Методическая работа
«Работа над музыкальным произведением и звуковой выразительностью в классе домры»
Выполнила преподаватель высшей квалификационной категории: Таран О.В.
Белоярский
Содержание
Введение…………………………………………………………….……………..31. Воспитание культуры звукоизвлечения у учащихся - основное направление в работе преподавателя...........................................................................................6
2. Работа над музыкальным произведением. Проникновение в его содержание.............................................................................................................12 2.1. Реализация исполнительского замысла........................................................14 2.2. Основные задачи работы над мелодией.......................................................17 2.3. Ладотональность и гармония………………………………….....................19 2.4. Темп и метроритм...........................................................................................20 2.5. Динамика и тембр...........................................................................................22 3. Заключение…………………………………………………………………….24
Список литературы………………………………………………………………25
Введение
«Критическое слушание самого себя, по моему мнению, самый главный фактор музыкального образования ... только хорошо натренированное ухо может уловить мелкие неточности и неровности, которые следует устранить для правильной техники». Вальтер Джиезекинг
Работа над музыкальным произведением - это, пожалуй, наиболее разработанная тема в теории исполнительства и обучения. Многие крупные музыканты делились своими мыслями об исполнительском творчестве и работе исполнителя. Этому вопросу посвящены книги, статьи, но в большинстве своем скрипачам и пианистам. Домровой методической литературы в нашей стране почти нет. В основном это педагогический репертуар, самоучители, программы для детских музыкальных школ и средних специальных учреждений, школы игры на домре. Это и понятно, так как лет двадцать назад учащихся и студентов, изучающих домру, среди прочих составляло незначительное меньшинство. Сегодня их в значительной степени больше. Причины этого возрождения интереса к домре различны, но главная и основная из них - это огромное влияние А. Цыганкова и его учеников. Немалое влияние оказало появление недорогих, но приличных по качеству инструментов. У домры нет благородной родословной, как у скрипки или фортепиано. Это находит отражение, например, в распространенном ошибочном мнении о «легкости» домры и что еще хуже, в противоречивой информации касательно техники игры. Наблюдается склонность рассматривать владение этим инструментом как нечто мистическое, основанное главным образом на интуиции. Нет сомнения, что в любом искусстве высшие достижения строятся на прочном фундаменте сознательного овладения мастерством.
Настоящее искусство игры на домре начинается со слушания и кончается им, как, впрочем, и на всех инструментах. Сюда входят развитие слуха в отношении высоты, гармонии и ритма, развитие способности одновременно анализировать различные детали и, наконец, умение слушать самокритично самого себя. Нашим внутренним слухом мы создаем идеальное представление и постоянно сопоставляем нашу игру с тем, насколько совпадают результаты с ожиданием. Поэтому сначала надо добиться крепкого, ровного звука, а потом тембровых, динамических и ритмических нюансов. Процесс изучения произведения, выразительное исполнение его, расчленяется на несколько этапов.
Главная задача заключается в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его как можно более правдиво. Необходимо выявление самых существенных черт художественного образа. Это возможно только в том случае, если исполнитель владеет качественным, глубоким, выразительным звуком. Поэтому в работе над музыкальным произведением важным этапом является звуковое решение художественного образа, музыкально-звуковые намерения исполнителя.
На пути к воплощению музыкально-слухового представления пьесы также большое внимание уделяется технике.
Таким образом, в процессе работы над музыкальным произведением грамотный исполнитель проходит три основных этапа: воспитание культуры звукоизвлечения, проникновение в содержание пьесы и реализация исполнительского замысла, техническая работа.
Воспитание культуры звукоизвлечения у учащегося — основное направление в работе педагога.
Звук инструмента - основа выразительности исполнения музыки, её строительный материал. «Когда говорят про скрипача: у него скрипка поёт, тогда его не только слушают, но стремятся слышать, о чём скрипка поёт», замечал Б. В. Асафьев. «Иметь тон», по его словам, - значит «держать постоянно, непрерывно некое качество звучания, подобное естественной плавности и ясности речи хорошо поставленного голоса человека» [Асафьев Б.В.1947,с.8]
Воспитание культуры звука, его напевности, владения динамическими градациями и палитрой тембров, разнообразием акцентирования и штриховым мастерством является важной составной частью развития культуры исполнительства. Главнейшую роль играет специальное воспитание слуховых и двигательных предпосылок, от которых в значительной мере зависит качество звука.
Работа по формированию основ звукоизвлечения при правильной организации игрового аппарата, овладению приёмами и штрихами требует постоянного внимания как со стороны педагога, так, в равной степени, и со стороны учащегося. При этом большое значение имеет постепенное накопление знаний о звуковых возможностях инструмента и закономерностях звукообразующих действий рук. В некоторых случаях одарённость ученика, его лёгкая приспособляемость к инструменту помогают педагогу без особого напряжения добиваться необходимых результатов. Роль учителя в таких случаях заключается в поощрении, порой случайных, находок ученика, в стимулировании и направлении в должную сторону его поисков. Однако в подавляющем большинстве случаев педагог вынужден продуманно и терпеливо вести учащихся по пути формирования их музыкальных представлений и вкуса, овладения необходимыми техническими средствами, умения ощущать логическую связь звуков, образующих мелодию.
В основу правильного метода воспитания культуры звука должно быть положено систематическое развитие «внутреннего» слуха. «Внутреннее» слышание музыки, представление об определённом характере звучания должно всегда предшествовать воспроизведению её на инструменте, а, следовательно, и нахождению соответствующих исполнительских приёмов и штрихов. Требуя от ученика мягкого, полного звучания, педагогу необходимо не только рассказать, как добиться данного качества звука, но и неоднократно показывать это на инструменте, чтобы учащийся мог услышать и представить себе то, что ему нужно воспроизвести.
Следовательно, работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Исполнительские намерения обязаны подчиняться его слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть весьма активным, а слуховой контроль чрезвычайно строгим. Развитие этих качеств поможет ученику замечать неточности в своём исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Таким образом, развивается внимательное отношение ученика к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим достижение полноценного звука.
Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет: «Музыка - искусство звука, раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешать пианист». Эти высказывания Г.Нейгауза чрезвычайно важны. Педагоги на начальном этапе обучения должны со всей ответственностью заниматься воспитанием и развитием звуковых качеств исполнителя у своих учеников.
При детальной проработке заданий на уроке следует не только указывать ученику на его ошибки, но и, организовав его внимание, заставлять самого замечать их - слышать, что качество звука неудовлетворительно.
Как писал Константин Игумнов: «Всё, решительно всё сводится к одному - внимательно себя слушать». Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.
С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов - для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие детали.
Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым, обогащая выразительность музыкально-художественного образа.
Способность слышать музыку во всём её объёме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания учащегося-гитариста, в частности, от его слухового развития.
Непосредственное воздействие на решение
звуковых задач оказывают следующие факторы музыкального воспитания ученика:
• дослушивание звука до конца;
• ощущение горизонтального движения и
развития музыки.
Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки - думать и слушать «вперёд». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь, говоря о «дослушивание», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. Тогда дослушивание предыдущего и движение вперёд совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы.
Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать его кончиком пальца, пока он длится.
При переносе руки в другую позицию, ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.
Для того чтобы научиться слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.
В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.
Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.
Если ухо не слышит и не «ведёт» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, а следующий звук берётся формально - отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.
В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную, роль играют различные приёмы и способы звукоизвлечения. Работа над приёмами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна проводиться с самого начала обучения, не ограничивая работу над звуком и музыкальной фразировкой медленными пьесами.
Так как звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла, работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на любом инструменте.
2. Работа над музыкальным произведением. Проникновение в его
содержание.
Разгадка неувядаемости творчества больших артистов в значительной мере кроется в том, что они с течением времени всё больше углубляются в образ, находят в нём всё новые черты и способы их выражения. Этим поддерживается интерес к сочинению, сохраняется свежесть отношения к нему.
Необходимо неустанное проникновение в содержание произведения на протяжении всей работы над ним. Важно воспитывать эту потребность в исполнителях, начиная с детского возраста. Это не только способствует улучшению качества исполнения, но и предохраняет от часто встречающегося явления, когда по истечении некоторого времени сочинение им надоедает и перестает их интересовать.
В прежние времена многие педагоги не придавали значения ознакомлению молодого исполнителя с произведением в целом. Они сразу задавали разбирать по кусочкам, каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы вначале составлялось хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это - неправильный метод. Он не соответствует основным принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Как известно, человек в начале процесса труда ставит перед собой определенную цель. Без этого его работа будет недостаточно сознательной и потому малопродуктивной.
Подлинно творческий процесс, а изучение произведения именно таковым и должно быть, предполагает органическое взаимопроникновение интуиции и сознания.
Проникновение в содержание произведения предполагает определение особенностей его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Вся эта работа ни в коей мере не должна носить отвлеченно-умозрительный характер. Вслушивание в музыкальный язык сочинения - это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытия его эстетической ценности.
Музыка - искусство, развертывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. Один из типичных недостатков исполнения заключается как раз в неумении понять ход мысли автора и передать ее логику.
При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить ученика в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном.
Перед началом работы над сочинением необходимо рассказать о композиторе, его жизни, интересах, предпочтениях в музыкальных направлениях.
2.1. Реализация исполнительского замысла.
Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Естественно, что эта работа никогда не должна вестись в отрыве от поставленных целей. Подлинная красота звучания - всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.
Некоторые музыканты увлекаются необычными звуковыми эффектами. При этом иногда сознательно или бессознательно ими руководит желание не столько раскрыть самое существо образа пьесы, сколько поразить необычностью трактовки. Бывает и так, что перед исполнителем ставятся непосильные художественные задачи, в том числе и звуковые, которые он не может выполнить достаточно убедительно, в результате чего исполнение становится неестественным.
Успешная работа над звуком и прочими компонентами художественного образа возможна лишь тогда, когда музыкант имеет представление не только о том, к чему надо стремиться, но и о том, что ему не удается.
Между тем практика показывает, что, даже проигрывая сочинение в известной степени уже знакомое, исполнители часто не могут точно указать, в каком месте они ошиблись или не сумели выполнить стоявшие перед ними задачи. Необходимо поэтому с детских лет приучать их тщательно слушать свое исполнение, запоминать его в малейших деталях и отдавать себе отчет в том, что удалось сделать и что не удалось. Направлять внимание в этом случае следует путем соответствующих вопросов после прослушивания произведения на уроке.
Необходимо не только констатировать неудачу, но и выяснять ее причину. Для этого полезно попытаться выяснить, в чем существо встречающихся трудностей, проанализировать их. Это будет способствовать успеху.
Обычно приходится работать не только над отдельными построениями, но и над различными элементами ткани и голосами на протяжении больших разделов, а иногда и всего произведения в целом. Нередко целесообразно также сосредоточиться на какой-либо одной стороне исполнения - на звуковой, метроритмической, для того чтобы тщательно продумать, проверить с этой точки зрения свое исполнение и устранить имеющиеся недостатки.
Темп должен обусловливаться задачами, стоящими перед исполнителем. Надо учить в таком темпе, который создает наиболее благоприятные условия для того, чтобы можно было отчетливо услышать все детали игры и преодолеть имеющиеся недостатки.
Последний этап работы над произведением характеризуется окончательным выяснением художественных задач. При этом на первый план выдвигается задача «собирания» отдельных построений в единое целое
и овладения этим целым в такой степени, чтобы исполнитель мог свободно осуществить свои намерения.
Злоупотребление игрой в темпе нередко приводит к «заигрыванию». Для предупреждения этого необходимо систематически возвращаться к игре в медленном темпе, особенно когда исполнение становится менее отчетливым и уверенным.
При завершении работы над произведением необходимо сосредоточить внимание над рельефом выявления формы, т.е. какие построения надо выдвинуть на первый план и какие, напротив, несколько убрать. Большую роль играет также выявление кульминаций в отдельных разделах и главной кульминации всего исполняемого произведения.
2.2. Основные задачи работы над мелодией.
В большинстве музыкальных произведений мелодия – важное выразительное средство. Поэтому работе над ней обычно приходится уделять самое пристальное внимание.
Этот процесс предполагает изучение ведущего голоса, вслушивание в него, стремление почувствовать его выразительность. Необходимо представить себе мелодию как последовательность звуков, их органический сплав. Важно понять логику мелодического развития, ощутить движение мелодической энергии, интонационные тяготения, кульминации, смены фаз эмоционального напряжения и ослабления.
Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Следует сразу обращать внимание на то, что мелодия - это не ряд обособленных звуков, что они связаны между собой в единое целое.
Нужно уяснить развитие мелодии, ее членение на отдельные построения, определить относительную их важность.
Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» - цезуры между отдельными фразами. Для понимания выразительного значения цезур и вообще логики мелодического развития необходимо постепенно изучать начальные сведения из области музыкальной формы, о понятиях членения мелодии и музыкальных произведений на мотивы, предложения, о кадансах, об их выразительном значении.
При работе над мелодией, прежде всего, важно почувствовать характер главной интонации пьесы. Основная трудность заключается в выявлении особой напряженности всего мелодического развития и необходимость достигнуть чрезвычайной интенсивности звучания кульминаций - особенно главной. Значительную трудность представляет не только правильный расчет накопления звуковой энергии при подъемах, но и осуществление равномерного динамического спада, так как он происходит нередко на довольно значительных отрезках мелодической линии.
Красота и певучесть мелодий зависит не столько от той абсолютной силы, с какой они исполняются, сколько от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани.
2.3. Ладотональность и гармония.
При работе над произведением важно уделить самое пристальное внимание ладотональным и гармоническим средствам выразительности. Это необходимо не только для исполнения изучаемого сочинения, но и для развития ладогармонического мышления. Воспитание соответствующих слуховых представлений - одна из самых сложных и насущных задач обучения музыке. Пренебрежение ею, чревато пагубными последствиями, исполнителю с недостаточно развитым ладогармоническим слухом будет многое недоступно в инструментальной музыке, особенно новейших стилевых направлений.
Важно, чтобы накопление слуховых впечатлений сочеталось с их осмысливанием, для чего следует все более обстоятельно изучать особенности ладотональной организации произведений.
Выразительные возможности гармонии необычайно велики, крайне разнообразны и обычно выступают в их синтезе – одна и та же гармония имеет художественный смысл.
В легких пьесах наиболее отчетливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости (диссонансы) и покоя (консонансы).
Важно вслушиваться в отдельные гармонии и их сочетания. Вникать в логику гармонического развития и стремиться понять его выразительный смысл.
В процессе рассмотрения логики гармонического развития необходимо изучать строение аккордов и их функциональную взаимозависимость, необходимо развивать интерес к осмысливанию гармонического языка, важно всемерно активизировать слуховое восприятие присущих ему выразительных средств и закономерностей.
С течением времени надо все больше расширять кругозор в области гармонии. Желательно чаще обращать внимание на ее красочные элементы, особенно в тех пьесах, где они ярко выражены.
2.4. Темп и метроритм.
Работа над темпом исполнения и метроритмом неразрывно связана с представлениями о характере воспроизводимых звуков и в конечном счете с общей концепцией интерпретации сочинения. Вне ясного осознания качества звучания бессмысленно искать «верный» темп и те или иные оттенки метроритмической выразительности. Необходимо помнить, что в процессе подлинно художественного исполнения все элементы выразительности находятся в органичном взаимодействии, каждый зависит от другого и вместе с тем воздействует на него.
Область работы над темпом и метроритмом чрезвычайно обширна. Например, единство темпа. Основным средством сохранения единства темпа служит ясное ощущение счетной единицы. В произведениях с рельефно выраженным метроритмическим началом полезно время от времени подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и про себя или «дирижированием» (при этом рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать).
Непроизвольные замедления и ускорения часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание нередко чрезмерно рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое построение «комкается» и возникает ощущение торопливости. Для предотвращения этого полезно привлечь внимание к тем местам, где происходит ускорение, поставив в них какие-либо исполнительские задачи.
Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленными теми или иными художественными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет невыразительным, автоматичным. Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии.
Следует указать на то, что при подчеркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять и сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая неопределенность.
Заключая рассмотрение некоторых вопросов, связанных с работой над агогикой, можно подчеркнуть, что дать полное представление обо всем сказанном вне реального звучания невозможно, так как самое главное – меру ритмических отклонений – словами определить нельзя.
Очень трудно говорить о ритмической гармонии, хотя чрезвычайно легко непосредственно воспринимать ее, она действует неотразимо. Когда она осуществляется в исполнении, ее ощущает буквально всякий. Ритмическая стихия в игре, например, Рихтера, очень сильна, ритм логичен, организован, строг и свободен, вытекая из целостной концепции произведения. У Рихтера два-три уклонения от ритма действуют сильнее; они выразительнее, осмысленнее, чем сотни «ритмических вольностей» у пианиста, не обладающего этой гармоничностью, этим чувством целого.
Не осознав до конца темп и ритм сочинения как основу основ, исполнитель часто - вследствие ли технических затруднений или по каким-либо другим причинам - меняет темп безо всяких для этого музыкальных оснований. Даже такой огромный виртуоз, как Петри, в вальсе из «Фауста» Гуно - Листа играл октавные места вдруг медленнее, чем другие, хотя это вовсе не было вызвано музыкальной необходимостью, а только тем обстоятельством, что его октавная техника была слабее остальной, в чем он сам признавался.
2.5. Динамика и тембр.
При работе над динамикой легко может возникнуть опасность формального выполнения оттенков. Например, для повышения выразительности исполнения, предлагается выполнить более рельефно стоящие в нотах динамические обозначения. Исполнитель начинает «делать» оттенки, но исполнение от этого лишь проигрывает: не приобретая яркости, оно становится неестественным, нарочитым. Происходит это потому, что выполнение предписанных указаний оказывается внешним, необходимость их недостаточно прочувствована.
Для избежания подобных явлений важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки, и повысить активность восприятия всего произведения или отдельного построения. Тогда естественно родится нужный нюанс и исполнение сделается более ярким.
Иной раз необходимо, напротив, специально сосредоточить внимание на динамике. Это особенно важно для выяснения каких-либо динамических закономерностей стилистического порядка.
Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля, - явление частое в исполнении неопытных музыкантов. Для предотвращения этого недостатка полезно приучаться к самоконтролю, а именно внимательнейшим образом проверять звучность в моментах стыков контрастных построений и в других случаях внезапных динамических изменений.
Нередко еще большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчета крещендо и диминуэндо иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое ослабление или усиление силы звука.
Есть смысл подчеркнуть необходимость при любых динамических изменениях особого внимания к тембру звучности. Различная окраска в большой мере связана с регистром. При перемещении темы в иной регистр важно ощутить и тембровые изменения ее звучности.
3.Заключение.
Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения.
Теория музыки, учение о гармонии, контрапункте и анализ формы занимаются раскрытием этих закономерностей, закономерностей, создаваемых великими композиторами в согласии с природой, историей и развитием человечества.
Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они ее воссоздают в ее органическом единстве, в целостности и конкретности ее материального звучания.
Выдающийся советский пианист и педагог Генрих Нейгауз писал: «Всякое исполнение состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается это исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами может обеспечить хорошее художественное исполнение. …Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или струне...»
Список литературы
Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – М.-Л., 1965.
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978.
Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.
Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. - Л.,1973.
Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. Сборник статей.-М.,
Крутецкий В.А. Основы педагогической психологии. - М., 1972.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. – М,
Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М., 1984.
43
257 818 
