ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА.
XV-XVI век.
XV-XVI века-в это время начал зарождаться балет, а вместе с ним и народно-сценический танец. В этот период начинают создаваться первые тракты о народно-сценическом танце, пишутся книги по методике преподавания классического танца, балет начинает приобретать более утонченный вид, стал подниматься на большую сцену, так же стали создаваться первые закрытые школы танцев, которые обучали юных танцовщиков и танцовщиц
В XVI веке Лангрский каноник Табуро (Туано Арбо), создаёт книгу «Орхесография» в которой уделяет много места примитивной классификации и записи французского бытового танца. В книге он дает сравнительно точное и детальное описание бытовых танцев, распространенных в XVI в. во Франции.
Трактат написан в форме диалога между учителем и молодым учеником. В отличие от итальянских аналогов, данная книга была направленна на профессиональную аудиторию, она даёт нам точное представление о танцевальной культуре XVI века. Автор не делает разницы между социальными и постановочными танцами, приводит много описаний народных танцев, а также обычаев и манер сельских жителей, любопытных подробностей о местной географии и легендах.
Множества движений, народно-сценический танец впитал из народных плясок, хороводов, бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека. Первые попытки осмысления характерного танца были предприняты итальянскими и испанскими учителями танца 15-16 вв., которые стремились систематизировать положения и движения трактаты о танце Ф. Карозо, Г. Негри(описаны движения, которые послужили основой в народно сценическом танце.).А. Цорн (A. Zorn) в своей книге „Грамматика танцовального искусства", Одесса, 1890 г., опираясь на немецкие источники,
утверждает, что сисонн —фигура бытового танца XVI в. Так же в этой книге,он поднимает важные детали народно-сценического
Естественно, в классике они фигурируют скорее как вольные хореграфические композиции, порой под прежним названием, но сохранив лишь немногие основные признаки первоисточника. В бальную практику XVI—XVII веков из народного танца входят жига и гальярда, а впоследствии движения бальной жиги я гальярды используются и балетом XVII—XVIII столетий. Таковы тамбурин — старинный деревенский танец итало-французского происхождения, менуэт — переработанный и стилизованный вариант бретонского танца (бранль), мюзетта — старинный французский танец, фарандола — хороводный танец, упомянутая выше гальярда—мужской пляс в оживленном темпе. В безусловной связи с народной вольтой рождается на рубеже XVIII и XIX столетий бальная и сценическая структура вальса. В это же время входят в бальный обиход контредансы— слово, являющееся искажением английского countrydance, т.-е., дословно — народного танца.
XVII-XVIII век.
С первых же дней существования профессионального оперно-балетного театра мы сталкиваемся с термином „характерный танец". Все, что не является полностью продуктом бальной или придворно-сценической хореграфии, относится к сфере „характерного танца". Этим именем называются гротесковые, комедийные, шаржированные бытовые сценки в королевских балетах XVII столетия.
К сожалению, не все народные танцы вошли в обиход балета, так как процесс осваивания балетом народных танцовальных движений протекал на протяжении всей истории хореграфии. Разумеется, далеко не все народные движения и танцы, переработанные для сцены, сохранили следы своего происхождения. Наоборот, большинство их вошли в танцевальный обиход обезличенными, растерявшими свои отличительные признаки. Жига и гальярда(мужской пляс в быстром темпе) - народные танцы, из которых в 17-18 веках было заимствовано много характерных движений в бальную практику, а позже в балет. Характерный танец XVII века выходил далеко за пределы воспроизведения народных плясок, но находился с последними в несомненной связи.
Около 1625 г. на парижской сцене появляются первые профессионалы-танцовщики.
В 1681 г. выступают первые танцовщицы.
В 1661 г. учреждается Академия Танца, а около 1670 г. король, а за ним и придворные, перестают выступать в балете.
Данные факты показывают то, что профессиональный балет соединился с придворным танцем.
Свою высшую форму характерный танец находит в комедийных балетах Мольера, они становятся танцем, несущим драматическую нагрузку. Персонажи Мольера начинают либо вытеснять придворно-хореографические образы, либо используют их в космическом плане. К сожалению, в эпоху Мольера его работы не находят применения в работах придворных балетмейстеров. И только спустя сто лет, буржуазные хореографы реформаторы, продолжая опыт Мольера, вновь выдвигают вопросы о драматургии и характерной хореографии, что в тот период времени кажется новаторским изобретением.
Необходимо подчеркнуть, что в эпоху Мольера существовала и иная хореографическая практика, более разнообразная, профессиональная обогащенная народно - характерными движениями, и при этом далёкая от академических танцевальных правил. Речь идёт о бродячих ярморочных комедиантах, о мастерах всех театральных жанров, владеющими высоким искусством актерского мастерства и небольшим комплексом движений любительской придворной хореографии.
В начале XVIII века публикуется несколько изданий знаменитой книги танцмейстера Фёлье, заключающей в себе интересные документы — запись танцев эпохи.
Там находятся упоминания о Folies d'Espagne и Forlana, которые бесспорно имеют черты характерного танца. «Фурлана» — итальянская народная пляска, „Folies d'Espagne"—композиция, построенная на материале испанского народного танца, которую Фёльеснабдил сопровождением кастаньет.
Данные танцы не были расшифрованы,исходя из того, что техника записи Фёлье настолько примитивна, что специфика движения рук и корпуса, свойственная характерному танцу, не могла быть схвачена. Танцевальный словарь Компана, добросовестно воспроизводящий тогдашнюю технологию танца, тоже не дает возможности говорить о наличии четких образов народного танца на оперно-балетной сцене второй половины XVIII века.
Следует учесть, что характерный танец той эпохи отличался от сценических танцев иных жанров еще одной особенностью. В то время как балет разыгрывался любителями-придворными, лучшие характерные entrees требовали, как правило, профессионального мастерства, многосторонней и виртуозной техники.
Иное отношение к народным танцам возникает в эпоху буржуазной переоценки и переосмысления хореграфии. Первое заявление в сторону академии делает в 1760 Ж. Новерр. Борьба за обогащение танца национальными чертами — лишь один из разделов реформаторской деятельности Новерра. Защищая право характерного жанра на художественную значимость, Новерр заявляет:»Не следует думать, что комический жанр не может быть особенно увлекательным...Людям всех классов свойственны возвышенные чувства, страдания и страсти». Он рекомендует обратиться к изучению народных танцев и видит в них истоки сценического танца: «Менуэт пришел к нам из Ангулема, родина буррэ—Овернь. В Лионе мы найдем первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина». Надо изучать народные танцы и их использовать.
Развивая мысль о необходимости путешествий, он иллюстрирует ее примерами: — «В Испании мы узнаем, что там зародился танец шаконн, и что излюбленный танец этой страны — фанданго, страстный, чарующий своими темпами и прелестью движений. А направившись в Венгрию, сможем изучить костюмы этого народа, перенять множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем». Программа, намеченная Новерром, не утратила значения и в наши дни, а только обогатил балет национальными плясками. Но Новерр имел в виду не только перспективы обогащения балета лишним видом танца. Он выдвигал приведенные нами мысли в качестве принципа переосмысления хореграфии, в качестве средства, способного внести свежую струю в застывшее, каноническое искусство.
Поэтому он призывает продолжать пополнение техники танца народными элементами.
Три жанра в балете эпохи Новерра — «благородный», полухарактерный и комический — за годы французской революции претерпевают значительные изменения. «Благородный» жанр, вместе с эстетикой придворно-аристократического театра, отмирает, а его место занимает полухарактерный танец, заимствующий также и его название. Таким образом, «благородный»танец последних лет XVIII столетия является на самом деле полу характерным танцем.
Термины danse de caractere, ballet demi-caracte're все чаще и чаще встречаются на афишах балетных спектаклей конца XVIII столетия. В лучшем случае, этот факт регистрировался, но не приводился в связь с общими явлениями в хореографическом искусстве Франции конца XVIII века. А между тем, эпоха Новерра вводит нас в предреволюционную атмосферу кипучего преобразования балета. Требования Новерра—изменение тематики, расширение ее границ, а главное, образность танца, хореграфический язык, способный выразить идею спектакля и характеры его персонажей.
И тогда, в противовес, аллегорическим, мифологическим, героическим и волшебным балетам, появляются балеты с новыми подзаголовками: «полухарактерные», «характерные».
В характерных балетах на бытовые сюжеты воплощаются передовые экспериментаторскиетенденции буржуазных реформаторов. В отличие от «изящных» спектаклей Парижской Академии Музыки и Танца, сочиненных по всем правилам придворной хореографической эстетики, эти балеты, смешивающие все жанры и нарушающие установленные каноны и рецепты, действительно кажутся зрителю того времени грубыми. Авторы балетов не стеснялись в выборе средств, черпая их в пантомимах ярмарочного театра, в трюках акробатов, в приемах игры актеров ярмарки.
Следует все же отметить, что в XVIII веке балет обогатился рядом новых па, в том числе целой категорией движений, получивших название pastortille. Объяснение этого движения мы находим в «Письмах» Ж. Новерра, который, говоря о выворотности и ложных позициях т.-е. обратных классике — en dedans, замечает: «Благородный танец унизился включением pas tortille. Чтобы его выполнить, нужно повернуть ногу сначала en dehors, а потом en dedans. Эти па делались путём перехода ноги с носка на пятку.
В результате движения pas tortille были тем более смешные, так как смещение ступней отражалось на корпусе, а из этого получалось неприятное искривление и смещение талии. Новерр прав XVIII век подверг переплавке многое в области чинной, аристократической стилистики хореграфии времен Людовика XIV и первых «академиков танца».
Он гениально предвидел дальнейшее формирование сценического танца за счет обогащения его элементами, заимствованными из реальной действительности. Эти новшества разрушали прежние представления о ба лете и всегда связывались с характерным танцем. Таким образом, первоначальное понятие о характерном танце, как о танце в образе, оживает вновь. Героями характерных балетов были крестьяне, солдаты, ремесленники, разбойники и аристократы; последние, как правило, выводились в ироническом освещении. Балеты того времени утверждаются в новом жанре и создают новый язык танца — характерный.
XIX век.
Для реформаторских характерных балетов XIX в.в. весьма типично, что авторы их избегают разрешения сценических коллизий традиционными танцевальными средствами. Им казалось,что герои, взятые из окружающей действительности, из реального мира, не могут пользоваться сценическим языком, свойственным стилизованным героям придворного театра,— аркадским пастушкам и пастухам, жеманным маркизам, олимпийским богам, мифологическим существам. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могут паясничать, проделывать гимнастические или акробатические движения, разыгрывать мимические сцены, танцовать народные танцы, — все, что угодно, только не „классику".
Так думали даже передовые балетмейстеры XIX столетия. Танцуя, нельзя ни на секунду отрываться от действительности, определившей тот или иной образ. Что же, в таком случае, делать реальному герою, когда он становится персонажем балета? Двигаться гротесково в ритме, танцовать народные танцы или воспроизводить какие-либо другие вольные и причудливые хореграфические композиции, в которых лишь в очень осторожной и завуалированной форме, чтобы не было впечатления фальши, протаскиваются вставные па старого придворного балета. А одновременно с этим балетмейстеры чуждались технического танца, не связанного с действием. Отсюда типическая черта всех таких постановок: их относительная танцовальная бедность.
Практика балетных театров этой эпохи очень убедительно показывает внедрение в балет характерных или народных танцев. В разных странах этот процесс протекает различно, в зависимости от местных условий, первое десятилетие XIX века в России отмечается громадным интересом к русской пляске. Подъем патриотических настроений во время войны 1812 г. вызывает к жизни многочисленные русские танцы и спектакли-дивертисменты, в роде пьесы «Семик или гулянье в Марьиной роще»,поставленные Огюстом, Дидло и другими балетмейстерами. Наряду с русскими плясками в них фигурируют и танцы других адов — польские, венгерские, татарские, танцы черкесов — словом, здесь создается жанр характерного танца, как его понимали в XIX веке. Аналогичные театральные явления можно наблюдать и в других странах. Например, в Дании ставятся балеты с национальными танцами датчан, норвежцев, немцев. В Германии показывают на сцене немецкие танцы. Во Франции появляются первые балеты, основанные на национальных танцах. Таковы: испанский балет Милона-Омера «Свадьба Гамаша» (1801 г.), «Венгерский праздник» Омера, показанный в Парижской Опере в 1821 г., его же шотландские танцы в «Женни» и многие другие. Это новерровскиеученики и наследники проводят в жизнь его заветы.
Но характерный танец 20-х гг. не соответствует определению национальный танц. В пушкинскую эпоху много говорилось о Е. Колосовой, замечательно танцовавшей «русскую». Что это за «русская» какова была степень ее национальной подлинности, можно судить по нескольким строчкам А. Глушковского, который говорит, что танец Колосовой: «Это русский менуэт, только грациозный, лишенный накрахмаленной вычурности и вытяжки».Эта характеристика кое-что объясняет: русская пляска в балете начала XIX столетия была «менуэтом», то есть знакомым по движениям и ходам французским танцем, и лишь костюм, помахивание руками, игра с платочком и тома подобные аксессуары напоминают нам о том, что это русская пляска.
Поэтому-то в перечне характерных танцев, приведем Глушковским, мы видим «па де козак», то есть профильтрованный французскими танцмейстерами, „облагороженный" ими народный танец. Таков принцип построения характерных танцев начала XIX в. Всюду, будь то испанский, венгерский или русский танец, даже непрофессионал прежде всего определит общую сценическую природу этого танца (русский менуэт), а потом найдет и отдельные штрихи национальных танцев.
Начиная с 30 гг., волна национального танца все усиливающимся потоком хлынула на сцену.
В 1831 г. театральный, литературный и художественный Париж буквально захвачен испанскими танцами в исполнении артистов Долорес и Кампруби.
В 1830 г. появляется новая работа Блазиса «Manuel complet de la danse». Блазис вводит в свой «Manuel complet», наряду с разделом о композиции, главу о национальных танцах, представляющую для нас особенный интерес. Чрезвычайно досадно, что танцы эти не описаны Блазисом с технической стороны и поэтому их невозможно точно воспроизвести.
Его книга — часть большой искусствоведческой важности. Народный танец находит свое место в основах хореграфии, о нем заговорили, как об одном из решающих факторов развития балета, он становится проблемой хореграфической реформы. В этом новизна работы Блазиса, обозначающая переход к следующему этапу истории балета.
Год появления «Manuel complet» является исторической датой и в истории романтизма во Франции. Именно в романтическом искусстве темы и материал народного творчества приобретают чрезвычайное значение.
Вокруг национальных танцев и их права на сценическое воплощение кипели бурные споры, защитники превозносили их, а враги утверждали, что это «разнузданные пляски, место которым в темных закоулках и площадных балаганах». Национальный танец вступил в конфликт с академическим искусством. Один из виднейших романтиков, писатель, любитель балета, неистовый Теофиль Готье, сравнивая застывший лексикон классического балета с поэтическим языком испанских танцев, отдавал предпочтение последним. Основы современного характерного танца заложены были как раз в эти годы распри, соревнования, восторженных рецензий и яростных протестов. Перечисленные Блазисомнациональные танцы совершают «полуконтрабандный» переход на балетную сцену.
Этому немало содействует и развитие бального танца. То, что не попадает в театр непосредственно, приходит туда раньше или позже из бальных зал буржуазных и аристократических кварталов Парижа. Это своего рода нашествие.
Национальные танцы вставляются в комедии, водевили, мелодрамы, оперы — последних в эту эпоху никто не представляет себе без танцев. Балеты на национальные темы сменяют один другой. Общественные события усиливают и углубляют интерес к танцам других народов. После польского восстания 1831 г. в моду входят всевозможные польские танцы, после венгерского восстания 1848 г. начинается полоса увлечения венгерским чардашем.
40-м годам XIX столетия, содержание характерных балетов меняется, моральные правила отступают на задний план, уступая место развлекательным элементам. Танцевальные средства, в угоду буржуазной благопристойности, академизируются, а из характерных балетов переходят в балет оторванные от основы сценического национального танца, сохранивший по традиции название „характерный танец".
Этот сложный период для характерного танца, больших характерных балетов, полных действенного содержания, и сведения их к отдельным национальным танцовальным номерам — причем за ними сохраняются жанровые названия, присвоенные соответствующим балетам, — занимает первую половину XIX столетия.
Необходимо запомнить, что присвоение сценическим формам национальных танцев не соответствующего им жанрового обозначения danse de caractere,то есть „танец в образе", является плодом исторического недоразумения. Каким путем произошло это недоразумение, мы и пытались показать. «Pas de caractere преимущественно относятся к комическому жанру.по моему мнению, настоящим прототипом этого жанра являются те естественные движения, которые во все времена и у всех народов именуются танцами». «Танцовщики комического жанра должны изучать pas de caractere и воспроизводить все виды танцев, свойственных той или иной стране, придавая своим движениям подлинный характер того национального танца, который они исполняют».
Здесь Блазис не только теоретизирует — он подводит практическую базу под настоящий характерный жанр в понимании XIX века,то есть национальные танцы, давая любопытный перечень: «Следующие характерные танцы являются наиболее распространенными — Провансаль, Болеро, Тарантелла, Русская, Экоссез, Тирольский, Казацкий, Алеманда, Фурлана».
Итак, место новерровского полухарактерного танца у Блазиса занимает новерровский комический танец, но уже в новом качестве. Он является вторым по очереди, а не третьим жанром. Третье место у Блазисазанимает совершенно новый вид танца —«низкий»,этнографический, почитающийся еще недостойным академической системы. Иными словами, отмирание жанра, который в феодально-придворном театре именовался «благородным», и перемещение полухарактерного жанра на высшую ступень расчистило дорогу для появления характерного танца, каким мы его знаем в балетах, созданных до 1917 года.
Шарль де-Буань пишет в своих мемуарах: «Понадобилось несколько спектаклей, чтобы публика привыкла к качуче». А затем поясняет: «Эти виляния бедрами, эти движения спины, эти вызывающие жесты, эти руки, как бы ищущие что-то, тянущиеся к кому-то отсутствующему, этот рот, призывающий к поцелую, этот корпус, колеблющийся, вибрирующий и трепетный — сладострастие поз, чувственная пластическая красота — все это было оценено по заслугам». Готье дает отчет в более взволнованных тонах:
«Как она гнется, как она поворачивается! Ее руки волнуются над головой, белые плечи склоняются назад, почти касаясь земли. Какое очаровательное телодвижение!». Цитированных отрывков достаточно для того, чтобы сделать выводы. Качуча — это характерный танец, как его понимали еще недавно, то есть, танец корпуса, головы, рук, — словом, всего тела, кроме ног.
Судя по ряду моментов, качуча Цорна навеяна Эльслер, но воспроизводит более позднюю манеру исполнения (60—70 годов). Тем более интересно в ней то обстоятельство, что движения ног еще далеко не полностью соответствуют характерному танцу: классические па можно усмотреть почти ежесекундно. Кстати, четкая формулировка Готье, устанавливающая отличие Эльслер от других танцовщиц: «Всякая другая — лишь пара беснующихся ног под неподвижным корпусом». Эльслер была большой артисткой, излишне приводить доказательства этого. Для нее качуча — насквозь игровой танец. Эмоциональный характер движения был у нее в центре актерской передачи. В этом заключалась сила и убедительность танца, не требовавшего большой и «характерной» работы ног. «Первую часть ее она исполняла так, как будто говорила: «Можно и пошутить». Но во второй части облик ее преображался, она сияла от блаженства. Этот момент всегда оказывал свое действие, а затем танец превращался в игру, которой она увлекала публику до самозабвения». В этой сюжетной основе мы видим еще один элемент новизны, еще один шаг вперед по пути характерного танца, так как до Эльслер характерный танец на игровой основе не практиковался. Фанни Эльслер мы по праву можем признать первой характерной танцовщицей. Своей качучей Эльслер словно заразила остальных артистов. «В балетную труппу вселился дьявол. Фарандолу вели в таком исступленном и неистовом темпе, что юный Мерант оказался выброшенным за рампу и упал на голову музыкантам».
Итак, характерный танец, с помощью замечательной артистки Эльслер, создается на классической основе. В балет внедряются национальные движения, которые постепенно разрастаются в количественном отношении»
В поздних балетах Эльслер (1845 —1850 гг.) происходят изменения и в характере движения ног. В краковяке - мы видим разновидность „голубцов", тарантелла изобилует полуарабесками с прискоком, типичными pas de bourree, и уже походит на тарантеллу наших дней. В „Эсмеральде", Эльслер и Перро танцуют в первом акте комический номер, в котором мы впервые встречаем применение характерного battemcnt tendu, то есть , игру стопы, переходящей с каблука на носок.
Вторая половина XIX века в европейском балете проходит тускло. Буржуазия обнаруживает полную неспособность продолжать перестройку и развитие балетного искусства. Хореграфия начинает медленный путь нисхождения. Состояние растерянности, охватившее лучших мастеров балета, едва ли не наиболее наглядно можно проследить у Блазиса, цитаты которого, находятся выше ,мы охарактеризовали его как передового буржуазного представителя романтизма, в частности, в характерном танце 20-х готов. В 60-х годах Блазис-старикотказывается от Блазиса-юноши. В своей книге «Танцы вообще» , консервативно настроенный, он призывает к остановке и даже больше того — зовет назад.Народные танцы относятся к настоящим танцам», — пишет он, — «как провинциальные наречия к литературному языку, как народная песня — к драматической музыке. Это низшая ступень искусства».
Нет никакой надобности доказывать ошибочность последнего утверждения. Но приведенная фраза свидетельствует о том, какой серьезный путь назад проделали хореграфия и ее представитель Блазис. Спускаясь до уровня жанровых эпизодов, не связанных с действием, гонимый с «большой» сцены характерный faaeij не умирает. Он крепко обосновывается в операх, вьет уютное гнездо в оперетке, находит себе широкое применение в салонах, где изобилуют псевдонародные пляски.
Бродячая жизнь большинства крупнейших мастеров балета, не гнушающихся провинциальными театрами, заставляет их изощренно и ловко работать на местного потребителя, учитывая его патриотические интересы и вкусы. В такой обстановке, в частности, протекает деятельность балетмейстера Артура Сен-Леона, творчество которого определяет второй этап эволюции характерного танца.
Недоверие к классическому танцу, необходимость удовлетворять спрос зрителей того времени, делают основным предметом творчества Сен-Леона не столько классику, сколько характерный танец.
Номенклатура номеров характерного танца в его сочинениях разрастается чуть ли не вдвое против предшествующего периода и насчитывает свыше 50 названий. Часть из них представляет собой вольные вариации на одну и ту же тему. По этому пути Сен-Леон идет еще дальше и создает характерные балеты: «Сальтарелло», «Валахская невеста», «Маркитантка», «Стелла», отчасти „Грациелла" и „Конек-Горбунок". Сен- Леон выдвигает новый метод построения характерного танца: в основу каждого сочиняемого им номера он кладет одно-два национальных движения, комбинируя их с классическими па, стилизованными под бытовые.
Широко используя па классического танца, Сен-Леон сумел введенными в них двумя-тремя телодвижениями придать этим па ярко выраженный национальный характер. До нас дошло не много гравюр и описаний его танцев, но и этого достаточно, чтобы подтвердить наши выводы.
В последнем акте балета «Конек-Горбунок» имеется «Уральский танец». Хотя он и считается поставленным М. Петипа, но фактически автор его Сен-Леон. Этнографическая подлинность этого номера весьма сомнительна уже потому, что этнической группы „уральцы” не существует. Однако, мы встречаем в этом номере отдельные черты казачьего пляса, из которого заимствованы большой pas de basque, кабриоли, голубцы и другое. Параллельно Сен-Леон работает и над стилизацией движений классического танца. Метод его правилен. Движения ног даны уже не в обычной классической манере. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на публикуемую гравюру: испанские танцы Сен-Леона далеки от качучи Зльслер. В них имеются уже элементы собственной технологии и свои собственные законы сложения.
Итальянские танцы, пляски балканских славян, венгерские танцы в их разновидностях, не говоря уже об испанских танцах, — все это введено в балетный обиход Сен-Леоном. Кроме того, он допускает характерный танец не только в виде отдельных номеров, но и работает над ним в плане введения содержания в отдельные номера. Характерный танец Сен-Леона — игровой и национальный. Эпизоды из перечисленных нами балетов, в частности, „Пакеретта” и „Грациелла", укрепляют наше утверждение.
К половине XIX века, то есть, к эпохе Сен-Леона, относится окончательное внедрение в балет польских танцев в виде двух вариантов мазурки — народной и аристократической. В 1856 г. ее привозят в Петербург и Москву варшавские балетные артисты во главе с Ф. И. Кшесинским. Творчество Сен-Леона окончательно фиксирует принцип композиции характерного танца: сочетание стилизованной классики с некоторыми этнографическими движениями и штрихами. Работами Сен-Леона заканчивается эволюция характерного танца XIX в.
В русских императорских театрах не могло быть места широкому распространению и росту характерного танца, а также и повышению его удельного веса в балетном спектакле. В этих условиях, большим достижением, настоящим классическим шедевром оказалась постановка Л. Ивановым 2-й рапсодии Листа в последнем акте балета „Конек-Горбунок". Она показывает максимум достижений характерного танца за минувшее столетие. Но и этого замечательного произведения было недостаточно для того, чтобы легализировать характерный танец как основу действия, чтобы завоевать ему право на существование в качестве ведущего элемента балетного спектакля.
В период XIX столетия не только во Франции, а во всей Европе, включительно до России, уже расцвел характерный танец, являющийся сценическим воспроизведением народного танца. В год премьеры эльслеровской качучи, Гоголь, мечтая о танцах, которые бы имели смысл и содержание, посвятил большой отрывок своей статьи вопросу о недостатке „характерности" в танце, требуя, чтобы балетмейстер опирался в своем творчестве на народные танцы: „... По крайней мере, танцы будут иметь тогда более смысла и, таким образом, может более образнообразиться этот легкий, воздушный и пламенный язык, доселе еще! несколько стесненный и сжатый". Сто лет прошло, как Н. В. Гоголь написал эти строки, а они остались в силе и по сей день.
Итак, целого столетия оказалось недостаточно для того, чтобы утвердить художественное право национальных танцев на жизнь. Цорн, сам того не подозревая, повторяет слова Новерра, но с одним принципиальным различием: Новерр констатирует протестуя, а Цорн фиксирует, благословляя такое положение. Характерный танец—„не настоящий балетный танец", потому что он „продукт народного творчества"; он может „возвыситься до степени балетного" только при аранжировке, то есть приспособлении.
Начало XX века.
Характерный танец приходит к Октябрю. Официально — он скромный инструмент классического балета, его дивертисментная деталь, а на деле—наиболее жизнеспособный участок балета. Еще в 90-х гг. XVlll столетия произошло маленькое, на первый взгляд, совершенно незаметное событие, имевшее, тем не менее, большое влияние на развитие характерного танца. В это время на сцене Мариинского театра выступали два характерных танцовщика. Один — уже немолодой артист, переведенный из московской труппы в 1888 г., а ранее выступавший на частных сценах — венгерец Альфред Бекефи и другой, окончивший петербургское театральное училище в 1885 г.—А. В. Ширяев, здравствующий поныне педагог Лен. Гос. Хореграфического Училища и Заслуженный артист Республики. С появлением этих двух артистов в труппе впервые встал вопрос о специализации их в области характерного танца. Закрепление Бекефи и А. Ширяева в качестве характерных танцовщиков натолкнуло их на мысль о создании элементарных упражнений тренировочного порядка, поддерживающих готовность актера к выступлению на сцене. Надо сказать, что до этого времени не возникало даже и вопроса о какой либо специальной тренировке в области характерного танца. Существовали разные па, которые различались по признакам принадлежности их к тем или другим танцам—„па из мазурки", „па из тарантеллы", „испанское па" и так далее.
Готовясь к выступлению в каком-либо номере, актер разучивал такие па, это положение сохранялось до тех пор, пока Бекефи и Ширяев не сделались характерными танцовщиками. Поиски танцовальныхприемов, обогащающих технику, потребность находить новые интересные приемы для новых номеров привели Бекефи к выделению из классического экзерсиса группы упражнений, с помощью которых он-„разогревал ноги". А. В. Ширяев заимствовал эти упражнения у своего старшего товарища. Работая дальше в этом направлении, А. В. Ширяев создал подобие схемы урока характерного танца, состоявшей из необходимых тренировочных движений „у палки» близких к классике, и разучивания „на средине" движений из репертуара характерных танцев. В таком виде этот урок был просмотрен М. Петипа и одобрен им, и Ширяев стал заниматься с несколькими желающими артистами. Опыт оказался успешным, но его не поддержали. Достаточно вспомнить сказанное об отношении дирекции императорских театров ко всему, что „пахло щами" (выражение Всеволожского), чтобы понять причину холодного отношения к характерным танцам вообще и, в частности, к опытам Ширяева. „Нужно будет танцевать — артист выучит, это частное дело каждого", — такова была точка зрения начальства. Кончилось тем, что о Ширяеве и его интересном начинании забыли. Позднее, уже в девятисотых годах, ему поручили, в виде опыта, вести класс, но и эти занятия оказались случайными и спорадическими а.
После 1917 г. А. В. Ширяев работал некоторое время и в балетном училище, основанном А. Волынским. Узкий ревнитель „эллинского" духа классического танца, А. Волынский, тем не менее, со свойственной ему непоследовательностью расхваливал А. Ширяева в своей книге восторженно описывал характерную тренировку, хотя несколькими страницами раньше в той же книге заявлял, что „мы до сих пор не имеем характерного экзерсиса в разработанном виде. Намечены лишь отдельные попытки представить некоторое подобие учебного примитива".
Теперь курс характерного танца входит постепенно в систему хореграфического образования не только в Ленинграде и Москве, но и в других городах СССР.
Нет никакой надобности доказывать практическое значение курса характерного танца. В результате педагогической работы А. В. Ширяева, А. Монахова, А. Лопухова и А. Бочарова, характерный танец приобрел теперь стройную систему, опираясь на которую мы можем значительно улучшить культивирование характерного танца в СССР.Достижения советской хореграфии последних лет со всей ясностью указывают на насущную необходимость выращивать кадры специально характерных танцовщиков и танцовщиц. Сценический национальный танец, в своем историческом развитии до Октябрьских дней, характеризуется следующими достижениями: он приобрел богатую сценическую лексику, вызвал интерес к себе со стороны новых постановщиков, создал зачатки педагогической системы. Но все это лишь ничтожная капля в море тех огромных задач и трудностей, которые встали перед всем искусством в целом и, в частности, перед характерным танцем после Октября. Чтобы полностью удовлетворить запросы советского зрителя, характерному танцу еще очень многого недостает.
Расстояние между балетным „национальным" танцем и подлинным фольклорным танцем было очень велико, и уменьшать это расстояние отнюдь не входило в задачи буржуазного искусства. Передовые для своего времени методы композиции характерного танца, применявшиеся Сен-Леоном, для нас являются порочными. Характерный танец, понимаемый как сценический национальный танец, должен полностью вырасти из конкретного народного танца, и не просто из широко взятого, скажем, кавказского танца, а вполне конкретного танца—грузинского, сванского, кабардинского или осетинского и тому подобного. В балетном спектакле характерный танец должен выполнять не примитивную дивертисментнуюфункцию, а возвыситься до самостоятельного художественного произведения, организованного на канве действенного сюжета. Его следует начисто освободить от сусальных „пейзанских черт", глубоко вкоренившихся в большинстве сценических национальных танцев, от черт псевдо-национальных.
Характерному танцу отнюдь не надо ограничиваться в своих средствах танцами народов СССР — перед ним стоит задача овладеть фольклором всзх народов мира. В то же время он должен отобрать из искусственной „пристройки" — историко-бытового танца, то есть бальных танцев, — все то, что являлось подлинным достоянием народно-бытового танца и было типично для этого последнего. Изложенная схема далеко еще не является программой-максимумом, но излагать последнюю не входит в задачу нашей статьи.
Необходимо отметить, что изучение танцовальногофольклора советскими постановщиками идет самотеком, зачастую в порядке личной инициативы, да и то черепашьим шагом. Борьба за подлинную народную выразительность характерного танца еще не развернулась в достаточной мере. Балетмейстеры, работающие в области характерного танца, насчитываются единицами. Все это означает, что на повестке дня острейшим образом стоит вопрос о расширении мероприятий в целях подъема и реформы культуры характерного танца. Мы же попытаемся сделать обзор тех сдвигов, которые произошли в характерном танце за последние два десятилетия.
Но еще сильнее разрыв между самым термином „характерный танец" него первоначальным смысловым назначением. Дореволюционный балет не создал хореграфической пьесы, в которой образы и ситуации были бы разрешены средствами характерного танца. Фокинские характерные сюиты являются только подступами к решению этой задачи. В балете до 1917 г. истинное значение термина „характерный танец" понималось неверно. Лозунги буржуазных реформаторов танца накануне французской революции и их мысли о создании характерного балета были забыты мастерами балета, работавшими в первом десятилетии XX века.
В соответствии с новыми художественными течениями, развертывающимися в начале XX столетия в области живописи и театра, характерный танец тоже эволюционирует и вступает в свой третий этап. Этап этот открывается работами балетмейстеров М. Фокина и А. Горского, а также плеяды фокинских учеников, вольных и невольных их последователей.
Условия формирования творческой индивидуальности Фокина бегло обрисованы И. И. Соллертинским. Сейчас мы можем перейти к анализу черт фокинской хореографии. Проблема стилизации в типично импрессионистском понимании—вот к чему, в основном, сводится фокинскаяреформа в балете. Вчувствоваться в эпоху, обстановку и нравы, стилизоваться под них, создать хореграфическое произведение, которое было бы наполнено колоритом эпохи волнующей влюбленного в нее художника, —такова первая задача, которую поставил себе М. Фокин.
В достижении этой цели он не хочет знать никаких рецептов, никаких правил, никаких традиций. Догматический груз классики его давит и стесняет. Ему тесно в строго ограниченных его рамках. Он бежит от него. „Что же делать", — восклицает М. Фокин,—когда в „классическом балете" правило: „творить строго воспрещается". Под стилизацией Фокин понимает отнюдь не механическое копирование. „Не об этнографической точности, не об археологических изысканиях здесь идет речь", предупреждает он. Однако, о Фокине всего меньше можно говорить как о реформаторе, приближающем сценический танец к реализму и раскрывающем смысл идеи народного танца. „Танец вне быта, вне эпохи, конечно, желателен", проговаривается он. — „Все дело в том, что балет спутал эпохи и быт, не возвысясьнад ними". Резко выступая против „старого балета", стремясь оторваться от традиций, М. Фокин черпает стилизационные средства повсюду. Айседора Дункан и ее пластический танец вооружают Фокина лозунгом, в котором естественная постановка тела, ног и рук противопоставляется канонам классических port de bras, прямого корпуса и установленных па. „Живопись, индийская скульптура, строгие фигуоыдревнего Египта, персидские миниатюры, японские и китайские акварели, искусство архаической Греции" питают творческую фантазию Фокина, помогают ему измышлять подчас принципы новых движений и поз. И, наконец, музыка определяет основной характер танца. Впрочем, музыка воздействовала на Фокина больше настроением, чем содержанием.
Восставая против „догматов” и „символов веры" классики, Фокин особенно настойчиво должен был измышлять и выдумывать новые движения и их комбинации. Громя „стальной носок" — „ужасное изобретение упадочного балета",—М. Фокин на первых порах выдвинул в противовес ему „босоножье" и легкую обувь. Выступая против второй позиции „это самое вульгарное движение",—говорит Фокин, он создал танцы, в которых преоблагали иные ракурсы, в частности, профиль и поворот в три четверти.Фокин выступает поборником активизации работы рук и корпуса, ратует за такие положения тела в танце, которые имели до него малое и лишь весьма однообразное применение. Его не удовлетворяет характерный танец XIX столетия. Единство в выражении позы и движения — это закон танца, к сожалению, мало еще осознанный. Балет доходит до того, что „одна часть тела выражает одно, а другая совершенно противоположное... поза говорит об одном, движения — о совершенно другом". Эти соображения М. Фокина были правильны по отношению к характерному танцу его времени. Слегка стилизованные позы и почти нетронутые стилизацией движения рук и корпуса, ноги, сохраняющие структуру классических па — вот характерный танец М. Петипа, с которым Фокин сталкивается на каждом шагу. Принять его, он, конечно, не может и за его перестройку он принимается самым решительным образом. Характерный танец М. Фокина сильно отличается от танца его предшественников. Движения ног стилизованы. Ноги обращены коленями и ступнями внутрь (en dedans) тогда, когда это требуется, или выворотны, если это нужно. На протяжении одного и того же номера мы встречаемся с самыми неожиданными положениями ног. Сам не замечая этого, Фокин также, как все предшествующее реформаторы, начинает со смешения жанров и их композиционного амальгамирования. Вчерашние перегородки, отделявшие классику от гротеска и гротеск от характерного танца, ломаются им до основания. Мы видим ноги на высоких полупальцах, минутой позже танцовщик движется на всей стопе, еще позже на каблуках. „Ни одна форма танца не должна быть принята раз навсегда", учит он. „Для передачи греческой пляски противоестественны пуанты. Так же противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмичное выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны". Поиски стилистических различий и характеров, эмоциональная яркость танца — вот основные факторы композиционной работы М. Фокина. Эти особенности свойственны и его постановкам характерных танцев.
Для Фокина, импрессиониста, представителя искусства эпохи империализма, типично тяготение к угасшим культурам и к периодам рафинированным и упадочным. Александровская Греция, Рим эпохи цезарей, умершие цивилизации глубокой древности — вот где Фокин ищет первоисточников для своих танцев. Это не сужает рамок его реформы, хотя и уменьшает практический интерес к ней. Зато последователи Фокина на этой же основе проделывают ревизию общеизвестных характерных танцев, в итоге получается расширение круга тематического и этнографического.
До М. Фокина характерный танец в балете был только вставным номером. Вся его сила ,а с нашей точки зрения, и его слабость, состояла в том, что он не был связан с действием, неспособен был нести сюжетную нагрузку и не вел действия вперед. Постановки Сен-Леона „Грациелла", „Сальтарелло" и др., в лучшем случае, были полуклассическими. Фокин создает характерный танец-сюиту, то есть, группу танцев, объединенных одной композиционной мыслью. К примеру, «Арагонская хота» Глинки и строит спектакли, целиком основанные на характерном жанре, такие как, «Шехерезада", „Исламей", „Стенька Разин".
Характерные балеты у Фокина овладевают драматическими коллизиями, тогда как до него они ограничивались комедийными ситуациями. Незаметно для самого себя, Фокин делает первые попытки вернуть характерному танцу его первоначальное назначение — образность и драматическую насыщенность.
У Фокина характерный танец получает новую выразительность, расширяет свои сюжетные возможности. После бесчисленных экзотических испанских танцев, Фокин с большой вдумчивостью и простотой показывает сюиту на темы испанских народных танцеи. Он имел все основания говорить, что его „Арагонская хота" скомпанована на тему народных испанских танцев.
Лучшее из всего созданного Фокиным—„Половецкие пляски" в опере Бородина „Князь Игорь". Многие другие его постановки, не уступавшие „Половецким пляскам", уже сошли со сцены их элементы в трансформированном виде живут только в произведениях позднейших балетмейстеров.
Говоря о новаторских попытках в области характерного танца, мы не можем пройти мимо деятельности балетмейстера Ф. Лопухова, старейшего среди его сравнительно молодых товарищей по профессии. Не будем касаться принципиальных высказываний Ф. Лопухова в печати — они относятся преимущественно к 1922 г. и в значительной части отвергнуты в дальнейшем самим автором. Практически Ф. Лопухов — первый после Октября стремится сообщить танцу этнографический характер.
В 1927 г. он показывает в ленинградском театре Оперы и Балета балет „Сольвейг" , „Ледяная дева" на музыку Эдварда Грига, второй акт которого целиком отведен жанрово-национальным танцам и сценам: свадьба на норвежском хуторе. После премьеры велись горячие споры о том, этнографичны ли норвежские танцы, поставленные Ф. Лопуховым, есть ли в них подлинный фольклор, или же это только острая эстрадная стилизация „под Норвегию". Споры эти были излишними, так как этнографическая насыщенность налицо в ряде таких моментов, как свадебный выход, бытовой ритуал встречи молодых, танец новобрачных, пляска дружки и тому подобное.
Эти моменты не являются точной этнографической копией: Лопухов, и его стремлением к гротеску, сделал кое-какие позы и движения рельефней, заострил их комизм, порой театрализовал их.
Около этого времени в 1929 г. Лопухов ставит танец кули в 1-м акте „Красного мака". Балетмейстер строит его, упрямо отказываясь от приемов классики, игнорируя ее типичные движения. Танец изобилует пластико-ритмическими жестами рук и отдельными телодвижениями, воспроизводящими трудовые процессы профессии кули.
В этом же плане, и с таким же уходом от классико-характерных штампов, поставлены Лопуховым танцы гуцулов в 1 акте балета „Коппелия" . Здесь мы также видим на сцене обрядовые формулы: старинный хлебный обряд, игру и ткацкие танцы, среди которых центральное место занимает „чарда гуцулов" — былой чардаш. В этой постановке Ф. Лопухову можно предъявить только один серьезный упрек: в своем увлечении этнографическими обрядами и играми, балетмейстер иногда не в состоянии преодолеть обнаженную этнографическую форму. Так же у Ф. Лопухова имелись и более серьезные принципиальные ошибки, значительно уменьшающие ценность его работ. Он иногда формально воспроизводил этнографический материал в своих постановках, либо изобретал позы и движения. Копирование этнографических черт вне времени и пространства подрывает изнутри каждую его работу.
В балете до сих пор путают два различных понятия—стилизацию и стилизаторство. Стилизаторство рассматривает фольклор с внешней стороны, проводники его ставят своей задачей разложить явления фольклора на элементы и копировать их буквально. В тех случаях, когда стилизатор допускает вольное обращение с элементами фольклора, он, все равно, берет только форму произведения, оставляя в стороне сущность фольклора и понимает фольклор только как экзотику, достойную механического воспроизведения.
Мы против стилизаторства, мы за стилизацию. Стилизация исходит из намерения сохранить средства художественного воздействия нерушимыми, а лишь развернуть заложенные в фольклоре недостаточно раскрытые идейные и выразительные возможности.При этих условиях заимствование конкретных форм играет второстепенную роль и подчинено главной художественной задаче— раскрыть идею народного произведения. Главная ошибка Ф. Лопухова и заключалась в том, что он стилизацию часто понимал как стилизаторство, сочетая в своей деятельности эти разные принципы. Но, так или иначе, практика изучения этнографии и внедрения в балет начата Лопуховым. А вне изучения фольклора, мы не мыслим — ни в литературе, ни в музыке, ни в балете — дальнейших успехов развития советского художественного творчества.
Курс характерного танца, введенный в общую практику только в послеоктябрьские годы, фиксирующий движения и воспитывающий молодые балетные кадры, безусловно оказывал влияние на сценические средства выражения. С другой стороны, исполнительская выдумка и личная виртуозность нашли широкое применение в новых постановках, обогащая средства хореграфической выразительности. Удачно найденные новые движения и комбинации фиксировались и становились общим достоянием.
Из группы молодых актеров, опираясь на изобретательство и поиски вольного стиля, вышел балетмейстер В. Вайнонен. Его первые опыты в области характерного танца так же, как у большинства других молодых постановщиков, — протекают вне театра. Он работает в Ленинградском Хореграфической Училище, на эстраде и в группе „Молодого балета", оказавшей немалое влияние на развитие ленинградского балета последнего десятилетия. Борьба за обогащение хореграфическогоязыка, за усиление в нем жизненных акцентов, стремление отойти от привычных штампов, приводит Вайнонена к принципу, который он осуществляет и по сей день. Материал танца он группирует вокруг некоего, подчас гротескового, замысла, во имя которого сплошь и рядом фантазия постановщика лепит образы из самых различных средств: будь то классика, характерный или гротесковый танец. Переинтонировать танец—как бы он ни назывался,—чтобы он не терял образности и эмоциональности и мог служить новым драматическим и режиссерским задачам — проблема трудная, но необходимая и ответственная. Творческий метод Вайнонена всегда направлен к раскрытию образа в танце. Здесь он арушает установленные до него принципы классического и характерного жанров, лишь бы средства танцовальной выразительности содействовали реализации его замысла. Поэтому в лучших постановках Вайнонена весьма трудно установить, в каком жанре они сделаны. В конечном счете, мы имеем здесь смешение приемов и движений различных жанров.
Таков, в частности, танец четырех марсельцев в 1-м акте „Пламени Парижа", таков танец Паяца в 1-м акте „Щелкунчика" и других.
Несмотря на наличие ряда частных недостатков в «Пламени Парижа", 1-я картина 6-ого акта не вызывает никаких возражений. Центром этой картины является танец басков, лучший характерный танец современного балетного репертуара.
В цепи исторического роста характерного танца, как самостоятельной системы сценического мышления, следует отметить постановку на сцене театра им. Кирова балета „Катерина", осуществленную в качестве выпускного спектакля Ленинградского Хореграфического Училища. Этот балет, поставленный балетмейстером Л. М. Лавровским, заканчивается лаконической картиной, основанной на характерном танце. Если в целом спектакль неровен, то о танце крепостных в последней картине следует говорить, как о значительном достижении советского балета. Поиски средств характерного танца типичны для нашего времени, чем и объясняется, что целый ряд других балетмейстеров имеет в своем активе то или другое значительное произведение в области характерного танца.
Одним из популярных характерных танцев является татарская пляска в „Бахчисарайском Фонтане", поставленная балетмейстером Р. Захаровым. Композиция этого номера отдает дань лучшим традициям прошлого, в первую очередь—„Половецким пляскам".
В начале XX века, характерный танец признали дисциплиной, конечно, его развитие на законченно, но он уже достиг больших высот
218
166 395 
