Рыбникова М.А. Избранные труды

Мария Александровна Рыбникова

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ

ОДИН ИЗ ПРИЕМОВ КОМПОЗИЦИИ У ТУРГЕНЕВА
1
Говоря о самых простых видах повествовательного искусства, о зачаточных его формах, можно назвать две первоосновы: сказку и рассказ. Повествующий сказку — вездесущ и всевидящ, он знает все; и слушателю не приходит в голову спросить: откуда ты это знаешь? Форма рассказа — повествование очевидца и участника событий. Рассказчик оговаривается, откуда он знает, и повествует лишь о том, что он сам действительно
видел.
К форме сказочной, в указанном мною смысле, относятся многие романы и повести, те из них, в которых автор держится этой позиции всевидящего духа. Так именно ведет и Тургенев свои романы; ему, как автору, все доступно и все известно; он не дает
читателю отчета об источниках своих сведений; он почти даже не видит этого слушателя или читателя.
Но вот Пушкину в «Евгении Онегине» угодно было обосновать свой рассказ о герое: «Онегин — добрый мой приятель», рекомендует он нам Евгения. И в ходе романа целый ряд замечаний рассказчика; их не должно смешивать с лирическими отступлениями
автора, и они придают свой особый тон роману.. Передать повесть от автора рассказчику — это задание берет на себя Пушкин, связывая «Капитанскую дочку» с Гриневым и замечая о повестях Белкина, что «Смотритель» рассказан был ему (Белкину)
титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» — подполковником И. Л. П., «Гробовщик» — приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» — девицею К. И. Т».
Лермонтову понадобился Максим Максимович и сам Печорин, как рассказчики, Гоголю — Рудый Панько, собравший «Вечера на хуторе», почтмейстер, повествующий про капитана Копейкина; целая вереница изумительных рассказчиков у Лескова; и, наконец, большинство рассказов и повестей Тургенева ведутся в форме рассказа очевидна и одновременно участника событий.
«Записки охотника» были именно тем опытом, в котором окрепло уменье Тургенева быть очевидцем и наблюдателем; в этих очерках усвоил он на всю жизнь манеру повествователя-очевидца.
Говорить о том, что якобы видел сам, и только под тем углом зрения, который доступен простому наблюдателю, а не сказочнику, всеведущему и вездесущему,— эта манера повествователя Тургеневым предпочиталась другим приемам, и разбор ее — основная
тема моей статьи.
II
Я оставляю в стороне романы Тургенева, беру только рассказы и повести. И обнаруживаю следующее: повестей в форме сказки (в данном мною определении) у Тургенева очень мало. Среди «Записок охотника» — единственный рассказ: «Конец Чертопханова».
В отделе повестей и рассказов — следующие: «Бреттер» (1846), «Петушков» (1847), «Муму» (1852), «Постоялый двор» (1852), «Два приятеля» (1853), «Затишье» (1854), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).
Такого рода повесть имеет у Тургенева типическим началом следующее: «В одной из отдаленных улиц Москвы, в сером доме с колоннами, антресолью и покривившимся балконом жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленной дворней».
Таково начало «Муму».
«Весной 1878 года проживал в Москве, в небольшом деревянном домике на Шаболовке — молодой человек, лет двадцати пяти,
по имени Яков Аратов». Это — первые строки «Клары Милич».
Начав таким образом повесть, Тургенев как автор знает в дальнейшем из неведомых нам источников всю историю Герасима и Аратова и ведет ее обычной линией автора повествования.
Данный выше перечень показывает список рассказов этого типа, и, за исключением «Чертопханова», мы не найдем в нем лучших вещей Тургенева. Все по-настоящему тургеневское начинается иначе и иначе ведется.
Он, автор, был на охоте, и вдруг стечение обстоятельств, какая-нибудь сломавшаяся ось, ставит его в необходимость заехать на выселки и там встретить Касьяна. Или: компания приятелей слушает рассказ одного из собравшихся. И здесь, в этой манере,
рассказчик определен более человеческими гранями доступных ему встреч и наблюдений; это не то, что безграничные берега авторских возможностей.
Этой авторской безграничности Тургенев боялся, почитая ее, пожалуй, некоторой бесформенностью; и всегда передавал свою повесть от чьего-либо лица, искал этого рассказчика в той или другой форме. Порою он сам забывал об этом своем заместителе,
но все-таки начинал с него, с этого рассказчика. «История лейтенанта Ергунова» есть история, много раз этим лейтенантом рассказанная, но переданная потом автором самостоятельно. «Вешние воды» — воспоминания Санина, опять-таки переданные авто-
ром, а не Саниным
Я хочу сказать, что выдерживал или не выдерживал Тургенев этот прием до конца (случалось и так и этак), но держался его упорно. И, повторяю, перечень его произведений, где он оставил за собою свои авторские права всецело, не содержит в себе лучших его творений. И «Постоялый двор», и «Петушков», и «Два приятеля» — все это далеко от вершин творческих его достижений. К таковым принадлежат: «Три встречи», «Бригадир», «Ася», «Фауст», «Степной король Лир», «Старые портреты», — все вещи,
от первого лица рассказанные, в определенной манере рассказа как такового выдержанные.
III
Вчитываясь в рассказы и повести И. С. Тургенева, где рассказчик преобладает над автором обычного типа, я делю их на две группы.
Первая группа и в ней такие вещи, как «Уездный лекарь», «Гамлет Щигровского уезда», определяются рассказом о себе главного- действующего лица; автор в подобных новеллах — всего лишь слушатель.
Группа вторая характеризуется участием рассказчика в событиях, в которых он сопутствует главному лицу и о которых потом вспоминает: «Первая любовь», «Несчастная», «Стук... стук...стук...», «Пунин и Бабурин», «Отчаянный».
Преобладают у Тургенева очерки и повести второго типа. Большинство «Записок охотника» именно в таковой манере выдержано. И потом эта выработанная уже техника рассказа дала и «Асю» и «Первую любовь». В. М. Фишер в своей статье «Повесть
и роман Тургенева», в главе второй \ касаясь вопроса, мною затронутого («Рассказчики повестей»), не разделяет этих двух видов рассказчиков.
Я позволяю себе на этом делении настаивать и продолжу свой разбор, начав с первой группы; с той группы, где главный герой говорит о себе и где автор слушает и бездействует.
IV
Первая группа повестей определяется для меня рассказом главного лица о самом себе. Сюда отношу: «Уездный лекарь», «Петр Петрович Каратаев», «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего человека», «Собака», «Часы», «Рассказ отца Алексея».
Есть в «Записках охотника» еще несколько очерков, в которых основное — тоже рассказать о самом себе рассказ, лежащий в центре очерка и его определяющий. Это: «Льгов», где основное — отрывочные замечания Сучка, данные в ответ на ряд вопросов, поставленных охотником-барином, и заключающие в себе всю повесть его жизни. Таков же смысл и значение его бесед с Лукерьей («Живые мощи») и с Касьяном.
(Сб. «Творчество Тургенева», изд. «Задруга»# М., 1920.)

Все эти очерки скомпонованы так, что рассказ героя о своей жизни поставлен на пьедестал всех подготовительных замечаний; все предшествующее — повод к встрече, первое впечатление, обстановка жизни — все это дано лишь затем (у Лукерьи, например), чтобы лучше понять и оценить ее сны, ее думы, ее чувства — все то, что она сама про себя рассказывает.
Подобный очерк начинается с того, что мотивируется встреча.
С уездным лекарем автор познакомился потому, что простудился на охоте и заболел; с Каратаевым разговорился в ожидании лошадей на станции и т. д.; примеров много.
Следующее—внешняя обстановка встречи, более или менее очерченная; отсутствует она в «Уездном лекаре», где очевидно сам рассказ настолько прост, что не требует поддержки извне, и эта же обстановка дана в «Гамлете Щигровского уезда» как необходимый комментарий к рассказу ночного, весьма своеобразного собеседника.
Один из главных признаков всех этих «рассказчиков» — это их отдаленность от духовного мира автора. Каждый по-разному, но все они изумляют слушателя, они подходят из далекого и чуждого ему мира какой-то не его жизни. Про Каратаева, дав его внешний почти ноздревский облик, он говорит: «Такие фигуры встречаются на Руси не дюжинами, а сотнями; знакомство с ними, надобно правду сказать, не доставляет ника-
кого удовольствия».
«Я приблизился и остолбенел от удивления. Передо мною лежало живое человеческое существо, но что это было такое?»
Это про Лукерью. Про Касьяна: «Я, признаюсь, с совершенным изумлением посмотрел на странного старика».
Удивляет автора и ночной собеседник, уездный Гамлет («И зачем, кажись, английской болезни забраться Курской губернии в Щигровский уезд?»), и лекарь, в своем стеснении и угловатости, воспринимается им как чужой (не то, что Санин или Лаврецкий — вот они люди своего круга). То же самое скажем и про священника, отца Алексея; рисуя не раз лица духовного звания,
Тургенев всегда обнаруживал здесь свою отчужденность; хоть бы взять священника в «Отцах и детях», дьякона в «Конце Чертопханова», то же и здесь, в «Рассказе отца Алексея», хотя рассказчик и явно отделен от своих собратьев, в выгодную для него сторону. «Меня поразили в отце Алексее (так звали священника) две особенности. Во-первых, он не только ничего не выпросил для себя, но прямо заявил, что ни в чем не нуждается, а во-вторых, ни на каком человеческом лице не видывал более грустного,
вполне безучастного,— как говорится,— «убитого» выражения».
Опять отмечаем изумление и любопытство к облику инородного от себя существа. То же наблюдается и по отношению к рассказчику «Собаки», к «мужчине среднего роста и средних лет, с брюшком и лысиной». Написанный от первого лица «Дневник лишнего человека» тоже должен быть отнесен к разряду этих повестей. Характер героя, который был с детства «мнительным, подозрительным, натянутым человеком», лишним, гамлетиком сельца Овечьих Вод,— его характер передается автором тоже как нечто объективированное, вынесенное за скобки его авторской личности. К. Леонтьев, только что обливавшийся слезами над «Дневником лишнего человека», при встрече с Тургеневым был особенно рад тому, что он «гораздо героичнее своих героев».
V
Передавая рассказы этих чуждых ему по духовному складу людей, Тургенев тщательно старается уберечь их язык. В повестях иного типа — воспоминания Санина («Вешние воды»), письма «Фауста», язык «Степного короля Лира», «Якова Пасынкова»—
все это язык Тургенева; во всех этих произведениях автору нужна точка зрения рассказчика, а не его стиль.
Стиль всех этих «рассказов» и «воспоминаний» — это манера языка чисто тургеневского.
Но когда автор заставляет рассказывать Тумана, Лукерью, Каратаева, лекаря,— он очень помнит особенности их речи, бережет и отделывает ее. «Его речь звучала не мужичьей речью (язык Касьяна): так не говорят простолюдины, и краснобаи так не говорят. Этот язык обдуманно-торжественный и странный...
Я не слыхал ничего подобного».
Язык Лукерьи — язык религиозной народной легенды. Про уездного лекаря Тургенев замечает, что он «выражался бойко и довольно забавно», и далее: «Я постараюсь выражаться словами лекаря».
«Да и сама беднеющая,— рассказывает лекарь о помещице,— двух целковых ожидать тоже нельзя, да и то с у м н ит е л ь н о». Что-то простецкое в этих выражениях доктора Трифона Ивановича, ими его речь изобилует: «смело бей на две депозитки», «девка тут сидит и храпит во всю ивановскую» и т. д. Рассказывает он живо, передавая прямой речью беседу, давая минимально короткие фразы: «Однако приезжаю. Домик маленький,
соломой крыт. В окнах свет: знать, ждут. Навстречу мне старушка, почтенная такая, в чепце; спасите, говорит, умирает. Я говорю: не извольте беспокоиться... Где больная? — Вот сюда, пожалуйста».
Отступлений от рассказа в область общих суждений у лекаря мало, его волнуют чувства, а не мысли. И обратно, у Гамлета Щигровского уезда речь витиеватая, периодическая, с вводными предложениями, отступлениями, рассуждениями; его речь изобилует сравнениями, без которых лекарь обходится совершенно. Этой же окраски и язык «Дневника», иронический, с отступлениями и со сравнениями. Конечно, самая форма его — дневника — мешает той живости разговорной речи, которая есть в «Гамлете», и в «Каратаеве», и в «Живых мощах», но все-таки это стиль своеобразный, стиль, местами переходящий в тургеневский склад.
Рассказ отца Алексея тоже умышленно соблюден в его стиле: «Я постараюсь передать его рассказ его же словами»,— говорит Тургенев. «Отец Алексей говорил очень просто и толково, без всяких семинарских и провинциальных замашек и оборотов речи».
Однако в его языке мы все-таки все время чувствуем священника: он говорит, что прижил с женою восемь человек детей, про сына замечает, что он в отрочестве отличался прилежанием и скромностью; «опечалился я гораздо от этого письма»; «что сталось с моим Иосифом Прекрасным, с тихоней моим?»
Чувствуется особая речь и у повествователя «Собаки», это язык житейский, крепкий и грубоватый: «Однако, принял я в те поры муки! Комнатка небольшая, жара эта, духота, мухи, да какие-то клейкие; в углу киотище необыкновенный с древнейшими образами». В этих словах степного помещика, с брюшком и с лысиной, чувствуется полное отделение автора от рассказчика.
Сам Тургенев рассказал бы всю эту историю иначе, в иных выражениях и с иным отношением к происходившему. То же ощущается и в истории отца Алексея, и отчасти в «Часах».
Здесь любопытен один психологический момент. Тургенева последние годы все больше и больше влекло таинственное. Но он боялся эти мысли выдавать за свои. «Призраки» — вещь явно тургеневская (хотя и не из лучших его вещей); тургеневская по одному тому, что мы знаем, как Тургенев видел себя во сне летающей птицей,— эта вещь, однако, выдана за рассказ какого-то помещика-степняка, отягощенного болезнями и эмансипацией. «Песнь торжествующей любви» — он вычитал в «старинной итальянской рукописи»; «Часы», «Собака», «Рассказ отца Алексея» переданы так, что вы рассказчика не примете за Тургенева.
Ведя дальше мои мысли об языке этого рода повестей, я должна заметить, что язык этот, всегда индивидуальный, кроме того—разговорный живой язык.
Часто бывает, что, передав повесть рассказчику, автор оставляет стиль письменной речи. Такова манера повестей второй нашей группы; к ним приложимо замечание В. М. Фишера: «Но, нуждаясь в фикции рассказчика, Тургенев, с другой стороны, не желает стеснять себя манерой рассказчика».
Повторяю: когда Тургенев заставляет Каратаева, лекаря, отца Алексея и прочих рассказывать о самих себе, они это делают по-настоящему разговорной манерой. Посадив себя рядом с ними, автор заставляет их все время чувствовать слушателя и говорить образно, драматично и просто. Изумительного совершенства в умении естественно сливать свой рассказ с речами действующих лиц достигают повествования Каратаева и уездного лекаря. «Вот вхожу я в переднюю, спрашиваю: дома?.. А мне высокий такой лакей говорит: как об вас доложить прикажете? Я говорю: доложи, братец, дескать, помещик Каратаев приехал о деле переговорить. Лакей ушел: я жду себе и думаю: что-то
будет?»
Опять краткость предложения обращает на себя внимание.
То же чувство слушателя, а не читателя наполняет и рассказ отца Алексея и повесть помещика с лысиной («Собака»). Как ни сложна, сравнительно, речь Гамлета Щигровского уезда, но и она явно рассчитана на слушателя, а не на читателя.
К тому же «Гамлет» все время жестикулирует своим ночным колпаком, мы не только слышим рассказчика, но и видим его.
«— Да что же вы находите ужасного в кружке? — спросил я. Мой сосед схватил свой колпак и надвинул его себе на нос».
Страницы через две: «Он опять потупился и опять скинул колпак».
Рассказы Каратаева, Сучка, Касьяна добавлены сценами, их характеризующими, в которых рассказчики зримы,— не только слышимы. Рассказ отца Алексея прерывается все время замечаниями в таком духе: «Тут отец Алексей достал из кармана клет-
чатый носовой платок и стал сморкаться,— да, кстати, утер украдкой глаза». Что касается «Дневника лишнего человека», то там эти ремарки автора или слушателя заменены отступлениями в рассказе самого Чулкатурина: он говорит о погоде, о своей смерти, о старушке, его служанке, и все это обрамление настоящего подчеркивает еще раз характер его воспоминаний, как таковых, как рассказ, если не выслушанный автором, то изданный
им по какой-то счастливой случайности; опять-таки он, автор, тут ни при чем; до него «Сею рукопись читал и содержание Онной не Одобрил Петр Зудотешин».
Этот прием обрамления рассказа выдержан во всех повестях и очерках данного типа. Это обрамление помогает объективированию и рассказа и рассказчика. Петр Зудотешин, ставший между Чулкатуриным и Тургеневым, очень помогает установлению
пространства между рассказчиком и «издателем». Пространственная разобщенность Касьяна, отца Алексея и без того ощутима.
Все они, конечно, не Тургенев — они говорят своим языком, о своей далекой от слушателя жизни, языком этой жизни, простым и чуть угловатым. Что касается расположения событий в этих рассказах, то оно отличается большой простотой: что за чем следовало, то так и идет.
Когда лекарь ведет свой рассказ, он, не мудрствуя лукаво, передает все хронологически последовательно. Он про себя все знает; знает всю свою историю с Матреной и Каратаев, и нить их повествования бесхитростно проста. Конечно, искусство повествования заставляет Тургенева давать сцены наиболее показательные, как бы естественно делая пропуски и скачки. Так Чулкатурин, начав с детства, делает перерыв, сразу переходя к своему роману.
Вторжение диалога, конечно, перестраивает эту естественную линию повествования. Это особенно заметно на Сучке, который, не умея рассказывать, отвечает на вопросы барина. И тогда лента его жизни развертывается перед нами с конца к началу. Что теперь? а что было прежде? а еще раньше? и т. д.
Зато Лукерья на изумленное восклицание собеседника: «Помилуй, Лукерья: что это с тобой случилось?» излагает последовательно и ясно историю своей беды. Вопросы собеседника нужны ей в очень малой степени; она умеет, и может, и хочет рассказывать; и говорит сперва о прошлом, потом о настоящем.
Наиболее витиеват и сложен рассказ «Гамлета», но сложность эту можно определить как ярко выраженную языковую его особенность. О ней мы уже говорили, и переходим теперь к повестям второй нашей группы.
VI
В повестях этой второй группы рассказчик причастен к происходящему событию, но главная роль его — роль наблюдателя.
Повести эти основаны на чисто тургеневской системе встреч. И главные их особенности чисто композиционного характера, а не языкового. Эти повести оформлены точкой зрения рассказчика- наблюдателя.
Кто этот рассказчик?
В «Записках охотника» — барин-охотник, любитель природы, человек образованный и просвещенный, интересующийся соседями-помещиками и крестьянами, ему встречающимися. Зовут его — Петр Петрович. Это имя вставлено в рассказе «Живые Мощи». Оно же повторяется и в других повестях. «Пунин и Бабурин» — рассказ Петра Петровича Б. В «Фаусте» письма подписаны двумя буквами: П. Б.— Павел Александрович Б. Умышленно или не умышленно, рассказчик один, и лицо это — сам автор. Молодой человек, герой повести «Первая любовь», «Степной король Лир» — тоже он сам.
Это так и психологически и технически. По языку все эти повести рассказаны явно самим Тургеневым. Как он писал свои романы, так же повествует и герой «Фауста» и «Аси».
Общая литературность языка объясняет и тот факт, что подставной рассказчик очерчен всегда очень официально, вернее —никак. «Мы все уселись в кружок — и Александр Васильевич Ридель — наш хороший знакомый (фамилия у него была немецкая — но он был коренной русак) — Александр Васильевич начал так». Это единственная вводная фраза рассказа «Стук... стук...стук...» Во время повествования никто из слушателей не прерывает рассказчика, и мы в конце концов забываем, что ведет речь Ридель, а не Тургенев.
Собственно говоря, эта манера рассказа есть система построения большинства очерков из «Записок охотника», где повествует открыто сам автор. В некоторых повестях, не входящих в книгу охотника, продолжает действовать тот же охотник, ведущий свой рассказ с тем же подходом. Возьмите «Три встречи», возьмите «Бригадира» — в них тот же наблюдатель, бродящий по полям и болотам с ружьем и с собакой. Порою просто видящий, порой подсматривающий, иногда слушающий, иногда подслушивающий. Откровенное «я» «Записок охотника», «Трех встреч», «Бригадира», «Старых портретов», прикрытое порой фамилией Риделя («Стук...стук...стук...»), инициалами Н. Н. («Ася»), именем Петра Гавриловича («Несчастная»), все больше сбивается к буквам П. Б. («Фауст») и к тому Петру Петровичу, который создал «Записки охотника».
Ясно, что везде он говорит одним языком. Это, конечно, тоже язык индивидуальный, но это тургеневский язык; это та естественная его чистота, музыкальность и ритмичность, исследование которой нас увело бы, пожалуй, в сторону от прямой задачи: уяснить
себе архитектонику рассказа.
Что же нам остается, если рассказчик и автор сливаются?
Остается следующее: манера рассказа и точка зрения очевидца.
Рассказчик говорит интимнее автора; самый язык его, пусть даже не индивидуализированный, отличен от языка автора обычного порядка. Я видел, я заметил, я понял,— все это сказанное от первого лица приближает к нам событие, делает его конкретнее и доступнее. Это то, чем владел Тургенев в совершенстве: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной». Это то общение рассказчика со слушателем, на котором построен, скажем, весь очерк «Лес и степь». «Вы бросаетесь на землю, вы напились, но вам лень пошевельнуться. Вы в тени, вы дышите пахучей сыростью, вам хорошо...» Кому это — вам? Обоим: и рассказчику и его слушателю.
VII
Все рассказы этого порядка построены на системе встреч.
Одна из повестей так и озаглавлена «Три встречи». Очерки из «Записок охотника» основаны на одной-двух встречах, а повести посложнее, как «Степной король Лир» или «Ася», на десятке встреч и разговоров. Сталкиваются с автором на охоте Чертопханов и
Недопюскин, поражают и заинтересовывают; «эти два господина сильно возбудили мое любопытство... Что могло связать узами неразрывной дружбы два существа, столь разнородные? Я начал наводить справки. Вот, что я узнал». Излагается прошлое Чертопханова, судьба Недопюскина, их встреча, их дружба. И затем: визит автора к новым знакомым, живая изумительная сцена, с Машей во главе.
Вот по этой системе построены в большинстве случаев все аналогичные произведения Тургенева: первый этап — встреча и удивление, второй — справки и розыски, третий — завершающие рассказ события. Этот путь делает рассказ особенно напряженным.
Автор дает слушателю иллюзию, что и он, рассказчик, ничего не знает и, чего доброго, пожалуй, и не узнает. Автор, канонизированный автор, ушедший за кулисы или в суфлерскую будку, тот всегда все знает; он во всяком случае предвидит развязку, а этот
рассказчик блуждает впотьмах, сам наводит справки и теряется в догадках.
Встрече всегда предшествует некий момент самоутверждения рассказчика в пространстве и во времени. Если это «Записки охотника», то заранее известный рассказчик определяет по большей части момент года и дня: осенний день в «Свидании», вечерние и ночные блуждания в «Бежине луге»; тот же охотник предпосылает «Трем встречам» описание охоты около Глинного и вид усадьбы, которая его постоянно привлекала к себе; в «Бригадире» чудесное описание одной из тех «небольших дворянских усадеб, которыми двадцать пять, тридцать лет тому назад изобиловала наша великая русская Украина». «Вот такую-то усадьбу пришлось мне посетить лет тридцать тому назад».
Определяя себя таким образом в данной обстановке природы или дома, рассказчик тем самым обставляет все действие рассказа. Осенний день, которым он любуется в начале «Свидания», это та декорация, на которой идет действие рассказа; усадьба в начале «Трех встреч», мертвый лес в начале «Смерти», ночь в «Бежине луге», городок на берегу Рейна в «Асе» — все это, сперва определяя обстановку, где находится рассказчик, одновременно подготовляет и действие, являясь его фоном и декорацией.
Иногда обстановка жизни рассказчика, данная, по обычаю Тургенева, в начале I главы, иногда она лишь определяет пункт наблюдателя, определяет ту точку зрения, откуда будут рассматриваться события. Студенческая, комната в доме тетки в «Несчастной», барский дом бабушки в «Пунине и Бабурине», родительский дом за городом в повести «Первая любовь» все это определяет точку зрения наблюдателя. Он, по большей части юноша, почти подросток, с особенным удивлением из своего тихого семейного угла созерцает чужую драму. Так, в «Первой любви» рассказчик, описывая бурные забавы у Зинаиды, признается: «Мне, уединенно и трезво воспитанному мальчику, выросшему
в барском степенном доме, весь этот шум и гам, эта бесцеремонная, почти буйная веселость, эти небывалые сношения с незнакомыми людьми так и бросились в голову. Я просто опьянел, как от вина».
Вступление, определяющее местонахождение рассказчика, предшествует, за редкими исключениями, встрече.
Подготовив обстановку усадьбы, нарисовав картину ночи, Тургенев дает наконец тот звук женского голоса, ту встречу с незнакомкой, которая и пробуждает все дальнейшее («Три встречи»); определив и описав себя в своей усадьбе, рассказчик «Фауста» встречает Веру; описав себя молодым туристом в прирейнском городке, Н. Н. встречает Асю; дав образ родительского дома и себя, юношей и мечтателем, Владимир Петрович дает свою первую
встречу с Зинаидой; после подготовительных страниц о пустеющих дворянских усадьбах и о скуке неохотящегося охотника — фигура бригадира; Сусанна в «Несчастной» — тоже, как встреча после подготовительных страниц, дающих обстановку жизни рассказчика и его приятеля; Джемма — после вступительной главы о пребывании Санина во Франкфурте.
Показав таким образом героя или героиню рассказа, Тургенев делает его или ее всегда загадочными. Новый образ встает, как вопрос, как задача. «Я шел потупя голову»,— сказано в «Первой любви». «Вдруг мне послышались голоса; я взглянул через забор
и окаменел... Мне представилось странное зрелище». Через несколько страниц в той же повести: «На прощанье Зинаида мне крепко пожала руку и опять загадочно улыбнулась».
«Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и полно! (Говорится про первую встречу в «Фаусте»)...А ей теперь двадцать восемь лет, и трое детей у ней было... Непонятно!»
«Я долго не мог заснуть»,— читаем мы в «Трех встречах». «Кто она такая?» — беспрестанно спрашивал я самого себя: — русская? Если русская, отчего она говорит по-итальянски?.. Староста толкует, что она не молодая. Да он врет. И кто этот счастливец?
Решительно, ничего понять нельзя...» И далее рассказчик повествует о своих розысках, расспросах и догадках.
Поведение Аси, ее отношение к Гагину ставят перед Н. Н загадку: «Полно, сестра ли она его?» И он пытается разгадать их взаимоотношения, пока сам не вступает третьим в сложный узел их жизни.
Несколько строк из «Бригадира»: «Вот где проявился Вертер!» — думал я на следующий день, снова направляясь к жилищу бригадира. Я был тогда очень молод — и, быть может, именно потому и считал своей обязанностью не верить в продолжительность любви. Все же я был поражен и озадачен слышанным мною рассказом, и ужасно мне захотелось расшевелить старика, заставить его разговориться».
Из «Несчастной»: «Весь тот день я провел в размышлениях о Фустове, о Сусанне, о ее родственниках; мне смутно чудилось нечто похожее на семейную драму. Сколько я мог судить, мой приятель был неравнодушен к Сусанне. А она? Любила ли она его?
Отчего она казалась такой несчастною? И вообще, что она была за существо? Эти вопросы беспрестанно приходили мне на ум».
Далее у Тургенева загадка усложняется. Попытка разговаривать с бригадиром дорисовывает его образ в настоящем, но мало выясняет прошлое; розыски относительно таинственной незнакомки «Трех встреч» лишь запутывают наблюдателя; дальнейшее знакомство с Асей совершенно обескураживает Н. Н., и он уходит на прогулку в горы; странность в поведении Зинаиды усложняется причастностью отца рассказчика к жизни этой девушки; после ряда вопросов, поставленных самому себе, рассказчик «Несчастной» в своих сношениях с семьею Ратча запутывается все больше и больше; удивление нарастает и в рассказе «Пунин и Бабурин» с появлением Музы, так осложнившей жизнь стариков.
Одним словом, загадочное появление героя или героини рассказа, данное в неожиданной встрече, в повестях Тургенева дальше все усложняется. В «Записках охотника» эта одна встреча, сопровождаемая какими-то справками, добавочной сценой, воспоминаниями, тут же и разрешается, не осложнившись. Таковы: «Бирюк», «Малиновая вода», «Мой сосед Радилов», «Чертопханов и Недопюскин». Не то в повестях и рассказах: в них Тургенев
умеет усложнить интригу, завлечь внимание осложнением обстоятельств и психологической многогранностью. Новые сцены делают и Асю, и Сусанну, и Веру, и Зинаиду все сложнее и все как будто непонятнее для того, кто их наблюдает. Загадочная
улыбка Зинаиды вдруг сменяется ее непонятной тоской: «Настоящие мои терзания,— повествует рассказчик,— начались с тога мгновения. Я ломал себе голову, раздумывал, передумывал,—: и неотступно, хотя по мере возможности скрытно, наблюдал за
Зинаидой. В ней произошла перемена — это было очевидно».
Долго и тщетно юноша ломает голову: кто герой романа Зинаиды? В главе XII: «Дни проходили. Зинаида становилась все страннее, все непонятнее».
Следует оговориться, что эти странности, за редкими исключениями («Бригадир», «Степной король Лир»), проявляются в женщинах. Рассказчик-мужчина, в большинстве случаев, ведет речь о молодой девушке. И, заметим себе, таким образом громадное
большинство героинь Тургенева показаны именно с мужской точки зрения.
Показывая их загадочность — Веры, Зинаиды, Аси, Сусанны, Софии (в «Странной истории»), Музы (в «Пунине и Бабурине»),
Тургенев дает ряд сцен, где девушка проходит в различных своих обликах, как бы друг другу противоречащих. Во-первых, Ася, которая вся соткана из этих переходов: то она отчаянный повеса, то скромная русская девушка, то чопорная барышня, то
добродетельная хозяйка. Зинаида в «Первой любви»—то капризное, кокетливое существо, то воспитанная княжна, то скорбная тоскующая женщина, то покоренная, отдавшаяся любви девушка. Сусанна — гордая, красивая, скорбная, холодная, как статуя,— в первую встречу. Во вторую — страстное и бурное исполнение Бетховена, грозный вызов ненавистному Ратчу (статуи больше нет); третье свидание — Сусанна в комнате у рассказчика: гордая девушка разражается слезами и рыданиями, она молит
и жалуется.
«Я не скоро опомнился,— говорит рассказчик после этой третьей встречи.— Я только что начинал жить тогда: не испытал ни страсти, ни скорби, и редко бывал свидетелем того, как выражаются в других те сильные чувства... но искренность этой скорби, этой страсти меня поразила. Если бы не тетрадка в руках моих, я, право, мог бы подумать, что я все это во сне видел — до того все это было необычайно и пронеслось, как мгновенный
грозовой ливень».
VIII
Эти строки из «Несчастной» еще раз подтверждают следующее: рассказчик, молодой неопытный человек, особенно расположен к удивлению, ибо впервые видит настоящую жизнь чувства; это удивление молодости сопутствует большинству тургеневских повестей. Это удивление, это недоумение зрителя и очевидца сопровождает интерес слушателя и читателя. Автор обычного порядка, подстрекая наше любопытство, и вида не показывает, что знает о нем; здесь же рассказчик заинтересован как бы вместе со
слушателем, ему, раз он здесь налицо, нельзя да и не для чего скрывать свое отношение к происходящему. Его заинтересованность в герое, его сочувствие и понимание — все это открыто, все это явлено нашему взору и уху, и мы покорно отдаемся руководству его наблюдений и чувств.
Заинтересованность эта подстрекается многоликостью того образа, который дан в центре повести. Давая новую оценку, Тургенев никогда не повторяет того поворота головы, который уже был дан. Он ставит свою модель все в новые и в новые позы, и это кажется удивительным, это манит загадкой и тайной.
Что же разрешает эту тайну? В «Несчастной», на которой мы только что остановились, эту тайну в некоторой мере разрешает исповедь Сусанны, ее тетрадка под заглавием «Моя история».
Прием, конечно, самый обычный: Forgeschichte, прошлое героя.
Прошлое Аси рассказывает Гагин господину Н. Н., повествует и рассказчик «Фауста» о прошлом Веры, которое ему известно.
Про бригадира рассказывает Наркиз, и затем заинтересованный наблюдатель получает для прочтения весьма много вскрывающее письмо бригадира.
Обозревая эти примеры, укажем те приемы, которыми дается это прошлое: во-первых, исповедь самого героя, таков письменный рассказ Сусанны, устный рассказ матери «Сна» и героини «Трех встреч». Эти рассказы, между прочим, совсем иного рода, чем рассказы повестей первого типа, которые даны целиком в форме повести о самом себе: сам Тургенев сознавался, что языком Сусанны он не овладел и ее дневник писан как бы не ею.
Второй способ ввести в прошлое героя — рассказ о нем осведомленного лица. Про бригадира повествует Наркиз, про Асю—Гагин.
Третий путь: сам рассказчик знает это прошлое и, припоминая его, кстати рассказывает. Так вводит нас в историю жизни Веры П. Б., так припоминается рассказчиком в свое время молодость Якова Пасынкова, так всплывает в памяти барина-охотника прошлое мельничихи (рассказ про помещика Зверкова в «Ермолае и Мельничихе»), так излагает он собранные им сведения о Чертопханове и Недопюскине.
Бывает и так, конечно, что Тургенев обходится без Forgeschichte. Как росла и воспитывалась Зинаида, мы догадываемся, подробности излишни.
Примечательно то, что если Тургенев дает эти справки о предшествующих событиях, то дает он их по большей части тогда, когда нас интересующее лицо действительно уже показано и действительно нас заинтересовало. История Аси поспевает как раз
ко времени и отвечает на вопрос, настойчиво поставленный в уме ее нового знакомого. Исповедь Сусанны оказывается в руках молодого человека как раз тогда, когда он весь потрясен и поглощен ее драмой. Разгадка непонятных свиданий в «Трех
встречах» — после этих самых встреч. Воспоминание о Зверкове, владельце Арины, — после встречи с нею, с мельничихой. История Чертопханова и Недопюскина — после их живых портретов. Исповедь матери — после загадочного явления отца, в
рассказе «Сон».
Эти справки о прошлом стоят обычно между точкой высшей загадочности и развязкой. История о прошлом развязкой служить не может. Только в «Записках охотника» очерк может быть заключен этой справкой в перевернутых уже страницах жизни. Объяснить дружбу Чертопханова и Недопюскина, горькую судьбу Арины, происхождение «художественных» вкусов племянника Татьяны Борисовны, судьбу Лежёна — и сразу после этого оборвать нить повествования, поставить точку — это и значит дать очерк,
а не рассказ.
В повестях Тургенева, полных динамики, вслед за взглядом на прошлое, события разрешаются драматическим взрывом.
Характер героя всегда показан в конце концов в его поступке, рассказ о событиях предшествующих подготовляет развязку, но самой развязки не образует.
IX
Приближаясь к развязке повестей, мы должны подумать теперь о степени участия рассказчика в событиях рассказа.
Если взять «Записки охотника», то там это участие — минимально. Рассказчик видит издали свидание Акулины и Виктора, подслушивает разговор Ермолая с мельничихой; прислушивается к беседе мальчиков у костра, слушает состязание певцов в кабачке, беседует с Хорем. Его роль в высокой мере — пассивная.
Однако при всей своей пассивности она очень значительна. Тургенев дает всегда нечто, что объединяет его, наблюдателя, с ними, с действователями. Ночные блуждания, страхи, таинственные птицы и камни в начале «Бежина луга» — это одинаково значительно
и для него и для мальчиков, в этих ночных страхах — они вместе. Осенний день «Свидания» и для него и для Акулины нужен наравне. В «Записках» Тургенев входит в очерк через природу по преимуществу, в этом его значительность и, пожалуй, действенность.
Затем: ставя себя наблюдателем, он тем самым продвигает кого-то вглубь. Припомните чеховского «Егеря», где сцена, аналогичная сцене «Свидания», проходит перед читателем. Проходит перед читателем непосредственно. А у Тургенева: перед читателем стоит наблюдатель, а перед наблюдателем — Акулина и Виктор. Они обрамлены, отдалены этим третьим лицом.
И замечу следующее: что наиболее драматические лица его рассказов стоят даже не на втором, а на третьем месте, совсем в глубине сцены. Мужиченко в «Бирюке» воспринимается через лесника, а лесник через барина. Влас в «Малиновой воде» (единственно действующее лицо, а прочие — говорящие) дан с комментариями Тумана, а Туман преломлен через барина-слушателя. Несчастные просители в «Бурмистре», старик и малый, стукающие лбом в землю («Заступись, государь!»),— они тоже даны эпизодически в далекой перспективе, где-то и за наблюдателем этой сцены и за бурмистром.
Я полагаю, что Тургенев делал это умышленно. Вернее, не мог иначе делать. Принять себя прочь, выдвинуть Власа и какого-нибудь несчастного воришку из «Бирюка» на первое место — это значило взяться за повесть в духе «Антона Горемыки» или написать «Постоялый двор». Тургенев пробовал это, и получилось слабо — надуманно и натянуто. Эта натяжка есть даже в «Муму», где Герасим, в конце концов, сравнивается со львом!
Оставляя себя свидетелем, зрителем и рассказчиком, Тургенев отстаивал тем свое право видеть так, как ему виделось, понимать, чувствовать все в меру своего понимания и своего чувства. Лица наиболее забитые и страдающие были от него в отдалении; так он и давал их в своих очерках. Поставь он их впереди, была бы мелодрама.
Эти замечания, полагаю, достаточно оправдывают мое утверждение: роль рассказчика — пассивная, но весьма значительная роль. Она создает обрамление и располагает фигуры в расчетливой перспективе.
Этот рассказчик втягивается в действие. Во «Льгове» все охотники вместе идут ко дну на дощанике, в «Стучит» замирают страхом и седок и возница; в «Свидании», на последней странице:
«Я не выдержал и бросился к ней*. Вот такого рода активности рассказчика в повестях, конечно, гораздо больше. Характер созерцателя, его вкусы и манера видеть для «Записок охотника» имеют значение исключительное, но в повестях, кроме этой манеры и видеть и оценивать видимое, рассказчик выступает соратником в битвах любви и ненависти.
Есть, правда, и среди повестей такие, где роль наблюдателя та же, что и в «Записках».

В такой же манере рассказан «Бригадир», «Старые портреты», «Степной король Лир», «Странная история» и, пожалуй, «Три встречи». Степень активности, пожалуй, та же, что и в «Записках»; те же подслушанные разговоры и неожиданно подсмотренные свидания; но только более откровенный и открытый к ним интерес; с желанием продолжить эти наблюдения и разгадать какие-то отношения (конечно, более сложные, чем в «Записках»),
Перечисленные повести интересны как раз тем, что прием обработки материала, его оформление, усвоенные когда-то в начале писательской работы, сопутствовали Тургеневу всю жизнь, и «Отчаянного» в 1881 г. он пишет той же техникой ряда встреч, добавленных справками, как писались и «Три встречи» и «Чертопханов и Недопюскин».
Но вернемся к рассказчику-действователю.
Скажу сразу же следующее: это лицо, лицо рассказчика, ни разу не явлено главным действующим лицом. Оно участвует в событиях, но не его поступок разрешает конфликт и завершает драму.
Рассказчик тургеневских повестей выступает часто товарищем какого-то другого действующего лица. Он — товарищ Якова Пасынкова, Андрея Колосова, Тархова («Пунин и Бабурин»), Давыда («Часы»). При этом условии он вмешивается в личную
жизнь, в жизнь своего друга, или наблюдает со стороны роман своего старшего приятеля. И в том и в другом случае рассказчик пасует: в «Андрее Колосове» он, проведя свою линию рядом с поступком Колосова, признает себя побежденным, то же и в «Якове
Пасынкове». Еще незначительнее роль рассказчика в «Часах», «Лунине и Бабурине» и «Несчастной»: здесь он совсем растерян и изумлен.
Своей неудачей, своим юным изумлением молодой созерцатель встает как лицо, оттеняющее кого-то. Он оттеняет Давыда, Колосова, Пасынкова определенно в их пользу. Этим он выполняет одну из главных ролей всякого действующего лица во всяком рассказе: своим бытием определить и подчеркнуть бытие другого человека.
И, думается, что во всех повестях Тургенева данного типа роль рассказчика — прежде всего роль оттеняющая. Он может выступить даже на роли влюбленного, но все-таки Тургенев никогда не сделает его героем своей повести. Возьмем Н. Н. в «Асе»,
Асе и Вере, но сами они малозначительны.
В «Первой любви» действуют Зинаида и отец рассказчика, в «Стук... стук... стук...» поручик Теглев, в «Степном короле Лире» — Харлов и его дочери, а он — он наблюдает и оттеняет.
И когда совершается заключительное событие повести, его совершает кто-то помимо рассказчика. Это Вера говорит первая о своей любви, она зовет на свидание, и она умирает; это Ася признается в любви, зовет на свидание и затем уезжает; также
помимо мальчика-наблюдателя идет роман «Первой любви» и семейная драма Харлова; мимо студента, наивного и неопытного, идет драма Сусанны, история Музы. И, повторяю, завершает повесть всегда сцена: разгром усадьбы Харловым, удар хлыстом в «Первой любви», самоубийство Теглева, неудачное свидание в «Асе», казнь в «Жиде»,— именно этими драматическими событиями завершается повесть. Страницы прошлого играют роль в разоблачении тайны, но не они делают выстрел; призванное к действию главное лицо совершает некий поступок, и в нем определяется его духовная сущность: Харлова — в его смерти, Аси и Зинаиды —в их любви, Сусанны —в самоубийстве, Софии — в ее блужданиях с юродивым, Веры — в видениях матери и в смерти.
И, конечно, рассказчику остается всего лишь видеть. И еще того чаще — подсматривать; герой «Фауста» крадучись видит умирающую Веру в дверь открытой спальни; подсматривает и рассказчик «Аси» сцену Гагина с Асей; подсматривает и сын На-
тальи Николаевны в «Степном короле Лире» свидание Слеткина с Евлампией; то же и в «Первой любви», когда Володя подстерегает отца ночью, когда он неожиданно делается свидетелем последней сцены у окна Зинаиды.
х
Подведем итоги. Вступая в действие, рассказчик у Тургенева никогда не становится главным действующим лицом, не изменяет своего наблюдательского положения. Он оттеняет других героев, но сам — в стороне. Однако роль его чрезвычайно значительна;
она оформляет вещ композицию повести, дает ей поворот.
Автора, вездесущего и всеведущего, нет. Видит все некто, весьма ограниченный в своих умозаключениях, видит юноша. Видит он это украдками, урывками, наездами, неожиданно и случайно.
Даже, будучи заинтересован и вовлечен в интригу, он лишен возможности узнать все до конца. Так, рассказчик «Короля Лира» бродит вокруг и около усадьбы Харлова и собирает крупицы и крохи. Для наблюдателя в «Бригадире» осталось всего лишь какое-то случайное письмо, скупые свидетельства Наркиза и выживший из ума бригадир, от которого трудно добиться толку.
Этот оборот дела позволяет дать иллюзию особенно напряженного выслеживания фактов.
Читатель заражается любопытством рассказчика и принимает сведения с двойной благодарностью, как добытые с трудом или случайно. Автора нет, и не с кого спросить абсолютно достоверного и исчерпывающего.
То, что излагает автор обычного типа, то имеет тон абсолютного и до конца изведанного. То же, что знает и видел случайно какой-то Б. или Н., это весьма относительно; это рассказ очевидца, не больше. Автор — иное дело; автор — лицо, наделенное высшей мудростью и некиими атрибутами божества, «иже везде сый и вся исполняй».
Тургенев явно избегал этого литературного абсолюта; выдвигая рассказчика, он выдвигал определенную точку зрения на происходящее и по этой стрелке компаса вел свое плавание.
Этот рассказчик — он же сам и есть. Но все-таки это не автор обычного типа. И повесть строится не как сказание или сказка, а как рассказ очевидца.
Итак, нами описано два типа рассказов Тургенева. Первый тип — повесть героя о самом себе, повесть, с соблюдением языка рассказчика и с его точкой зрения на события («Уездный лекарь»).
Второй тип — тот, где рассказчик повествует о ком-то, с чьей жизнью его столкнула судьба; все события повернуты определенной стороной; какой-то сторонний наблюдатель и очевидец их отмечает и передает со своей точки зрения. Он оттеняет других героев своим присутствием, но не он становится центральным лицом драмы.
В повестях Тургенева вещи, исполненные без участия рассказчика, не принадлежат, за малыми исключениями, к лучшим его вещам. «Постоялый двор» и «Муму» слабее «Записок охотника»; среди повестей первого десятилетия лучшими остаются «Три
встречи» и «Дневник лишнего человека», произведения, сделанные в манере передачи от первого лица, оставленные без автора обычного порядка.
И, наконец, последнее замечание: даже в немногих повестях, сделанных без участия рассказчика, но все-таки сделанных по- тургеневски, этот рассказчик чувствуется; вернее чувствуется его точка зрения. Заставив Санина вспоминать, Тургенев, понятное дело, все события «Вешних вод» передает через его взгляд; в «Кларе Милич» опять не от лица героини выступает автор, а от лица Аратова; в «Песни торжествующей любви» созерцает все наименее активный Фабий, созерцает со стороны поступки и чувства Муция и Валерии.
И в этом должно видеть не только определенный художественный прием, но и определенный философский подход к жизненным фактам, абсолютное знание которых нам, конечно, недоступно.
Не потому ли Тургенев дает музыку Лемма вместо душевных переживаний Лизы после свидания в саду, не потому ли обмолвился он, что «слово не выразит того, что происходило в душе девушки: оно было тайной для нее самой; пусть же оно останется и
для всех тайной. Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли» («Дворянское гнездо», гл. XXXIV).