANLEY: “Why couldn't he have just told you all these things?”

DESMOND: “He talks loud. And he loves his code.”

STANLEY: “I see. He does talk loud.”

DESMOND: “Gordon would not have sent us to Deer Meadow without thinking it was a high priority situation.”

STANLEY: “It must be a high priority situation.”

DESMOND: “Good afternoon, Federal Bureau of Investigation, Special Agent Chet Desmond. I'd like to see Sheriff Cable.”

CLIFF: “Why don't you folks have a seat. Make yourself at home. It's gonna be a while.”

CLIFF: “Why don't you have some of that coffee. It was fresh two days ago.”

DESMOND: “Okay, that's it. I've had enough of the waiting room now.”

CLIFF: “Oh.”

CLIFF (continued): “AAAHHHHHHHH...”

DESMOND: “You can start that FRESH pot of coffee right now.”

CABLE: “How the hell did you...”

DESMOND: “Federal Bureau of Investigation, Special Agent Chet Desmond.”

DESMOND (continued): “That's all right, Deputy, Sheriff Cable can take it from here.”

DESMOND (continued): “I'm here to investigate the murder of Teresa Banks.”

CABLE: “Well, little fella, we don't need any outside help here. I don't like you people sniffin' around my neck of the woods. In fact, when the state boys called me about a "J. Edgar" coming up I think I said, "So what?"

DESMOND: “Your behavior is not funny and is wasting the time of the Federal Government.”

CABLE: “You're lucky I am not wasting you.”

DESMOND: “Well, little fella, let me put it this way. The operative word here would be "Federal". With or without the semantics of all this, I am now ordering you to release all pertinent information concerning Teresa Banks, both while living and deceased.”

CABLE: “A basic kill. Banks was a drifter and nobody knew her. My boys have been all over this. It's a dead end.”

DESMOND: “That's why we're here, Sheriff Cable. Where's the body?”

CABLE: “Out back in our morgue”

CABLE (continued): “It's 4:30. We close at five.”

DESMOND: “We've got our own clock. We'll lock up.”

STANLEY: “You know, Agent Desmond, I figure this whole office, furniture included, is worth 27,000 dollars.”

DESMOND (reading): “Teresa Banks lived at the Canyon Trailer Park for a month. We'll check that. And worked as a waitress at Hap's Truck Stop. Worked the Night Shift. Good place for dinner when we're thru here, Sam. No one came to claim the body and no known next of kin.”

STANLEY: “Solved the Whiteman Case with this.”

DESMOND: “That's what I heard.”

STANLEY: “No one could find those splinters without a machine like this. And no one had a machine like this.”

DESMOND: “That's good.”

STANLEY: “Yes, it is good. What do you think is in these other drawers?”

DESMOND: “I don't know, Sam.”

STANLEY: “Maybe, later we could take a look.”

DESMOND: “Sure, but let's finish up with this first.”

STANLEY(into his recorder): “Crushed skull. Probable cause repeated blows to the back of the head with an obtuse angled blunt object. Subject looks to be between 16 and 18 years of age.”

DESMOND: “Cole said she was 17.”

STANLEY: “I wonder where her ring is?”

DESMOND: “Yeah. Personal effects include a watch, under garments, and a blue waitress uniform... the ring is missing. It says the rest of her things haven't been removed yet from the trailer. Let's hope it's there.”

STANLEY: “There appears to be a contusion under the ring finger of her left hand.”

DESMOND: “Oh.”

STANLEY: “A laceration.

DESMOND: “Accidental?”

STANLEY: “Agent Desmond, would you hold the finger for me. There's something up there.”

DESMOND: “What is it?”

STANLEY: “It is a piece of paper with the letter "T" imprinted on it. Take a look.”

STANLEY: “Geez, Agent Desmond, it's three-thirty in the morning. Where are we going to sleep?

DESMOND: “We're not. You and I are going to get some food.”

STANLEY: “Yes, it's been several hours since we've eaten. I didn't realize that so much time had past, did you, Agent Desmond?”

STANLEY (continued): “You've got your own M.O., don't you, Agent Desmond?”

JACK: “Had the FBI here once before. Back in the fifties when Hap was running the place.”

DESMOND : “Where's Hap?”

JACK: “He's dead - good and dead.”

DESMOND: “Sorry to hear it.”

JACK: “He didn't suffer.”

DESMOND: “I'd like to ask you a few questions about Teresa Banks”

JACK: “Sheriff Cable's already asked me a few questions about Teresa Banks. She worked nights for a month. That's it.”

DESMOND: “Any friends?”

JACK: “No.”

DESMOND: “Ever see her with someone else?”

JACK: “No.”

DESMOND: “Did she ever mention any friends?”

JACK: “No. Ask Irene over there.”

JACK (continued): “Now, her name is Irene and it is night. Don't take it any further than that. There's nothin' good about it.”

IRENE: “Take a good look around. There's nobody in this place - you're meetin' the reason why.  What'll it be?”

DESMOND: “How come Jack let's you work here?”

IRENE: “Jack and I are united in holy matrimony.”

DESMOND: “Say no more.”

DESMOND (showing credentials): “Federal Bureau of Investigation, Special Agent Chet Desmond. I'd like to ask you a few questions about Teresa Banks. Jack said you knew her. How well?”

IRENE: “She only worked here a month. Nice girl. Never seemed to get here on time though. Ask me she had a little problem with...”

She makes a sniff to indicate a "cocaine problem".

IRENE (continued): “Came looking for a job with a friend of hers. Pretty girl. Could've been her sister.”

DESMOND: “What happened to her?”

IRENE: “There was only one job. Teresa took the job. Her friend took a hike. Never saw her again.”

DESMOND: “Did you ever see Teresa take cocaine?”

IRENE: “No.”

DESMOND: “Do you take cocaine, Irene?”

IRENE: “No, I do not. I never took cocaine or any other drugs. I don't take drugs.”

STANLEY: “Nicotine is a drug. Caffeine is a drug.”

IRENE: “Who's Shorty? Those drugs are legal.”

DESMOND: “He's with me. Anything you would like to tell us about Teresa Banks that would help us out?”

IRENE: “I've thought about that. I think her death is what you would call a "freak accident".”

DESMOND: “Thanks.”

OLD GUY: “You talking about that little girl that was murdered?”

DESMOND: “You have something to tell us?”

OLD GUY: “Yeah.”

DESMOND: “What?”

OLD GUY: “I can tell shit from shinolah. Gets me along way down that road.”

STANLEY: “You think we ought to question him?”

DESMOND: “What time is it, Stanley?”

STANLEY: “Oh...”

STANLEY: “Agent Desmond, it's...”

DESMOND: “It's late, Sam.”

STANLEY: “It's not late, it's early. Really early.”

IRENE: “You know, I never told anybody, but once for about three days, just before her time, Teresa's arm went completely dead.”

DESMOND: “What do you mean?”

IRENE: “Her left arm. It was numb. She said she couldn't use it. Said it had no feeling. Probably from the drugs she was taking. I just thought I ought to tell you.”

DESMOND: “Thanks.”

STANLEY: “I doubt it was drugs, more likely a problem with a nerve. I could recheck the arm for injuries, but for real nerve work we are going to have to take the body back to Portland.”

DESMOND: “I think that's a good idea.”

DESMOND: “I think we should see the sun rise at the Canyon Trailer Park.”

STANLEY: “Are you speaking to me in a code?”

DESMOND: “No, Sam, I'm speaking plainly and I mean just exactly what I say.”

STANLEY: “In that case, we should go to the Canyon Trailer Park.”

STANLEY AND DESMOND: “Thanks, Irene. Good...(catch themselves) Good morning.”

STANLEY: “Thank god it is morning.”

VOICE: “OH, GOD, WHAT... WHAT...”

VOICE: “CAN'T YOU READ!”

STANLEY: “Nine's really late. We are really early.”

They both fumble for their badges as they hear the manager coming closer to the door. They meet the manager, CARL RODD.

CARL: “God damn, this better be important.”

DESMOND: “Federal Bureau of Investigation, Special Agent Chet Desmond and Agent Sam Stanley. Sorry to disturb you, but we would like to see Teresa Banks' trailer, please.”

CARL: “GOD DAMN, THAT MORNING SUN IS BRIGHT! BLUE BRIGHT.”

CARL (continued): “Mrs. Simmons owns the trailer and she lives in town. Teresa rented it about a month ago.”

DESMOND: “Did she have someone with her?”

CARL: “Right. She had a friend with her. The friend took off.”

DESMOND: “Was there an argument?”

CARL: “Not that I know of. But arguments do happen, don't they?”

DESMOND: “Yes they do. Did she have visitors?”

CARL: “No, hey, I already told this whole damn thing to Sheriff "Not-Quite-Able"...Here's the trailer now.”

CARL (continued): “And this is exactly the way she left it. I never touched a GOD DAMN THING.(frustration rising) GOD!”

73