Методическая разработка

Детская школа искусств п. Серебряный Бор
Филиал Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования
Детская школа искусств г. Нерюнгри

Методическая разработка

Вокально-хоровая работа с не интонирующими детьми младшего школьного возраста

Работу выполнила:
преподаватель теоретических дисциплин
Горбунова О.Д.

Нерюнгри, 2019

I. Развитие вокального слуха ребенка 7

1.1. Значение и основные функции вокального слуха 7

1.2. Способы развития вокального слуха 11

II. Формирование вокальных навыков 18

2.1. Певческое дыхание и певческая установка 18

2.2. Певческие регистры и звукообразование 23

III. Методы вокально-хоровой работы с не интонирующими детьми 31

3.1. Развитие вокально-хоровых навыков на основе резонансной техники пения 31

3.2 Комплекс упражнений для не интонирующих детей 44

Заключение ……………………………………………………………………… 54

Список литературы 57

Введение

Основным видом музыкальной деятельности детей является пение – оно доступно детям с дошкольного возраста и занимает ведущее место в музыкальном воспитании. При обучении детей пению очень важно добиваться правильной передачи мелодии песни, так как неправильное исполнение мелодии создаёт неверное представление о музыкальном содержании песни. Поэтому понятна важность задачи развития чистоты интонации в пении детей с раннего возраста.

Проблема навыка чистого интонирования неоднократно возникала в педагогической практике и в настоящее время остается одной из важнейших проблем вокальной методики. Чистота певческой интонации зависит от многих факторов, в первую очередь, от степени развития музыкального слуха, а также степени развития певческих навыков.

К выбору темы данного реферата меня натолкнуло то, что работая в школе искусств, мне часто приходится иметь дело с не интонирующими детьми. Особенно в школе нашего поселка: школа малокомплектная, берут всех, кто приходит. Работая в школе всего несколько лет, я пришла к мысли о серьезном изучении литературы по данной проблеме. Результатом работы и явилось написание данного дипломного реферата.

Главное в музыкальном произведении, его сущность, отражение его основной идеи – мелодии. Каждая мелодия состоит из частиц, называемых интонациями. Интонация – самая малая смысловая ячейка в музыке, образуемая последовательностью двух (и больше) звуков.

Кроме понятия интонации, как частицы мелодии, существует еще понятие – интонация исполнительская, т.е. передача высоты звуков при исполнении.

Музыковед и педагог Лео Абрамович Мазель писал, что музыкальная интонация, как частица мелодии, подобно слову в живой речи подлежит интонированию. Отсюда и понятие исполнительской интонации – т. е. точного, чистого или фальшивого, выразительного или невыразительного интонирования» [10, с. 68].

Эти два определения – интонация как частица мелодии и интонация исполнительская – связаны между собой, т. к. исполнение даёт возможность услышать музыкальную интонацию. Учёт этих данных имеет значение для определения путей развития у детей навыка чистого интонирования. В пении всё взаимосвязано. Развитие вокальных навыков помогает развиваться и другим творческим и музыкальных навыкам.

При работе над чистотой пения с не интонирующими детьми, педагогу необходимо знать причины плохой интонации. Во-первых, это отсутствие координации слуха и голоса. К моменту поступления в 1 класс у детей, как правило, нет никаких певческих навыков, не развито слуховое внимание. Они еще не умеют слушать себя, слышать звуки, сравнивать их звуковысотное соотношение, а также не умеют давать оценку качеству своего исполнения.

Следующей причиной могут быть, например, дефекты голосового и слухового аппарата. Следует помнить, что нельзя петь при наличии острых заболеваний, таких как: ангина, острый ларингит, воспалительный процесс в носоглотке. Напротив, при наличии хронических заболеваний полезно систематические занятия пением.

Многие дети имеют низкий разговорный голос и переносят этот тембр в пение. Есть и такие дети, «гудение» которых на первых порах – это своеобразная форма не сформированных способностей к обучению.

Актуальность работы заключается в том, что проблема не интонирующих детей все еще стоит очень остро. Детское пение достаточно широко развито. В каждой школе есть детский хор, в котором помимо чисто интонирующих детей есть дети с плохой интонацией. Однако, несмотря на то, что существует много методик по развитию интонации, нет той единой универсальной, которая бралась бы за основу всеми педагогами.

Цель исследования: на основе имеющихся методик и анализа опыта работы ведущих педагогов описать систему вокально-хоровой работы с не интонирующими детьми младшего школьного возраста.

Данная цель обусловила постановку следующих задач исследования:

• Изучить этапы и способы развития вокального слуха ребенка.

• Исследовать и проанализировать методическую литературу о формировании и развитии вокально-хоровых навыков детей младшего школьного возраста.

• Определить значение резонансной техники пения для развития вокально-хоровых навыков детей.

• Составить комплекс упражнений для не интонирующих детей младшего школьного возраста.

Методы исследования: изучение специальной методической литературы и анализ собственной работы с детьми.

Практическая значимость исследования заключается в использовании представленных материалов в вокально-хоровой работе с не интонирующими детьми. Работа может быть использована как в работе с детским хоровым коллективом, так и в индивидуальных занятиях.

Материалы исследования также могут быть использованы в учебных курсах «Детский репертуар» и «Методика преподавания музыки» в средних учебных заведениях.

Структура работы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются объект и предмет исследования, определяются его цель и задачи, указываются методы исследования, раскрываются практическая значимость и перспективы применения результатов исследования. В первой главе говорится о значении и основных функциях вокального слуха, а также приводятся способы его развития. Во второй главе даётся краткая характеристика певческому дыханию и певческой установке, певческим регистрах и особенностям звукообразования. В третьей главе говорится о развитии вокально-хоровых навыков с не интонирующими детьми, описываются методы вокально-хоровой работы на основе резонансной техники пения и приводится комплекс упражнений для не интонирующих детей.

В Заключении закрепляются основные положения и выводы исследования.

1. Развитие вокального слуха ребенка

1.1 Значение и основные функции вокального слуха

Одной из важнейших сторон в обучении детей вокальному искусству является развитие музыкального слуха. Под понятием «музыкальный слух» подразумевается способность человека воспринимать, представлять и воспроизводить высоту музыкальных звуков.

Вокальный слух является разновидностью музыкального слуха. Именно он даёт возможность различать в голосах различные оттенки, нюансы, определять каким движением мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске. Понятие «вокальный слух» применяется и применялось многими музыкантами, вокалистами и авторами работ, посвященных постановке голоса, и связывается с восприятием определенного тембра человеческого голоса.

Физиолог и педагог Владимир Петрович Морозов в одной из своей первой книге «Вокальный слух и голос» писал: «…вокальный слух – это, прежде всего не только слух, а сложное музыкально вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, и некоторых видов чувствительности. Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукообразования…» [14, с. 83].

Наши органы чувств, воспринимающие пение извне и контролирующие работу собственного голосового аппарата, осведомляют центральную нервную систему о том, как протекает певческий процесс. Благодаря этому и осуществляется обратная связь с центральным «пультом управления» – мозгом.

Особенность вокального слуха – умение слышать: как, каким образом работает аппарат того или иного певца, достигающего определённого звучания. Такой слух позволяет копировать и запоминать работу аппарата выдающихся певцов, что является важной частью воспитания голоса.

Физиологической основой вокального слуха являются условно рефлекторные связи, возникшие в результате осознания соотношения характера звукового раздражителя и комплекса ощущений, полученных от наших органов чувств.

Важным компонентом, составной частью вокального слуха является мышечное чувство, т.е. ощущение мышц, мышечной работы. Хорошо развитое мышечное чувство позволяет успешно контролировать мышцы, участвующие в организации опоры дыхания и звука, в соблюдении формы аппарата. Вторым важным компонентом вокального слуха является резонаторное чувство. Любому певцу известно, что во время пения хорошо ощущается вибрация (мелкое дрожание) различных частей голосового аппарата.

При помощи вокального слуха мы слышим, прежде всего, основные вокальные качества певческого голоса: интонацию, динамику, тембр, дикцию.

Вокальный слух помогает установить не только качество интонирования, но и понять, какие именно недостатки в работе голосового аппарата являются причиной её нарушения. Вокальный слух оценивает динамический диапазон голоса, нюансировку в процессе исполнения вокальных произведений.

Вокальный слух начинается развиваться у детей с самого рождения в процессе интонационного и фонетического освоения речи. Именно поэтому дети, не обученные пению до четырехлетнего возраста, довольно четко могут различать на слух многие из основных качеств тембрового звучания голоса.

Развивая вокальный слух, необходимо обращаться ко всем ощущениям детей, заимствуя характеристики качества звучания из области зрительной и осязательной. По словам Морозова, «…при обучении певца необходимо обучать не только слух, но и все другие чувства» [14, с. 134]. В процессе обучения вокальный слух развивается параллельно с голосом, взаимодействуя с ним, немного опережая уровень практических умений ученика. 

Если говорить об иерархической структуре процесса развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания собственного голоса, то ее можно представить следующим образом:

• прежде всего, слуховое внимание (т.е. слуховая активность);

• сравнения и сопоставления различных образов (т.е. умственные операции);

• попытки воспроизведения (собственные действия);

• анализ полученного звучания с точки зрения эстетической (чувственное восприятие);

• внутреннее пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного учителем (моделирование вокального движения в сознании);

• новые попытки воспроизведения (повторные действия);

• обобщение слуховых впечатлений и теоретические знания, которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);

• объяснение механизма звукообразования по принципу наглядности (слуховой и зрительной);

• достижения искомого качества звучания в собственном исполнении (совершенствование навыка).

Для развития вокального слуха крайне важен вопрос о слуховой и зрительной наглядности в процессе обучения пению. Пение является целостным процессом, состоящим из звуковоспроизведения и звуковосприятия, которые в свою очередь, являются результатом взаимодействия целого ряда факторов: певческого дыхания, звукообразования, резонирования, формирования гласных и согласных, эмоционального состояния певца, качества его музыкального, и в том числе вокального, слуха.

Вокальный слух для ученика – это необходимое условие научиться петь, а для педагога – возможность научить. В процессе обучения пению вокальный слух, взаимодействуя с голосом, развивается параллельно с ним, немного опережая уровень практических умений ученика. Одним из основных методов развития слуха считается направление внимания ученика при пении на его внутренние ощущения. Основная работа педагога по развитию вокального слуха у детей – помочь им осознать эти чувства и ощущения.

К основной функции вокального слуха относится оценка тембра певческого голоса с точки зрения способа его производства. С помощью вокального слуха воспринимаются основные характеристики голоса. Это регистр (фальцетный, грудной, смешанный), плавность регистровых переходов при смене высоты тона, звонкость и «полётность», степень свободы или напряженности звучания, наличие вибрато (нормального, анормального) или его отсутствие, вокальная позиция (близкая, либо слишком глубокая), способ артикуляции (на улыбке или вытянутыми округлыми губами), ровное или «пёстрое» звучание гласных и т.п.

Таким образом, к функции вокального слуха относится не только функция музыкального (звуковысотного, динамического, тембрового и пр.) слуха, но и фонетического, тоже тембрового по своей природе.

1.2 Способы развития вокального слуха

«У него нет вокального слуха!». Эти слова для певца звучат весьма печально, так как обозначают примерно то же, что для музыканта отсутствие музыкального слуха. По словам В. П. Морозова, вокальный слух — это не просто хорошо развитый музыкальный слух в том виде, как мы его понимаем. Вокальный слух — это весьма специфическое чувство певца, помогающее ему стать певцом [15, с. 99].

В начале обучения с первых же дней работы главная задача педагога – подключать слуховой контроль учащихся над звучанием своего голоса. Решение этой задачи лежит через активизацию слухового внимания.

Но этого трудно добиться в процессе работы с детским хором, поскольку качество произвольного слухового внимания у детей низкое – очень неустойчивое. Руководителю хора необходимо владеть различными методами и педагогическими приемами воздействия на коллектив детей с целью активизации их слухового внимания, без которого работа не принесет успеха: не будет развиваться слух, а на его основе – самоконтроль. В умении активизировать внимание и воздействовать на сознание учеников во время репетиции и заключается один из главных показателей педагогического мастерства руководителя хора.

Активизации слухового внимания в начале работы помогает поставленная перед учеником задача сравнить и найти лучшее по качеству звучания из двух его вариантов, пропетых учителем, отдельными учениками по очереди или различными группами хора, определить причины плохого звучания. В работе при этом целесообразно вводить различного рода игровые моменты в виде соревнований.

Другой прием активизации слухового внимания – поощрение малейших удач учеников, особенно в начале обучения. Это создает у них положительный эмоциональный настрой, что повышает их работоспособность и обостряет слуховое внимание.

Эффективным приемом активизации слуха является прием мысленного пропевания звука, музыкальной фразы или отрывка из песни с четкой, хотя и беззвучной, артикуляцией при одновременном прослушивании данного звука, фразы или отрывка в исполнении на музыкальном инструменте или в пении самого учителя. Вслушиваясь в голос учителя, ученики мысленно подпевают ему. Беззвучная артикуляция активизирует голосообразующие органы, при этом правильное звучание как бы моделируется в сознании учеников. Последующее за этим пропевание вслух обычно звучит качественно намного лучше, чем до мысленного пропевания. В процессе такой работы необходимо стимулировать учеников самих оценивать полученный результат.

Вырабатывая у них сознательный критерий оценки качества звучания голоса, руководитель хора формирует и закрепляет в сознании певцов определенный звуковой эталон, который лежит в основе всей дальнейшей вокальной работы с хором. Такой путь, несомненно, обеспечит успех, который зависит, в конечном счете, от музыкально-слуховых представлений у учеников и уровня развития их вокально-музыкального слуха, который всегда должен опережать уровень развития их практических навыков и умений.

Дифференциация качеств звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основывается на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже слуховое представление «в уме» звука до того, как он будет воспроизведен голосом, – сложный психический процесс, требующей анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т.п.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы на начальном этапе обучения.

Известно, что певец поет то, что он слышит, и так, как слышит. Поэтому развитие слуха должно стать первостепенной задачей учителя. Воспитание способности критически относиться к услышанному необходимо, кроме того, и для формирования эстетического вкуса учащихся.

 В методической литературе существует более 30 приёмов развития вокального слуха, направленных на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений. Доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании Московского государственного педагогического университета Стулова Галина Павловна выделяет конкретные приемы развития слуха детей, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений [23, с. 197].

1. Слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

2. Сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

3. Введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

4. Использование детских музыкальных инструментов для активизации слухового внимания и развития чувства ритма;

5. Повторения отдельных звуков за инструментом с целью научится выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;

6. Подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;

7. Пение «по цепочке»;

8. Моделирование высоты звука движениями руки;

9. Отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

10. Настройка на тональность перед началом пения;

11. Устные диктанты;

12. Задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижёра с целью выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредоточивать слуховое внимание;

13. Выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

14. В процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом;

15. Письменные и устные задания на анализ вокального исполнения;

16. Выделение звуков из гармонических интервалов и аккордов и воспроизведение их хором в мелодическом и гармоническом вариантах и т.п.

17. Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

18. Представление «в уме» первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;

19. Вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсирования;

20. Вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

21. Выработка активного piano как основы воспитания детского голоса;

22. Расширение ноздрей при вдохе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резонированию звука;

23. Целенаправленное управление дыхательными движениями;

24. Произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

25. Беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

26. Проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосом по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

27. Речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако при условии стабильного положения гортани; эта декламация рассматривается как переходная ступень между артикуляционными напряжениями в речи и специфически вокальными; выразительное чтение текста является одним из способов создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т.е. приемом развития образного мышления, которое лежит в основе выразительности исполнения;

28. Нахождение главного по смыслу слова в фразе; придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;

29. Вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие на начальном этапе основных качеств певческого голоса детей путём стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

II. Формирование вокальных навыков

2.1. Певческое дыхание и певческая установка

Как известно, дыхание является важнейшим фактором, от которого зависит длительность звука, его сила и тембровая окраска. Для формирования правильного звукообразования у младших школьников необходимо выработать у них правильное певческое дыхание, которое значительно отличается от обычного дыхания. Певческое дыхание — процесс осознанный и регулируемый, его ритм и темп во многом отличаются от обычного дыхания.

Различают следующие типы дыхания:

1. Грудное дыхание. При нём активно задействованы мышцы грудной клетки. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки, особенно её верхнесреднего отдела. Диафрагма мало подвижна.

Живот при вдохе втянут. Разновидностью грудного дыхания является ключичное, при котором очень энергично участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки, шеи и плечевого пояса. Дыхание в этом случае поверхностное, и поэтому неприемлемо для пения. Мышцы шеи очень напряжены, ограничены движения гортани, голосообразование затруднено.

2. Смешанное, грудобрюшное дыхание, при котором, соответственно, активны мышцы грудной и брюшной полостей, также задействована диафрагма.

3. Брюшное или диафрагматическое. При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, особенно видимые мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки.

В музыкально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т. е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние рёбра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Смешанное дыхание позволяет ребенку при вдохе достигать ровности, плавности и продолжительности звука, как при тихом, так и при громком пении. Голосовой аппарат человека представляет собой сложную систему.

Выдающийся вокальный педагог Дмитрий Ерофеевич Огороднов предлагает «алгоритмы» по вокалу, задачей которых является соединить зрительные и мышечные ощущения с воспроизведением вокального звука. Его алгоритм заключается в выработке певческого дыхания, интонационного внимания, самоконтроля, умения слушать и слышать себя. „Введение в работу наглядных схем-алгоритмов позволяет добиваться большей мышечной свободы в пении, а также в дирижерских жестах, воспитывать вокальные навыки в сочетании с развитием музыкальности» [17, с. 4].

Вдох можно брать одновременно через нос и рот. Выдох не менее важен — от него зависит качество и правильность певческого дыхания. Длительный выдох, умение правильно расходовать воздух — важная задача в выработке навыков певческого дыхания. Под правильным расходованием воздуха подразумевается его экономная, постепенная подача, при которой значительная часть воздуха преобразовывается в звуковые волны.

Педагог Надежда Борисовна Гонтаренко в своей книге «Сольное пение: секреты вокального мастерства» работу над певческим дыханием предлагает начинать в положении лежа. В работе она предлагает использовать беззвучные упражнения и вокальную гимнастику с релаксацией. Она пишет, что релаксация — расслабление с заданной установкой. Именно с релаксации необходимо начинать вводить учащегося в певческий процесс. Овладеть способами релаксации — значит научиться сльшать и слушать себя изнутри. Расслабление не ради расслабления, где присутствует вялость, а ради способности расслабить мышцу, а потом ввести ее в актив [4, с. 33-34].

Дети же обычно набирают большое количество воздуха, значительный процент которого расходуют еще в начале фразы. Важнейшим условием правильного дыхания является сохранение при выдохе вдыхательной установки, не следует совершать резких движений грудной клеткой. Для создания правильного звука требуется спокойное, естественное дыхание. В этом случае звук будет красивый, сильный, достаточно полный.

Первое требование в обучении школьников пению — научить их правильно брать дыхание, протягивать звук, исполняя поначалу небольшую фразу на одном дыхании. Выработке правильного певческого дыхания также способствует отрывистое пение «нон легато». Педагог должен следить за тем, чтобы дети дышали спокойно, бесшумно, чтобы правильно расходовали воздух, не брали дыхание в середине слова. Также немаловажное значение в процессе пения имеет положение корпуса — спина должна быть ровной, плечи нельзя поднимать. Поясничный отдел позвоночника должен быть хорошо прогнут.

Так, как обычное дыхание у младших школьников часто совпадает с певческим, то в этом возрасте детям полезна дыхательная гимнастика, различные вокальные упражнения, которые направлены на развитие длительности выдоха и умение правильно делать вдох. Педагог-музыкант должен знать строение голосового аппарата и учитывать особенности, свойственными тому или иному этапу его развития.

Выработка певческого дыхания — первоочередная задача педагога. Певческое дыхание влияет на качество и чистоту звука, выразительность и красоту исполнения.

Это достаточно трудоемкий процесс, поэтому в начале обучения он сводится к овладению плавным и равномерным вдохом и выдохом. В пении нельзя разграничивать разные типы дыхания, таким образом, мы имеем дело с так называемым смешанным дыханием. Чтобы избежать напряженного звучания не следует вдыхать слишком большое количество воздуха.

Здесь огромную роль играет вдох, ведь он предшествует голосообразованию. Он должен быть глубоким, быстрым и бесшумным. Полезным приемом в работе над певческим дыханием является ощущение легкого зевка на вдохе, который расширяет глотку, подготавливает форму резонатора и регулирует работу гладкой мускулатуры трахеи и бронхов.

Зевок, как пишет Константин Иванович Плужников, ведущий тенор Мариинского театра, приводит в нужное положение все части рта.

Он как бы освобождает звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стесненным ни языком, ни мягким небом. Это положение можно приобрести путем психологического представления термина «яблоко во рту», что естественным образом создает сравнительные ощущения, и, тем самым, фиксируя состояние, образует место для ревербации звуковой волны в довольно объемном положении ротовой полости.

Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.

Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов следует: голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая; твердо стоять на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела; сидеть на краешке стула, опираясь на ноги; корпус держать прямо, без напряжения; руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.

Сидеть, положив нога на ногу, совершенно недопустимо, т.к. такое положение затрудняет работу мышц живота при пении. Если поющий откидывает голову или наклоняет ее, то гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали соответственно вверх и вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует ее свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

2.2 Певческие регистры и звукообразование

Как отмечает Г.П. Стулова, к интонационной характеристике певческого голоса, как детей, так и взрослых относится звуковой диапазон, а также расположение его на шкале частот.

Для правильной организации практической работы с детьми определение их голосовых возможностей в отношении звукового диапазона имеет первостепенное значение.

Чтобы измерить звуковой объем голоса ребенка, необходимо, во-первых, отыскать примарные тоны в голосе ученика, которые обычно совпадают с тонами его спокойной речи.

Для этого с ребенком следует поговорить, задать какие-либо вопросы: например, попросить назвать свое имя, прочитать знакомое ему стихотворение и внимательно прислушаться к высоте звучания его речевого голоса. Обычно середина примарной зоны голоса совпадает с нотой до_1.

Во-вторых, следует закрепиться на этой высоте. Для этого надо попросить ученика подольше протянуть гласную, стоящую под ударением в каком-нибудь сказанном им слове.

В-третьих, используя попевку из трех восходящих и нисходящих звуков, попросить его спеть на какой-либо слог («лё», «ля» или «га» по-украински) и повторять эту попевку по хроматической секвенции вверх до тех пор, пока у ребенка не возникнет затруднение при ее исполнении. Появление избыточного напряжения в голосе является признаком верхней границы звукового диапазона голоса.

В-четвертых, таким же образом по секвенции надо прослушать звучание голоса ученика на тонах, расположенных ниже его примарной зоны.

Сторонники необходимости фальцетного пения для детей до наступления периода мутации голоса считают, что звуковой диапазон учащихся зависит от их возраста. При всем многообразии индивидуальных различий учащихся приводятся усредненные данные их общего и рабочего звукового диапазона в зависимости от возраста таким образом:

Надо полагать, что указанные диапазоны не возникают у детей и подростков сами по себе в зависимости от возраста, а только лишь рекомендуется их использовать в процессе вокальной работы с ними при условии систематических занятий пением. При этом к рабочим диапазонам относятся те отрезки звукоряда, которые при фальцетном пении звучат наиболее непринужденно. Настройка голосов начинается от фа₁, что принимается за середину звукового диапазона.

Сторонники иного подхода к методике обучения детей пению, основанного на использовании, главным образом, грудного регистра их голоса, приводят совсем другие данные относительно звукового объема голосов учащихся, независимо от их возраста.

Например, по мнению Д. Е. Огородного рабочий диапазон голоса детей в возрасте до 10 лет: соль_м – соль₁, что совпадает с диапазоном их _
грудного регистра. Настройка голоса начинается от до₁, то есть середины диапазона грудного регистра.

Профессор, доктор искусствоведения Любовь Анатольевна Венгрус в одной из своих монографий приводит результаты измерения звуковых диапазонов большого количества детей и взрослых людей, обладающих обычными бытовыми голосами. Она приходит к выводу о том, что их диапазоны не зависят от возраста или типа голоса. Ширина звукового диапазона учащихся является результатом их вокального развития в соответствии с конкретным этапом работы и методики постановки певческого голоса.

С каждым этапом рабочий диапазон постепенно расширяется. В методике автора выделено 44 шага в работе над расширением звукового диапазона голоса. В сокращенном виде этапы работы выстраиваются, примерно, в такую последовательность:

1 – до₁;

2 – до₁– ми-бемоль₁;

3 – си-бемоль_м - фа₁;

4 – си-бемоль_м - ля-бемоль₁;

5 – си-бемоль_м – си-бемоль₁;

6 – ля-бемоль_м – ре-бемоль₂;

7 – соль_м - ми-бемоль₂;

8 – соль_м – фа₂ и т.д.

Для юношей все диапазоны расположены на октаву ниже.

Как очевидно из данной последовательности в работе над расширением звукового диапазона певческого голоса, середина его у большинства детей совпадает с нотой до_1, а для юношей – до_м. Поэтому настройку певческих голосов Л. А. Венгрус начинает именно с этих звуков.

Вопрос о расширении звукового диапазона голоса детей тесно связан с правильным использованием их голосовых регистров в процессе обучения.

Каждый натуральный голосовой регистр от природы характеризуется своеобразным объемом и его расположением на шкале частот. Для грудного регистра голоса детей типичен диапазон соль_м – фа₁, а для фальцетного – весь диапазон голоса: соль_м – до₃ и выше. Поэтому детям легче петь грудным голосом на низких звуках, а фальцетом – на всем диапазоне. После соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета смешанным регистром (микстом) и даже любым другим (фальцетным или грудным). По утверждению вокального педагога Всеволода Алавердовича Багадурова, это умели делать еще ученики М. Гарсиа более 100 лет назад.

Как показали исследования развития голоса детей раннего возраста, их биологические возможности в отношении звукового диапазона в период, так называемого, «гуления» (от 2 до 6 месяцев жизни) достаточно широкие: до трех октав, а иногда и более. Стулова Г.П. пишет, что это связано с использованием ребенком в процессе его звуковых проявлений натуральных регистров своего голоса (фальцетного и грудного), данных каждому человеку природой от момента рождения.

В период формирования речевой функции верхние звуки голоса детей постепенно отпадают за ненадобностью. Общий объем звуков голоса в этот период резко суживается и локализуется в пределах речевого диапазона.

Начиная с 5 лет, по мере совершенствования функциональных способностей мозга ребенка, постепенно появляется возможность управления более сложным координированным типом голосообразования - смешанным (микстовым), который обычно формируется на средних звуках голосового диапазона.

К 7 годам в младшем школьном возрасте в процессе спонтанного пения дети практически уже могут использовать все регистры своего голоса, свойственные голосу взрослых людей, хотя имеют свою специфическую окраску по тембру.

В процессе обучения детей пению, в сущности, приходится восстанавливать ранее утраченные их биологические возможности в отношении звукового диапазона голоса. Однако, несмотря на появившуюся способность к использованию всех голосовых регистров при обучении детей пению учителю следует помнить, что грудной регистр не должен выходить за пределы соответствующего ему диапазона: соль_м – фа₁, а также нельзя допускать форсировки звука, вызывающей излишнее напряжение голоса ребенка при пении в любых тесситурных условиях исполняемого произведения.

Как же надо работать над расширением диапазона голоса детей? К решению этого вопроса вокальные педагоги подходят по-разному. Одни начинают сверху, спускаясь постепенно вниз, стараются сохранить фальцетное звучание на низких нотах и сгладить регистровые переходы; другие, напротив, - снизу вверх, стремясь перенести грудной регистр на более высокие звуки; третьи начинают с фа₁ – фа-диез₁, используя смешанный тип голосообразования.

В последние десятилетия предметом большой дискуссии стала методика педагога, кандидата педагогических наук, Виктора Вадимовича Емельянова.

Он, опираясь на природные биологические возможности детского голоса в период доречевой коммуникации, строит начальные вокальные упражнения на основе больших скачков (на октаву и более) через регистровый порог, используя биомеханизмы натуральных голосовых регистров в чистом виде.

Таким образом, первые шаги в работе над расширением звукового диапазона певческого голоса тесно связаны с выбором того или иного голосового регистра.

С самого начала работы с детским хором очень важно правильно выбрать исходную высоту тона для настройки голосов хористов. От этого во многом зависит направление всей дальнейшей работы.

Традиционно рекомендуется начинать вокальную работу с примарных тонов. Однако у каждого голосового регистра есть свои примарные тоны:

ля_м – до₁ – для грудного регистра;

ля₁ – до₂ – для фальцетного регистра;

фа₁ – ля₁ – для микста.

Михаил Иванович Глинка, который считается основоположником русской вокальной школы, советовал начинать настройку голоса учащихся с «…тонов, на которых держится спокойная речь» [16, с. 165]. Именно эти тоны он принимал за «примарные», где звуки речевого голоса образуются без каких-либо усилий и затруднений на основе естественной координации в работе всех звеньев голосового аппарата на рефлекторном уровне.

По наблюдениям из практики общения с детьми можно сказать, что тоны их спокойной речи в большинстве случаев держатся в пределах ля_м – ре₁, то есть в диапазоне примарных тонов именно грудного регистра. Следовательно, М.И. Глинка считал, что настройку голоса необходимо начинать не с середины всего голосового диапазона, а именно с середины грудного регистра. Расширение диапазона голосов в дальнейшей работе должно осуществляться постепенно: сначала вниз, а затем мало - помалу и вверх.

По исследованиям методических работ, которые использовались в школах церковного пения, весьма ценным для нас являются указания на структуру диапазона певческих голосов детей и
последовательность их освоения. Это 4-е кварты, которые имели и соответствующие им названия:

соль_м – до₁ – мрачный диапазон;

до₁ – фа₁- простой;

фа₁ – си-бемоль₁ – светлый;

си-бемоль₁ – ми-бемоль₂ – тресветлый.

На 1-м этапе осваивался простой участок диапазона, на 2-м – светлый, на 3-м – мрачный и на 4-м - тресветлый.

Простой и мрачный звукоряды полностью относятся к диапазону грудного регистра певческих голосов. Следовательно, воспитание детского голоса издревле начиналось с грудного регистра. И это справедливо, так как грудной регистр является фундаментом певческого голоса, как у детей, так и у взрослых. Голос вырастает из него, как дерево от корней. Умелое использование и укрепление грудного регистра является гарантом развития певческого голоса и на последующих этапах вокальной работы.

Процесс формирования голоса проходит в несколько этапов: 7–10 лет. Голоса мальчиков и девочек очень похожи между собой, все они — дисканты. Звучанию таких голосов свойственны легкий фальцет, головное резонирование, при пении вибрируют только края голосовых связок. Диапазон, как правило, ограничивается звуками от ре первой октавы до ре второй. 11–13 лет. Это время представляют собой предмутационный период, когда в детских голосах (особенно у мальчиков) появляются оттенки грудного звучания. Грудная клетка изменяется, дыхание становится значительно глубже, голос получает более насыщенное звучание. 11–15 лет.

Время переходного периода, голосовые связки мутируют. Формы мутации у разных детей очень индивидуальны и могут протекать по-разному: у одних явно и ощутимо, у других незаметно и постепенно. Продолжаться мутационные период может от нескольких месяцев до нескольких лет. Таким образом, голосовой аппарат ребенка находится в состоянии постоянного роста и развития.

Гортань и голосовые связки расположены над трахеей, в переднем отделе шеи. У взрослых гортань в 2–2,5 раза больше, чем у детей. Гортань образована из системы хрящей, между которыми протянуты голосовые связки. Внутренние мышцы находятся в толщине связок, а внешние мышцы, находящиеся в хрящах, приводят голосовые связки в движение. Одна группа смыкает голосовые связки («смыкатели»), другая размыкает их («размыкатели»).

Есть также группа мышц, которая сокращает голосовые связки. Во время пения, когда вдох делается активным, воздух под связками становится плотнее и оказывает давление на них. В этот момент происходит процесс, при котором голосовые связки сопротивляются давлению выдыхаемого воздуха, происходит их смыкание или размыкание. Так создаются воздушные волны, воспринимаемые нашим слухом как звук.

Наиболее типичный певческий диапазон для детей 6–9 лет — до-ре₁— ре₂. Для того, чтобы добиться чистого, правильного пения педагог должен работать над формированием певческих навыков в определенной последовательности — от простого к сложному.

III. Методы вокально-хоровой работы с не интонирующими детьми

3.1. Развитие вокально-хоровых навыков на основе резонансной техники пения

Вторая половина ХХ века характеризуется интенсивными научными разработками механизмов работы гортани в пении. Французский физиолог и ученый 20-го века Рауль Юссон в 50-е годы публикует свои сенсационные труды о нейромоторном механизме колебания голосовых связок. Он установил, что между тройничным лицевым нервом (район носовой полости и придаточных пазух) и голосовыми мышцами существует рефлекторная связь.

Этот правильный посыл голоса (воздушной струи) раздражает окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука. Этим механизмом он объясняет регистровое строение голоса. Нейрохроматическая теория Юссона не была подтверждена. Но появившиеся в эти годы многочисленные публикации о работе гортани и голосовых связок оказали влияние на методические воззрения многих вокальных педагогов.

Многие вокалисты стали использовать теорию Юссона среди молодых певцов, не заботясь об организации певческого дыхания и работы резонаторов (дышать «как удобно»). Это отрицательно сказалось на этических качествах певческого голоса.

Между тем практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов хранила и до сих пор хранит «особое мнение» относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде предпочтение дыханию и резонаторам. В результате создалась парадоксальная ситуация: наука акцентировала внимание на гортани, оставляя в тени дыхание и резонаторы, а великие певцы наоборот – основное внимание направляли на особую организацию дыхания и максимальную активизацию резонаторов, оставляя гортань и голосовые связки как бы в тени сознания (психологически), прекрасно осознавая важнейшую роль этих органов в пении.

Однако, по их мнению, основная задача вокалиста – обеспечение связкам максимальной защиты от перегрузок с помощью диафрагматического дыхания и активной поддержки резонаторов.

Резонатор – часть голосового аппарата, который усиливает звук. Слово резонанс происходит от французского слова resonance - звучать, откликаться. Если бы не было резонаторов, то мы бы не слышали друг друга. Резонаторы не только усиливают звук, придают голосу определенную окраску – тембр, благодаря чему голоса отличаются друг от друга, но и дают ему качественное звучание.

Очень часто при обучении говорится о необходимости петь в «маску», т.е. пользоваться головными резонаторами. «Маска» — это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах.

Резонансная техника пения – это научно-практическая теория профессионального певческого голосообразования, в которой через активизацию резонаторов голосового аппарата во взаимодействии с работой дыхания и гортани происходит улучшение тембра и усиление голоса, достигается его легкость, полётность, а также защищается гортань от перегрузок и заболеваний. Автором этой концепции является доктор биологических наук, профессор Владимир Петрович Морозов.

«Искусство резонансного пения» – это обстоятельный научный труд, написанный автором по результатам его многолетних исследований [14].

Начало было положено еще в 50-60 годы в организованной автором лаборатории по исследованию певческого голоса при Ленинградской государственной консерватории имени Римского-Корсакова, а в последние годы продолжились в Московской консерватории. За эти годы были изучены голоса многих сотен певцов разной квалификации, включая выдающихся мастеров вокального искусства. Оказалось, что все они были приверженцами резонансного принципа образования голоса, хотя и шли к этому разными путями и объясняли разными словами.

При разработке теории необходимо было, прежде всего, найти научное объяснение удивительной красоты, силы, естественности, полетности, выносливости и долголетия голосов великих певцов. Этому служили 3 основные науки: акустика, физиология, психология.

В разработке своей работы автор опирается не только на свои собственные работы, но и на труды многих отечественных и зарубежных коллег, а также на обсуждение разных аспектов РТП со многими учеными, певцами, вокальными педагогами.

Как известно, голосовой аппарат певца принято делить на 3 части в соответствии с функциональным назначением этих частей:

1. Гортань с голосовыми связками. Этот орган является вибратором и возбудителем звука.

2. Дыхательный аппарат, включает легкие, трахею, бронхи, дыхательные мышцы, диафрагму.

3. Резонаторы, или резонаторная система, поскольку резонаторов много и все они в процессе пения объединяются в единый звучащий комплекс.

Основой РТП является связь дыхания, гортани и резонаторов. Система дыхание – гортань – резонатор является физиологической основой целостности голосового аппарата. Практическая работа вокального педагога сводится к управлению функциями певческих резонаторов, точнее оптимальной их настройке. Классификацию певческих резонаторов производится по месту их расположения и назначению. Так, различаются верхние резонаторы – все, что выше гортани, и нижние – трахея с крупными бронхами. Среди верхних резонаторов важнейшую роль в пении имеет ротовая полость, глотка и область так называемой «маски».

Функции певческих резонаторов:

• ​энергетическая;

• генераторная;

• фонетическая;

• эстетическая;

• защитная;

• индикаторная;

• активизирующая.

Каждая их этих функций выполняет определенную роль. Она существуют как теоретически, так и практически и находятся в тесном взаимодействии друг с другом. Для того, чтобы реализовать свою вокальную работу певец должен понимать 3 основные взаимосвязанные части своей работы:

1.​ Осознанно понимать вибрационные ощущения, которые отражают активность резонаторов.

2.​ Правильно организовать певческое дыхание с обязательным участием диафрагмы.

3.​ Использовать психологические и эмоционально-образные представления о работе голосового аппарата.

Здесь основой является метод «как будто», т.е. сравнивая резонатор с чем-либо, певец понимает свои ощущения. Эмоции в пении играют две важнейшие роли: эстетическую, т.е. как средство музыкально-художественной выразительности и дидактическую, как средство формирования голоса певца.

Певец должен знать устройство голосового аппарата, т.е. не анатомо-физиологические процессы, а образные представления, которые происходят в голосовом аппарате. Это важнейшая психологическая особенность, помогающая певцу понять сущность происходящих явлений. Этот психологический механизм помогает певцу в решении главной вокально-технической задачи - овладение резонаторной техникой пения.

Развитие вокально-хоровых навыков на основе резонансной техники пения – важная научно-практическая проблема. Один из главных аспектов этой проблемы является тот факт, что детский голос – это основа голоса будущего взрослого человека. На практике же голосами, по мнению хормейстера, дирижёра и педагога Георгия Александровича Струве, идет в трех направлениях.

Суть первого направления заключается в том, что с детьми не ведется никакой специальной работы по постановке голоса, в результате чего дети поют каждый в силу своего понимания дела. А понимание такого: если у ребенка нет никаких представлений о голосе, кроме обыденной речи, то этот ребенок будет интонировать речевым голосом, т.е. петь в грудном регистре по мере его природных возможностей. Такое пение – выразительная мелодекламация. В этом случае у детей развиваются заболевания (ларингиты) и во взрослом состоянии они, как правило, не поют.

Второе направление - использование звуковысотной зоны «выше середины» в фальцетном регистре. Третье направление отличается тем, что музыка пишется специально для детей и специально для развития их вокальных способностей.

Детям в игровой ситуации предлагается оригинальный музыкальный материал, с постепенно повышающимся уровнем сложности. Практически ни одно из перечисленных направлений не обеспечивает системную постановку детского голоса и его подготовки к дальнейшему вокальному обучению.

Техника резонансного пения имеет свою специфику в коллективном звучании. В хоре необходимо обеспечивать резонансное звучание собственного голоса и согласовывать его со звучанием других голосов. Ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, возрастает роль внутренних ощущений певцом собственного процесса звукообразования.

Убеждённой сторонницей резонансной теории искусства пения, разработанной и пропагандируемой профессором В.П. Морозовым является Вера Ивановна Сафонова, педагог, зав. кафедрой хорового дирижирования, профессор Академии хорового искусства, кандидат педагогических наук. По ее мнению, его заслуга, прежде всего, в том, что он создал свою концепцию в результате многолетних исследований искусства выдающихся певцов и методикам лучших педагогов. По выражению В.П. Морозова, резонаторы «дарят певцам даровую энергию», увеличивая силу и полётность звучания, без дополнительного напряжения голосового аппарата.

По словам Сафоновой, когда она создавала свою методику, она опиралась на теоретические основы искусства резонансного пения, разработанные профессором В.П. Морозовым.

Из семи функций певческих резонаторов: энергетической, генераторной, фонетической, эстетической, защитной, индикаторной и активизирующей для хорового певца особенно важны, по ее мнению, четыре последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения голосообразующих комплексов его участников.

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля Сафонова разработала упражнения, которые концентрирует внимание учеников на этих ощущениях и усиливают их. Она использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также специально отобранную эмоцинально - образную терминологию. Учебный репертуар она подбирала с учетом влияния тесситуры, динамики, способа звуковедения и эмоционального контекста на характер вибрационных ощущений.

Упражнения выстроила в определенной последовательности. Вначале она учила воспринимать четко локализованные резонаторные ощущения. Для этого использовала приемы, усиливающие вибрации либо в области головных, либо грудного резонаторов. На первом этапе работы применяла упражнения, активизирующие головное резонирование. Этот выбор обусловлен трудностью перехода от речи к пению. Практика показала, что дети часто используют для пения речевой способ голосообразования. Если тесситура произведений выше разговорной речи, они начинают кричать, сильно напрягая голос. 

При переходе с речи на пение дети должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной и микстовый. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.

На заключительном этапе работы учащиеся должны сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов, используя механизм смешанного голосообразования. А также они должны осознавать и использовать более тонкие градации резонаторных ощущений, соответствующих различным тембровым нюансам, иными словами, применять «клавиатуру ощущений».

Многолетний педагогический опыт, по словам Сафоновой, убедил ее в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

Несмотря на большой интерес к проблеме певческого развития ребенка и ее практическую значимость, методика формирования певческого голоса оставалась не разработанной. Это отрицательно сказывалось на развитии голоса и слуха детей, их общем музыкальном развитии. Стулова, например, опираясь на исследования, проводимые у младших школьников, отмечали в целом низкий уровень слухо-вокальной координации, тусклое звучание певческих голосов, и, что очень интересно – низкий уровень интонирования мелодии у детей, которые пришли из детского сада.

Для формирования основ певческой деятельности чрезвычайно благоприятен дошкольный возраст. О необходимости раннего обучения правильной вокализации говорил еще основоположник русской вокальной школы, педагог и композитор Александр Егорович Варламов, замечательный композитор и педагог, один из основоположников русской вокальной школы.

Он считал, что если учить ребенка петь с детства (при соблюдении осторожности в занятиях), его голос приобретает гибкость и силу, которые взрослому даются с трудом.

Детский возраст сравнивают с чистой грифельной доской: что на этой доске впервые пишется, то плохо стирается, а то и вовсе невозможно стереть. Эту важнейшую особенность детского мозга неоднократно подчеркивал выдающийся чешский педагог Ян Амос Коменский. Чем раньше усвоен человеком какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделке с годами.

Детская вокальная педагогика обладает целым рядом особенностей по сравнению с обучением взрослых. Особенности эти определяются тем, что детский организм еще не сформирован и находится в определенной стадии анатомо-физического развития. Это период накопления растущим организмом сил, необходимых навыков и знаний. Поэтому опытные педагоги, работая над вокальным развитием детей, стараются, прежде всего, избежать перегрузок детской психики и голосового аппарата. Сложность вокального обучения детей состоит в том, что каждый возраст требует особенных методических приемов, в зависимости от возраста.

Основными качествами детского пения, как известно должны быть легкость, звонкость, полетность, округлость и объемность. Развивая эти качества в голосе хористов можно говорить о совершенствовании певческого голоса в процессе хорового пения. Иначе хормейстер, решая свои исполнительские задачи без вокального фундамента в хоре, будет только эксплуатировать свой живой музыкальный инструмент, насаждая манеру «напевания», результатом которого чаще всего является горловое пение или пение «на связках», форсированное звучание при повышении тесситурных условий, неразборчивость дикции, узкий диапазон нюансировки.

Под вокальной организацией хора понимается не просто распевание, тренировка голосовых связок и разогрев голосового аппарата хористов, а настрой их голосового аппарата на активизацию резонаторной системы. Педагог Людмила Валериевна Морогова. процесс вокального настроя хора предлагает условно поделить на 3 этапа:

1. Настройка на головное резонирование, которая способствует появлению в голосе высокой певческой форманты, обеспечивающей вокальному звуку высокую позицию, полетный, несущийся в зал звук. Головное резонирование связано с верхними резонаторами, расположенными над связками (полости глотки, рта, носа и его придаточные пазухи). Это так называемый певческий зевок или купол, способствующий увеличению объёма ротовой полости и входа в глотку.

В основу вокальных понятий, используемых при настройке на головное резонирование, можно вводить эмоционально-образную терминологию резонансного пения (близкий звук, близкая позиция, головное звучание, высокая позиция, опора звука, опора дыхания и т. д.). Настройка на головное резонирование, производится в тесситуре выше средней и высокой (от си-бемоль 1 октавы до соль-ля 2 октавы).

Для проявления резонаторных или вибрационных ощущений в области головы полезно использование сочетания «певческого зевка» или «купола», которое обеспечивает положение нёба и глубокую дыхательную основу, с близкой вокальной позицией и с формированием согласных на кончике языка и губ.

Хоровой дирижёр и педагог Константин Константинович Пигров считал, что первой мелодией, с которой надо начинать певческое воспитание детей, является мажорная гамма. Джеймс Бетс в своей книге «Постановка голоса у детей» рекомендует пропевание гамм сверху вниз. Это имеет, несомненно, серьезное основание. Пение, начатое с высокого звука, невольно заставит детей петь звуком в высокой позиции.

1. Настройка на грудное резонирование. К нижним резонаторам относятся (грудная клетка, трахея и бронхи). Для эмоционального настроя используется образ торжественности, пафоса, суровости, величественности и т. п.

Используется тесситура от ми₁, т.к на этой высоте вибрационные ощущения локализуются в области груди. В движении вниз возможны ограничения у высоких голосов до до₁ (I Сопрано) до соль_м у альтов. Очень важно при активизации резонаторных ощущений в груди стараться удержать и головные вибрационные ощущения. .

1. Настройка на смешанное резонирование в разных тесситурных условиях.

Степень превалирования грудных и головных резонирующих ощущений напрямую связана с тесситурными условиями и индивидуальными особенностями певческих голосов. В процессе вокальной организации нужно учитывать индивидуальные особенности поющих, приводя их к общему целому.

В восходящем движении упражнений от малой октавы превалирование грудного резонирования возможно до ми-фа₁, а далее от соль₁ стараемся сохранять грудные и головные вибрационные ощущения. Пение в более высоких тесситурных условиях связывается с усилением ощущений головного резонирования, увеличением «купола» и опорой дыхания. При работе можно использовать образы-представления для формирования резонансной техники пения.

Самое главное, чтобы сам педагог хорошо представлял себе сущность резонансных принципов голосообразования. Тогда он всегда найдет нужные эмоционально-образные выражения, сравнения, метафоры, ассоциации, т.е. доступные для детей каждого детского возраста методы и приемы. Здесь на помощь приходят, например, всевозможные и широко распространенные в детской вокальной педагогике методы эмоционально-образного обучения, т.е. методы «как будто». Примеры подобных методов можно найти, например, в работе автора уникального запатентованного Метода Осознанного Резонансного Пения Демченко Альбины Даниловны.

Программа ее курса состоит из 10 этапов:

• Формирование «вокально-музыкального инструмента» — коррекция движений звукопластики;

• Формирование «утраченного резонанса». Коррекция движений, свойственных природному доречевому звукоизвлечению — фокусирование звуковыдоха;

• Работа над подвижностью мышц голосового аппарата и повышением их тонуса. Формирование движений, свойственных «обратимому» певческому дыханию;

• Координация общих движений, формирование звукопластики — «фундамента» резонансной вокальной техники речи и пения;

• Развитие синтеза искуcств, свойственных пению: вокальных (вокальный слух), музыкальных (музыкальный слух) и актерских (наработка исполнительских навыков);

• Запуск ощущений управления мимикой. Воспитание чувства ФОРМЫ исполняемого вокального произведения;

  • Освоение метода моделирования и пошаговой программы Методики ОРП;

  • Близкая посадка гласного и встраивание его в струю обратимого певческого дыхания;

  • Автоматизация ощущения опоры резонансного звуковыдоха на согласных и гласных звуках;

  • «Открытие второго рта» на полном объёме резонансного звучания. Пролив звука.

Курс состоит из трех ступеней:

1-ая ступень: формирование вокального инструмента, навыки певческого дыхания и фокусировки звука;

2-ая ступень: формирование резонансной техники речи - речевой позиции; интонирование звука на пяти ступенях речи;

3-я ступень: пение в вокализированной позиции, навык соединения всех частей техники.

Способ обучения резонансному пению по методике А. Демченко в том, что формируется резонансное фокусирование звукоизвлечения путем поэтапной отработки отдельных вокальных элементов и механизмов при помощи двух артикуляционных аппаратов. Один, из которых голос, а другой - руки, кисти которых моделируют резонансные движения мышц полости рта.

1. Комплекс упражнений для не интонирующих детей

Как строится моя работа с не интонирующими детьми. В основном это индивидуальная работа. Работу с детьми начинаю с прослушивания и выявления у каждого примарных тонов. Примарный тон - проще говоря, это место в вокальном регистре, где вам поётся наиболее комфортно и вам нравится, как звучит ваш голос.

Например, как предлагает Г.П.Стулова нужно отыскать в голосе ребенка примарные тоны, которые совпадают с тонами его спокойной речи. После закрепления для данного ученика высоте, нужно попросить его подольше протянуть какую-нибудь гласную, например, «у». Примарное звучание у детей лучше выявляется при тихом пении, т.к. громкие звуки воспринимаются детьми труднее.

Следует исполнять простейшие попевки по полутонам вверх и вниз, или на какой-нибудь слог, например «ля» или «ле» до тех пор, пока ребенок не начнет испытывать затруднение в пении. Это и будет граница его верхнего и нижнего диапазонов. По Стуловой, у детей в возрасте 8-11 лет зоной примарного звучания будет это фа₁-ля₁-до₂. Как правило, не интонирующие дети, в грудном регистре после нескольких индивидуальных занятий, на низких звуках начинают уже правильно повторять простейшие попевки, если начать обучение с тех тонов, которые даны ему от природы.

Помимо данных о голосе, есть данные о темпераменте и контактности ребенка. Известно, если ребенок стеснительный, апатичный или, наоборот, чрезмерно активный – все это будет отражаться на чистоте интонации. Н.Б.Гонтаренко, советует начинать работу с удаления мышечных и, конечно, психологических зажимов, т.е. чувства стыда, боязни, болезненного волнения и стрессового состояния перед выходом на сцену, перед публикой, аудиторией.

Снятие психологических зажимов достигается путем релаксации. Релаксация — это расслабление с заданной установкой. Если позволяет помещение, упражнение «Мысленные путешествия» выполняется в положении лежа.

1. «Мысленные путешествия» (с закрытыми глазами лежа).

• Мысленно просмотрите себя внутренним взглядом от стопы ног вверх по туловищу, освобождая и расслабляя мышцы;

• ощутите контуры тела, как бы начертанные в воздухе;

• ощутите воздух, коснувшийся тела;

• потянитесь, зевните, встряхнитесь.

1. Встать прямо, ноги на ширине плеч, руки свободно вдоль тела. Приподнимаясь на пальцах, одновременно поднимать руки вверх, потягиваясь всем телом и взглядом. Потом, как бы сбрасывая тяжесть. резко наклониться вниз, при этом руки падают свободно, касаясь пола.

2. Поза бодрости и усталости. Развалиться на стуле, откинув голову, руки висят, рот полуоткрыт.

Для снятия мышечного напряжения в области артикуляционно-резонаторного аппарата профессор Высшей школы сценических искусств педагог по технике речи Александр Иванович Севостьянов предлагает гигиенический массаж.

Поглаживайте кончиками пальцев в следующих направлениях:

• от середины лба к вискам и далее вокруг глаз до переносицы;

• от переносицы к околоушной впадине;

• от кончика носа по его спинке вверх и обратно;

• винтообразные движения вокруг кончика носа с переходом на верхнюю и нижнюю губу.

Массаж нижней челюсти и подбородка:

• от подбородка к околоушной впадине, е, далее к затылку тыльными сторонами кистей и в обратном направлении — ладонями.

• Можно также использовать массаж органов брюшной полости. Это служит подготовкой мышц живота и нервной системы к дальнейшей тренировочной работе. Разглаживать мышцы живота круговыми движениями обеих рук: правая рука — в направлении часовой стрелки, левая — в противоположном направлении.

Важнейшими звеньями певческого процесса является артикуляция и дикция.  Артикуляционный аппарат фактически является главным настройщиком голоса. С его помощью поющий и создает наиболее благоприятные условия для работы гортани, - так называемый оптимальный импеданс, который позволяет значительно увеличивать коэффициент полезного действия всего голосового аппарата, а также управлять динамикой звучания голоса.

В своей работе я использую элементы методики (ФМРГ) В.В.Емельянова. Чтобы подготовить («разогреть») речевой аппарат к работе, использую артикуляционную гимнастику.

Каждое упражнение повторяется  4 раза.

• Слегка покусать кончик языка;

• Слегка покусывая поверхность языка, высовывать его вперёд и убирать назад;

• Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами закрытым ртом;

• Круговыми движениями провести языком между губами и зубами при закрытом рте сначала в одну сторону, затем – в другую, как бы очищая зубы;

• Упереться острым языком попеременно в верхнюю и нижнюю губы, правую и левую щёки, как бы протыкая их насквозь;

• Пощёлкать языком, меняя объём рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась;

• Покусать попеременно верхнюю и нижнюю губы по всей длине от угла до угла;

• Втянуть щёки, закусив их изнутри боковыми зубами и громко чмокнуть;

• Оттопырить и вывернуть нижнюю губу, открыв нижние зубы и дёсны и придав лицу обиженное выражение;

• Поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы и дёсны и придав лицу радостное выражение;

• Чередовать два предыдущих движения в ускоряющемся темпе;

• Прищурить глаза, оставив узкие щёлочки, а затем широко открыть их;

• Прищуривать попеременно глаза (подмигивать);

• Сильно наморщить переносицу и расслабить её.

Дикция – четкое, ясное произношение гласных и согласных звуков. Для улучшения дикции существует прекрасное средство - скороговорки. Они также развивают речевой слух и обогащают словарный запас. Скороговорки произносятся сначала медленно, спокойно, один раз, затем два раза подряд вдвое быстрее, потом в четыре раза быстрее – четыре раза и, наконец, в восемь раз быстрее – восемь раз. Желательно произносить их на одном дыхании (на выдохе после глубокого вдоха).

• Все бобры для своих бобрят добры;

• Дятел и дуб продалбливает.

• Маленькая болтунья, молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

• Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

Когда скороговорка освоена, можно разнообразить задание. Нужно взять по пакетику в каждую руку и подбрасывать их, проговаривая скороговорку. Это поможет довести произношение до автоматизма и применять потом навык в пении. Скороговорки также можно петь на одном удобном звуке (примарном для каждого учащегося).

Полезно читать тексты, стихотворения, зажав при этом зубами ручку, карандаш и т.д., четко произнося слова и звуки.

А.И. Севостьянов предлагает цикл упражнений для развития работы каждой из частей речевого аппарата:

• нижняя челюсть: медленным движением, поворачивая голову, доставать подбородком поочередно то правое, то левое плечо, произнося при этом сочетание ГАЙ (на Й — коснуться плеча), КАЙ, ДАЙ, ПАЙ и т. д. Упражнение повторяется 4–5 раз подряд;

• глотка, мягкое небо, полость зева: Рот слегка открыт, пальцы рук фиксируют положение подбородка около передней части шеи. Произносить медленно, про себя О-У-А, не меняя положения рта;

• язык: произнести несколько раз подряд сочетания согласных, в артикуляции которых принимает язык: ТКР, РКТ, КРТ, ДРТ;

• губы: Произнести М (губы сомкнуты), произнести В (верхняя губа приподнята), произнести З (нижняя губа опущена).

Дыхание — энергетический источник голоса. Недаром итальянцы говорят: «Как вдохнешь, так и запоешь».

Для тренировки дыхания я использую элементы дыхательной гимнастики Стрельниковой. В гимнастике есть упражнения для тренировки диафрагмы, которая играет важную роль в пении. Это такие упражнения, кака «Насос», «Кошка», «Большой маятник».

Упражнение «Насос» («Накачивание шины»).

Исходное положение: встать прямо, руки опущены. Слегка наклонитесь вниз, к полу: спина круглая (а не прямая), голова опущена (смотрит вниз, в пол, шею не тянуть и не напрягать, руки опущены вниз). Сделайте короткий шумный вдох в конечной точке поклона («понюхайте пол»).

Слегка приподнимитесь, но не выпрямляйтесь полностью — в этот момент абсолютно пассивно уходит выдох через нос или через рот. Снова наклонитесь и одновременно с поклоном сделайте короткий шумный вдох. Затем, выдыхая, слегка выпрямитесь, пассивно выпуская воздух через нос или через рот.

Сделайте подряд 8 поклонов-вдохов, после чего остановитесь, отдохните 3-5 секунд — и снова 8 поклонов-вдохов. Норма — 12 раз по 8 вдохов.

Севостьянов предлагает упражнение на произнесение текстов в движении. Эти упражнения активизируют дыхание и создают условия для его ритмической организации.

«Скакалка».

Счет или ритмически совпадающие с режимом прыжков стихотворные тексты произносятся во время прыжков через скакалку. Затем этот же текст произносится сразу же в состоянии покоя.

Тройка мчится, тройка скачет,

Вьется пыль из-под копыт.

Колокольчик звонко плачет

И хохочет и звенит.

Как показывает практика, из общеизвестных трех видов дыхания, диафрагматическое дыхание намного эффективнее, чем грудное, ведь кислород поступает в кровь активнее. Это сохраняет энергию, и, что самое главное, даёт вам больше контроля над голосом. Диафрагматический тип дыхания является максимально естественным и полезным для всего организма. Можно использовать следующее упражнение, предложенное Севостьяновым.

Исходное положение - ноги на ширине плеч. Наклонить туловище вперед до горизонтального положения, руки в стороны, голова приподнята (смотреть вперед). Возвратиться в исходное положение.

Темп медленный. Счет на два. Повторить 3–4 раза. При наклоне туловища — выдох, при выпрямлении — вдох.

Не интонирующие дети не могут использовать в пении головной резонатор и петь фальцетом. Существует четыре вида режима работы гортани: штро-бас, грудной, головной (фальцетный) и свистковый. В фальцетном режиме, в который входит детский фальцет, голосовые складки расслаблены, включены в работу лишь частично, краями, между ними остается пространство, через которое постоянно вытекает воздух. Отличается легким полетным звуком. При этом резонирует в голове. Инспираторная фонация – звук на выдохе («удивление», «радость») – возникает в фальцетном режиме и является эффективным приемом на нахождения фальцета у учащихся, не издающим его.

Для этого, Емельяновым предлагаются предлагается следующее упражнение: «Винни Пух и Пятачок».

Создается такая игровая ситуация на основе фрагмента из сказки «Винни Пух в гостях у Кролика»: «Кролик угощает гостей. Винни Пух завязывает Пятачку рот салфеткой, из-за чего Пятачок не съедает ни крошки, а сам объедается». Сначала учащиеся рисуют голосом Винни Пуха, который не смог вылезти из норы Кролика: звук на вдохе в фальцетном режиме, а на выдохе – в грудном. И Пятачка, который «какой пришел, такой и вышел» - звук на выдохе и вдохе «тонким» голосом – в фальцетном режиме (осознание самоимитации). Движениями рук к себе дети показывают, «как голос входит в нас» - руки, согнутые в локтях, кисти, ладонями вверх, движением от себя – «выходит», - положение рук то же. Следует издавать достаточно громкий звук на вдохе.

Также можно использовать следующие упражнения для развития головных резонаторов.

1. Вдохните через нос - быстро и коротко. На выдохе произносите звук "ммм" с закрытым ртом. Это упражнение называется "мычание". Необходимо добиваться в этом упражнении того, чтобы Вы чувствовали вибрацию в районе верхней губы и верхних зубов.

2. Также вдохните носом. На выдохе произносите слова: "бомм", "домм", "бимм" и т. д. Последнюю согласную "мм" попробуйте произносить растяжно, в этом и смысл упражнения. Оно похоже на первое - "мычание". Также нужно добиться вибрации верхней губы и верхних зубов.

3. Вдохните - на выдохе произносите сначала коротко, а потом протяжно, следующие слоги: "ми-мииии", "му-муууу", "мы-мыыыы" и подобные.

Автор запатентованного Метода Осознанного Резонансного Пения А.Д. Демченко работу над резонансной техникой пения предлагает начинать с упражнений, которые готовят мышцы артикуляционного аппарата к поэлементной отработке фокусирования гласного звука в точке маски.

Сначала отрабатывают выдвигание вперед верхней челюсти и постановку верхней губы на согласном ЛЬ, который произносят очень легко, остренько, кончиком языка. Одновременно вперед выдвигают запястье правой руки - моделирующий кистевой жест, при этом важно добиваться полного совмещения этих двух движений. Звук ЛЬ в сочетании с этими движениями произносят многократно. Это упражнение активизирует работу мышц верхней челюсти и верхней губы.

Кроме того, при каждом произнесении согласного ЛЬ 1-й, 2-й и 3-й пальцы крепко сжимают бусины. Обучающийся представляет себе бусину в центре верхней губы и как бы обхватывает ее губой, как пальцами. По мере приобретения стабильного навыка ученик переходит к мелкой бусине 2, и движения его верхней губы становятся все более мелкими, тонкими и точными. Это необходимо для повышения чувствительности губ, которые участвуют в произнесении, управлении и концентрации звука.

Также Демченко предлагает упражнения на развитие резонаторов, которые можно выполнять в движении. Например, упражнения вокальной гимнастики на резонансное фокусирование согласных звуков.

Упражнение "Жучок".

Основные движения: ноги - "лапки Жучка" на ширине плеч. Он держится ими за цветочек. Руки на уровне живота, локти разведены в стороны, пальцы сильно вытянуты.

Напряженными кистями рук Жучок гладит свой животик, издавая звук Ж только в момент прикосновения. При этом он совершает еле заметные повороты и наклоны в стороны, "встряхивается", поднимаясь на носочки и падая на пятки.

Затем он "стряхивает пыльцу с передних лапок"; кисти рук расслаблены полностью; многократно, в темпе движения кистей рук произносит звук Ж и в легком прыжке вверх стряхивает ее одновременно с передних и задних лапок.

Упражнение "Кобра".

Основные движения: приподнимаясь на носочки и с легким приседанием опускаясь на пятки. Кобра совершает пружинные встряхивания. Эти движения она сочетает с "покачиванием капюшоном": легкие повороты и наклоны корпуса из стороны в сторону, напоминающие "лежащую" восьмерку. Кобра шипит на каждом повороте, сочетая короткие движения с четким произнесением согласного Ш.

Эти короткие движения чередуют с тянущимися, плавными, гибкими движениями по траектории "лежащей" восьмерки, которую она "рисует" всем корпусом. Согласный звук Ш при этом звучит протяженно. Руки ученика изображают капюшон. Периодически Кобра высоко подпрыгивает на "хвосте", произнося согласный звук Ш.

Существует также упражнение, которое использовал Д.Е. Огороднов. Он применяет упражнения в пении звуков на гласную «у» на слабой доле такта (прием стаккато), с последующим переходом на легато. Такой прием помогает перестроить грудной механизм голосообразования не интонирующих детей на фальцетный. Все певческие задания подкрепляются зрительной наглядностью, дети поют звук «у» и дирижируют себе по схеме.

Заключение

Всем педагогам приходится сталкиваться с не интонирующими детьми или с детьми с плохой интонацией. Работе с данной группой посвящено немало статей, однако, к сожалению, данная проблема не перестает быть актуальной. Постоянная работа над развитием певческих навыков необходима с любыми учениками вообще. Но подготовка голосового аппарата к пению у не интонирующих детей особенно важна и отличается некоторыми особенностями. Вместе с тем, наблюдение за такими детьми показывает, что многие, на первый взгляд, музыкально не способные дети любят не только слушать музыку, но и петь. Они поют с увлечением, если им ещё не окончательно внушили мысль, что они «не имеют права» петь.

В работе с не интонирующими детьми очень важным моментом является воспитание вокального слуха. Вокальный слух – это способность не только слышать голос, но ясно представлять себе работу голосового аппарата. Развитие вокального слуха просто необходимо для улучшения интонации. На начальном этапе развития вокального слуха следует научить детей разбираться в качестве звучания и научить анализировать свои внутренние ощущения. Для этого педагог сам должен быть знаком с основами возрастной физиологии и психологии, а также в достаточной мере владеть голосовым аппаратом и самое главное иметь хороший вокальный слух.

Детская вокальная педагогика обладает целым рядом особенностей по сравнению с обучением взрослых. Особенности эти определяются тем, что детский организм еще не сформирован и находится в определенной стадии анатомо-физического развития. Это период накопления растущим организмом сил, необходимых навыков и знаний. Поэтому опытные педагоги, работая над вокальным развитием детей, стараются, прежде всего, избежать перегрузок детской психики и голосового аппарата. Сложность вокального обучения детей состоит в том, что каждый возраст требует особенных методических приемов, в зависимости от возраста.

Доктор биологических наук, профессор Владимир Петрович Морозов является автором концепции Резонансной техники пения, в которой через активизацию резонаторов голосового аппарата во взаимодействии с работой дыхания и гортани происходит улучшение тембра и усиление голоса, достигается его легкость, полётность, а также защищается гортань от перегрузок и заболеваний.

Резонансное пение у детей – важная научно-практическая проблема. Во-первых у детей, как правило, нет никаких певческих навыков, не развито слуховое внимание. Они еще не умеют слушать себя, слышать звуки, сравнивать их звуковысотное соотношение, а также они не умеют пользоваться резонаторами. Но ранее начало вокальных занятий позволит легко сформировать у детей необходимые двигательные резонансные ощущения, без которых невозможно дальнейшее развитие речевого и певческого голоса.

Основные выводы исследования заключаются в следующем:

1. Этапы развития вокального слуха состоят из следующих составляющих:

• активизация слухового внимания (слуховая активность);

• сравнения и сопоставления различных образов (т.е. умственные операции);

• попытки воспроизведения (собственные действия);

• анализ полученного звучания с точки зрения эстетической (чувственное восприятие);

1. Для достижения чистого интонирования необходимо работать над вокально-хоровыми навыками: развитием певческого дыхания, формированием певческой установки, улучшением звукообразования.

2. Резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

В результате проведённого исследования на основе элементов методик Н. Гонтаренко, А. Стрельниковой, А. Демченко и В. Емельянова составлен комплекс упражнений для не интонирующих детей младшего школьного возраста.

Представленное исследование не претендует на окончательное решение проблемы работы с не интонирующими детьми, которая требует дальнейшего теоретического и практического изучения. Но собранные материалы смогут помочь молодому хормейстеру в его педагогической деятельности.

Список литературы

1. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики ч. 2: Учебное пособие. 2-е изд., испр. Лань,2018. – 468 с.

2. Варламов А. Е. Полная школа пения: Учебное пособие. 4е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2012. – 120 с.

3. Венгрус Л. А. Начальное интенсивное хоровое пение. - С.- Пб., 2000. – 276 с.

4. Гонтаренко Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства. Ростов-на-дону: Феликс, 2007. – 164 с.

5. Дейша – Сионицкая М.А. Пение в ощущениях. Учебное пособие. — 3-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016. — 64 с.

6. Демченко А.Д. Резонансная Теория Пения. Методика. Патент РФ №2202831 на изобретение от 14.04.01

7. Емельянов В.В. Фонопедический метод развития голоса. Координация и тренинг. – С.- Пб., 2003. – 194 с.

8. Емельянов В.В., Трифонова И.А. Методические разработки. Фонопедический метод развития голоса. Координация и тренинг. Нотно_методические приложения к книгам. I и II уровни обучения.

9. Коменский Я.А. Материнская школа. Учпедгиз, Москва, 1947. – 52 с.

10. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений [Текст]: Учеб. пособие для муз. вузов – 2-е изд. доп. и перераб.– М.: Музыка, 1979. – 536 с.

11. Морогова Л. В. К вопросу о развитии голосовых регистров и резонансной техники пения в детском хоре // Молодой ученый. — 2016. — №5.3. — с. 31-33. — URL https://moluch.ru/archive/109/26759/ (дата обращения: 12.05.2019).

12. Морозов В. П. «Тайны вокальной речи». "Наука. Ленинградское отделение" 1967. – 204 с.

13. Морозов В. П. Вокальный слух и голос. М.-Л.,1965. – 86 с.

14. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. Центр «Искусство и наука». М.: 2002. – 496 с.

15. Огороднов Д.Е. Методика комплексного воспитания вокально-речевой и эмоционально-двигательной культуры человека. Программа (проект) и методические рекомендации по предмету узкой специализации. Методическое пособие. Москва,2013. – 29 с.

16. Пигров К. К. Руководство хором: под ред. К. Птицы / К. К. Пигров. М., 1964. – 220 с.

17. Плужников К. Механика пения. "Композитор - Санкт-Петербург" 2004. – 88 с.

18. Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь  /  К. авторов —  «Когито-Центр»,   2012.  – (Искусство и Наука) – 96 с.

19. Сафонова В. И. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца хора). М.: Изд. МО РФ, АПК и ПРО,1999.

20. Савостьянов А.И. 300 упражнений учителю для работы над дыханием, голосом, дикцией и орфоэпией. Учебно-практическое пособие. М.: Педагогическое общество России, 2005. — 160 с.

21. Струве Г.А. Школьный хор – М.: 1981. – 236с.

22. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. М.: Прометей, 1992. – 270 с.

23. Стулова Г.П. Акустические основы вокальной работы с детским хором: курс лекций для студентов магистратуры музыкальных факультетов высших педагогических учебных заведений. Москва,2015. – 121 с.

24. Щетинин М.Н. Дыхательная гимнастика Стрельниковой А.Н. Метафора,2004. – 26 с.

25. Юссон Р. Певческий голос. Музыка.1974. – 132 с.