Доклад по музыке на тему «Классика и современность»

Доклад по музыке на тему «Классика и современность»

Исполнительское искусство тем и прекрасно, что способно сохранить в реальном звучании огромный классический репертуар музыки трех-четырех столетий. У фортепианного же исполнительства есть еще и свои особенные отношения с классикой. Так уж сложилась история музыки, что период выдвижения фортепиано среди инструментов, период формирования собственно фортепианно-исполнительского искусства совпал с эпохой утверждения и величайших завоеваний классического стиля.

Творчество великих композиторов-пианистов конца 18 - начала 19 века предопределило пути развития инструмента и искусства игры на нем на долгие годы вперед.

Генрих Густавович Нейгауз писал: "Глухой Бетховен создал неслыханные фортепианные звучности и предопределил развитие рояля на много десятков лет вперед.

 Творческий дух композитора предписывает роялю законы, которым он постепенно повинуется. Такова история развития инструмента. Обратных случаев я не знаю".

Академик Борис Владимирович Асафьев размышляя о другом гении эпохи классицизма, писал: "На грани 18 и 19 веков судьба дала миру возможность созерцать в личности великого композитора Моцарта явление исключительного в своей многозначительной выразительности сосредоточения творческой силы. Пожалуй, в музыке нет имени, перед которым человечество так благоговейно склонялось... Моцарт - символ самой музыки. Кажется, что он - ее творение".

Классицизм Моцарта и Бетховена роднят возвышенность и гармоничность музыкального самовыражения, поэзия строгости, ясности и чистоты, помноженные на мятежный дух импровизации. Здесь мы остановимся.

Дух импровизации... В наше время почти полной автономии исполнительского искусства мы забываем о значении этой величайшей из традиций в музыкальной истории. А ведь вплоть до 19 века, развиваясь в нерасторжимом единстве, композиторское и исполнительское искусство имело один общий источник и способ музыкального мышления - звукотворческую импровизацию. Отсвет этого единого процесса сочинения-исполнения окрашивает многие страницы произведений Моцарта и Бетховена (достаточно вспомнить гениальные фортепианные фантазии Моцарта или непревзойденные по красоте, мятежные по духу бетховенские сонаты - "Лунную", "Патетическую", "Аппассионату").

Отметим некоторые особенности исторического момента. Если на ранних стадиях игры на клавире исполнителю предоставлялась полная свобода фантазий и экспромтов (ведь первейшей заповедью клавесиниста было умение "разукрашивать" мелодию, импровизируя во время исполнения изысканнейшие мелизмы), то в эпоху Моцарта и Бетховена искусство исполнительской импровизации уже столкнулось с требованиями классических регламентов.

Композиторы начинают решительно возражать против импровизационных изменений, требовать тщательного исполнения всех деталей текста. И эти требования находят отражение в нотных записях. Возьмите в руки ноты, изданные в 17 - первой половине 18 века, и вы не обнаружите ремарок исполнительского характера. Великий Бах в автографах не оставил почти никаких указаний для интерпретации своих клавирных сочинений (о характере темпа, фразировки, динамики, расшифровки украшений и прочего), загадав тем самым сложнейший ребус своим потомкам. Однако уже в конце 18 столетия и особенно в первой четверти 19 - картина резко меняется.

Вырабатывается система условных обозначений для исполнителя, и композиторы начинают уснащать нотный текст соответствующими пометками. Очень ясно тенденция к свертыванию импровизации прослеживается в исполнении инструментальных концертов, получивших в эпоху классицизма большое распространение. В старинных концертах виртуозное развитие партии солиста достигало высшей кульминации в момент так называемой каденции - когда оркестр замолкал и солист получал свободу импровизировать на темы концерта. Каденция была творческой "отдушиной" для исполнителя, где он выказывал всю свою фантазию и виртуозность. Ни Бах, ни Гайдн, ни даже Моцарт не выписывали нотами каденций, которые они импровизировали во время исполнения своих концертов.

Однако под напором рационалистических идей музыкального классицизма и с повышением художественных требований импровизационные каденции в концертах (так же, как и вообще исполнительские экспромты) начали решительно изгоняться. И уже от Бетховена последовало самое решительное "вето": он первый из композиторов выписал в своем Пятом фортепианном концерте полностью всю каденцию - от ноты до ноты. И с тех пор сочинение каденции наряду с остальным текстом концертов постепенно вошло в композиторскую практику. Не следует понимать дело так, что, борясь против импровизационных вольностей исполнителей, сами композиторы исключили импровизацию из своей концертной практики. Напротив! Век классицизма подарил миру величайших композиторов-импровизаторов, перед которыми современное им общество более всего и преклонялось за эти вдохновенные экспромты.

Еще ребенком Моцарт покорил половину Европы, выступая как клавесинист-пианист, композитор-импровизатор, а также органист, дирижер, скрипач. Об искусстве Моцарта ходили легенды. И, как свидетельствуют современники, во всех собраниях, где выступал Моцарт, от него прежде всего ждали импровизации на клавире. В "академиях" - концертах для аристократических кругов - Моцарт имел обыкновение выступать с импровизацией и концертом, написанным специально для этого вечера.

Известны были случаи, когда ему приходилось, готовясь к "академиям", сочинять по два концерта в неделю. Кстати сказать, творческая плодовитость великого композитора всегда поражала и привлекала внимание музыкантов. Мы наблюдаем это и в наши дни. Геннадий Николаевич Рождественский, комментируя один из своих концертов в Большом зале Московской консерватории, рассказывал: "Несколько дней тому назад я в который раз взял в руки каталог сочинений Моцарта, составленный Людвигом фон Кехелем в городе Зальцбурге в 1862 году. В этой книге, посвященной только лишь перечислению произведений Моцарта, 984 страницы! Перечисление же сочинений Моцарта нам хорошо знакомых максимально займет, по моим подсчетам, десять страниц. Призвав на помощь арифметику, мы приходим к печальному выводу: нам не известно на сегодняшний день 99% сочинений Моцарта..."

Однако вернемся к музыкальным "академиям" 18 века. Сохранились восторженные воспоминания современников об этих вечерах. "К концу академии, - вспоминает один из слушателей выступления композитора в Праге, - Моцарт фантазировал на фортепиано добрых полчаса и возбудил энтузиазм восхищенных чехов до крайнего предела, так что вынужден был, понуждаемый бурными одобрениями, которые ему высказывали, снова сесть за клавир... С еще большим подъемом начал он в третий раз; еще никто так не играл. Вдруг среди гробовой тишины громкий голос из партера крикнул: "Из Фигаро!" - на что Моцарт экспромтом сыграл дюжину интереснейших и искуснейших вариаций на мотив любимой арии "Мальчик резвый". Он кончил эти удивительные творения среди бушующего восторга слушателей".

Моцарт как исполнитель классического стиля импровизировал в строгой, логически завершенной музыкальной форме, успевая оттенять детали с неподражаемой грацией и одухотворенностью. Все это делало импровизации Моцарта шедеврами композиторской мысли и вдохновения. Об этом рассказывал известный пианист Муцио Клементи, вспоминая о своем исполнительском состязании с венским композитором. Турнир виртуозов, в обширную программу которого входило исполнение собственных сочинений, импровизаций и чтения с листа, происходил в 1781 году при дворе австрийского императора и вошел в музыкальную историю как выдающееся событие подобного рода. Он принес победу и новые лавры Вольфгангу Амадею Моцарту.

В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он отрицал субъективистские вольности интерпретаторов, допускающих искажения текста и самого характера произведений. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа. Его раздражали излишне быстрые темпы. "Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, - вспоминает один из современников, - как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом, путем преувеличения темпа". Кроме того, Моцарт боролся за ясность и выразительность исполнения, против излишков всякого рода чувственности, сентиментальности, внутренней и внешней аффектации ("...я не делаю никаких гримас"). Отсюда и его отношение к tempo rubato, то есть к исполнению не строго в такт, а достаточно свободному. "Все они удивляются, - пишет Моцарт в одном из писем, - что я всегда точно соблюдаю такт. Они не могут себе представить tempo rubato в Adagio, при котором левая рука об этом ничего не знает". Поразительные слова! Они прямо адресованы в наши дни, словно пронизывая насквозь и увлекая вместе с собой весь романтический 19 век! Не случайно Артур Рубинштейн, с грустью размышляя о том, что "утеряно искусство истинного rubato, которым владели корифеи прошлого", подчеркивает: "Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии".

Да, Шопен был духовным учеником Моцарта. И спустя несколько десятилетий он повторил мысль учителя, облекая ее в более современную форму: "Пусть ваша левая рука будет дирижером". Эта мысль о дирижерском, ритмическом начале фортепианного исполнительства имела счастливую судьбу. Она была развита русскими исполнителями и критиками середины и конца 19 столетия, "материализовалась" в исполнительском творчестве крупнейших русских пианистов (прежде всего Рахманинова, о чем речь еще впереди), получила разнообразное развитие в методических работах 20 века.

По-видимому, прав был Георгий Васильевич Чичерин, констатируя стойкость некоторых легенд о Моцарте, "возникших в непонимавшем его 19 столетии", в частности, легенды о том, что Моцарт - "солнечный юноша". "Раньше были поразительно близорукими в отношении Моцарта, - пишет Чичерин в своей прекрасной книге "Моцарт", - вещи, прямо трепещущие отчаянием, считали веселыми и грациозными... Как говорит Феликс Гюнтер: "Самое великое в нем - драматизм его творчества. Этот драматизм есть чистая человечность..." Надо отдать должное современным советским интерпретаторам Моцарта, вступившим в полосу нового познания и переоценки наследия великого композитора. В работах пианистов над фортепианным репертуаром заметны тенденции "читать" глубокий, далеко не однозначный подтекст моцартовых созданий, драму скрытых страстей, сохраняя идеал классической музыкальной формы. Одной из лучших интерпретаций Моцарта последних лет стал его Концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор в исполнении Святослава Рихтера...

Классическая музыка продолжает жить в современности наряду с той музыкой, которая создается сегодня. Она подвергается новым интерпретациям, получает свежее звучание на театральных сценах и в кинозалах, нередко ее можно услышать в самом неожиданном контексте, например, в рекламных роликах. Она вошла в современный звуковой мир и с этим не поспоришь. К этому можно относиться по-разному, но это позволяет классической музыке вступить в диалог с современностью и доказать свою актуальность и вечность.

 Конечно, надо помнить, что классическая музыка, наполненная серьезным содержанием, нравственными, религиозными и философскими проблемами, создавалась не для сотовых телефонов. И слушать ее, конечно, рекомендуется в концертных залах. А мелодии мобильного телефона давайте воспринимать как напоминание о красивом и нестареющем.

 Еще несколько лет назад мы говорили о том, что наши дети и  родители основную часть времени проводят дома за компьютером или телевизором, то сейчас ситуация начинает немного меняться. Мы начинаем чаще посещать концертные, театральные и кинозалы и тем самым получаем возможность услышать классическую и современную музыку.

 Вообще людям нужны все виды музыки – от простого напева до звучания огромного симфонического оркестра, от популярной эстрадной песни до симфоний и сонат Моцарта, Бетховена.

Источник информации:

http://art.sovfarfor.com/muzyka/i-klassika-i-sovremennost