Методическая статья «основные этапы постановки голоса »

11

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

ДШИ им. А.С. Даргомыжского,

г. Вязьма, Смоленской области

МЕТОДИЧЕСКАЯ СТАТЬЯ

«ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА »

«Пой лучше хорошо щеглёнком,

чем дурно соловьём»

(И. А. Крылов)

Отделение вокального исполнительства

преподаватель Першина Е. Ф.

2020 г.

АННОТАЦИЯ

Во всех областях музыкального образования есть учебники для гитаристов, аккордионистов, игры на фортепиано и так лале. У вокалистов этого нет! В лучшем случае встречаются редкие методические пособия. Это объясняется, видимо, трудностью дать вокальные рекомендации, пригодные для всех. А они нужны, ведь обучение пению иные называют «темным лесом». Да, нелегко разобраться во взаимосвязанной работе частей голосового аппарата, срытого от глаз, но легко запутаться в обманчивых вокальных ощущениях. Что полезно одному – другому может быть даже противопоказано. Эта статья посвящена начальному певческому обучению. Предлагаемый материал в доступной форме рассматривает как простые, так и сложные проблемы вокальной методики и нацелен на сближение позиций, помогая одинаково толковать вокальные понятия. Это важно, имея в виду разнородность методических установок, неточность певческих ощущений и условность вокальной терминологии. В статье суммированы существующие в литературе и в практике наиболее здравые суждения. Впрочем, с оттенком авторской интерпретации.

В некоторых профессиях идут путем проб и ошибок. С певческим голосом не так. Для него ошибки начального этапа зачастую губительны. Не заложив хорошего основания, не жди певческих успехов. Если первые вокальные шаги закрепляют правильные нейромышечные координации, то последующее пение становится естественным и более управляемым.

СОДЕРЖАНИЕ

Цели и задачи.

Актуальность.

I. Введение: «Чем постановка голоса отличается от уроков вокала».

II. Главная часть: «Основные этапы постановки голоса».

1 Певческое дыхание;

2. Саморегуляция голоса (теория профессора О.В.Далецкого);

3. Жанровая направленность голосов;

а/ Академическое звукоформирование;

б/ Народное звукоформирование;

в/ Эстрадное звукоформирование;

4. Работа с певцами хоров и ансамблей;

5. Принципы начального обучения пению.

III. Заключение: «Современные помощники на уроках постановки голоса».

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ

- Показать различия и сходства уроков сольного пения и уроков постанови голоса.

- Поделиться своими взглядами на проблемы вокального исполнительства.

- Обобщить принципы начального обучения пению.

- Рассказать об особенностях человеческого голоса и его строении.

- Проанализировать различные методики по преподаванию вокала.

- Изучить проблемы преподавания вокала в школе.

- Оказать методическую помощь молодым специалистам по вопросам вокального искусства.

- Ознакомить преподавателей других отделений ДМШ и ДШИ со спецификой работы на уроках постановки голоса и уроках вокала.

АКТУАЛЬНОСТЬ

В большинстве случаев певческие «школы» предлагают воспринимать пение не как способ выражения мыслей и чувств, а как средство для мысленного направления на каждую ноту. Заботясь о ноте, певец теряет естественное чувство кантилены и осмысленность фразы, думает не о том, почему и для чего поет, а о том, попал ли звук на нужную ноту. Анализирование своих ощущений во время пения ослабляет и нарушает связи звуковедения, потому что анализ – это разъединение. Во время пения голова должна быть свободна для творчества. Достаточно одного-двух ориентиров, направляющих звучание. Что же надо делать, чтобы сохранить и развить связи звуковедения? Самое простое – их надо знать.

Проблема «технологии» пения сложна. Легче быть убедительным, например, в исторических темах. Вопросы художественного развития тоже не столь дискуссионны. Иное дело вокально-техническая работа. Здесь океан противоречий! Каждый вокалист или педагог, опираясь на свой опыт, уверовал в то, что ему помогло на сцене. Но это может абсолютно не подходить для других певцов. Статья помогает самостоятельно входить в бездонный мир певческого искусства. Она наводит на размышления, ускоряет методическое созревание педагога, ограждает его от многих блужданий, позволяет открыть в себе возможности, о которых он и не подозревал. Нужно ли знать все, изложенное в статье? Педагогам нужно! Певцам - весьма желательно. Вокально-методические знания ориентируют в певческих поисках, в трудных ситуациях дают уверенность во владении голосом.

Автор избрал «неблагодарную» для себя тему: трудна, спорна, но именно поэтому нужнее других. Постановка голоса из-за его малой управляемости и скрытности проблематична. Сколько преподавателей, столько и методик. Методика певческого обучения сложна еще потому, что связана с музыкальным искусством, психологией, физиологией, акустикой, актерским мастерством. Для каждого певца с учетом его индивидуальности надо бы иметь свой учебник, что невозможно. Остается дать рекомендации общего характера, а обучающийся пусть «примерит» их на себя.

I

ЧЕМ ПОСТАНОВА ГОЛОСА

ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ УРОКОВ ВОКАЛА

Многие часто слышали в музыкальных школах сочетание слов «постановка голоса», но не все точно понимают, что оно означает. Одни так называют комплекс упражнений, разработанный для того, чтобы задать голосу определенную манеру пения, другие думают, что это и есть его настройка на правильное пение, согласно требованиям вокального искусства. Как мы знаем, в музыкальных школах существуют два типа уроков: уроки вокала и уроки постановки голоса. На первый взгляд, они почти не отличаются друг от друга, но на самом деле они имеют разную направленность. Если уроки вокала рассчитаны на совершенствование пения в определенной манере, то постанова голоса – это комплекс мер, направленных на получение неких основных характеристик, являющихся обязательными для любого вокала, а также начальный этап обучения вокальному искусству, в зависимости от направления и природных особенностей голоса начинающего вокалиста.

В начальном обучении еще не выявлены вокальные возможности ученика, не всегда ясна будущая жанровая направленность. Ведь есть голоса, которые больше подходят для классического оперного вокала, чем для народного пения, и наоборот. А есть голоса, которые больше подходят для сольного пения, чем для хорового или пения в ансамбле, несмотря на обучение академическому вокалу. Поэтому постановка голоса подразделяется на академическую и народную, джазовую и эстрадную, а также постановку хорового голоса, основанная на классическом вокале, и направленная не на развитие навыков сольного пения, а для того чтобы голос правильно звучал в хоре и не выделялся из общей хоровой звучности. А пока такие качества (тембр, технические возможности, манера исполнения) не проявились, учащийся занимается пением – исполнением музыки голосом. Но это не только вокализация слова, наработка репертуара – концертного и учебного, но и работа над техникой – постановкой голоса. Уроки постановки голоса представляют собой общие вокальные упражнения для начинающих, целью которых является определение подходящего направления для исполнителя. А также позволяет начинающему певцу приобрести комплекс базовых навыков, узнать много интересного об особенностях собственного голоса, тембра, диапазона и т. д. Вокальные приемы начального периода нацелены на раскрепощение певца, на совершенствование звука. Занятия включают в себя устранение различных недостатков певческого голоса, его отрицательных «привычек», качеств, таких как «несвободы», гортанности, гнусавости, форсирование, которые могут быть в следствии «зажима» в голосе. Снятие различных голосовых зажимов является важной стороной урока, потому что они могут препятствовать не только легкому пению, но и чистой артикуляции. У новичков часто встречается нестыковка речевого голоса с вокальным, поэтому им становится трудно произносить слова при пении. Кроме того, постановка голоса формирует легкое пение на различных участках голосового диапазона, что дает возможность петь как высокие ноты, так и низы. Когда начинающий певец научится петь свободно и уверенно, а его голос будет иметь чистую интонацию, основанную на хорошо поставленном дыхании, тогда можно выбрать для него и направление для дальнейшего обучения вокальному искусству. То есть постановка голоса подразумевает работу над голосом по улучшению его качеств и выработку навыков для его управления.

Любые «школы» вокала все равно начинают с постановки голоса, но только в разных «школах» от голоса требуется разные качества, поэтому и постановка там производится по-разному. Иногда постановкой голоса называются уроки пения для детей до 10 лет с упражнениями на дыхание, разучиванием сложных интервалов и обучением чистому интонированию.

II

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА

1. Певческое дыхание.

Голос поет и говорит мелодию. А мелодия – это движение. Произвести движение может только то, что само движется. Мяч полетел – его бросила рука, ветка качнулась – её толкнул ветер. Следовательно, из работы над голосом логически исключаются так называемые «маски» и «зубы». Они абсолютно неподвижны и потому не могут вести мелодию. Подвижны органы дыхания, их мускулатура и мускулатура внешняя, с ними связанная. Поэтому главной частью работы над постановкой голоса является формирование дыхательной «опоры».

Основа любого поставленного голоса – опора и отсутствие «зажатости». Почему это не одно и то же? Потому что опора связана с воздухом, с дыханием, а чрезмерное количество оного, при неумении еще пока управлять своим вокальным аппаратом неизбежно вызывает «зажим». Получается, что для начала обязательно требуется выработать определенное качество дыхания, но, при этом, оно ограничено количественно. Просто много (громко петь) – нельзя, просто мало (тихо петь) – тоже нельзя, нужно оптимально. А оптимум всегда труднодостижим, ведь это – равновесие. Вспомните, как долго учатся равновесию, например, артисты цирка! Ведь там это тоже - основополагающий принцип! Однако равновесие в цирке совсем не то же самое, что в карате или самбо. Аналогично и в вокале – обучение равновесию (или постановка голоса) ведется в каждой стилевой «школе» по-разному, это связано с будущими задачами. Ну, простой пример – академическая «школа» требует научиться такому равновесию, умея управлять гортанью (понижая её), а современная – умея удерживать гортань в неподвижном положении (что гораздо проще). Однако и там, и там нужно научиться равновесию, свободе звука на опоре и отсутствию вокального «зажима». Опора не бывает «сильной», сильным бывает воздушный поток, выдох со звуком, иными словами – попытка петь громко за счет усиления воздушного давления.

Такие упражнения как, с медленными выдохами, шипением, толчками воздуха диафрагмой, предназначены для того, чтобы голос имел твердую дыхательную «опору». Постоянные дыхательные упражнения могут очень помочь в координации диафрагмы и снятии напряжения с мышц, которые не должны перенапрягаться при пении. У актеров и певцов есть профессиональный термин - «опора». Они знают, что «опёртый» звук – это хорошо, а «неопёртый» - плохо. Что «опёртый» звук возможен только там, где есть «опёртый» вдох. Чем же отличается «опёртый» вдох от «неопёртого»? «Опёртый» голос – это звонкий голос. А что такое «опёртый» вдох? Прикоснуться к плечу партнера – еще не значит опереться на него. Опереться – значит перенести на чужое плечо часть тяжести своего тела, почувствовать, что мускулатура плеча стала сопротивляться нажиму вашей руки. Следовательно «опёртый» вдох – это вдох предельной глубины. Воздух, взятый во время такого вдоха, не может идти дальше. Он «опёрся», говоря попросту, упёрся в стенки органов дыхания. Мускулатура, окружающая их, стала сопротивляться нажиму воздуха, и мы чувствуем это. И если вдох сделан правильно, вам сразу захочется кричать или петь. Вдох – движение воздуха внутрь тела. Сознательно сделать вдох – это мысленно установить связь с дном лёгких. Направление гортани диагонально по отношению к лёгким, следовательно, ей удобно петь, если вы сделали сознательно или бессознательно, вдох «опёртый в спину. Лёгкие расширяются к основанию не в груди, а в спине. Следовательно, этот вдох легко задержать, хотя объём его велик. Голоса с непоставленным дыханием звучат очень тускло, и их характерной особенностью является невозможность удержания длинных нот. Они начинают тускнеть и постепенно терять окраску и чистоту интонации, поэтому поставленное дыхание позволит легко петь ноты различной длительности. Все мышцы, участвующие в дыхании, должны быть правильно натренированы,, чтобы работать слаженно и в полную силу именно тогда, когда это необходимо. Иными словами, для того, чтобы поставить голос, кроме выполнения упражнений, стоит, еще, и повышать свой профессионализм, узнать все возможности своего голоса.

2. Саморегуляция голоса.

Еще в XIX веке физиологи открыли, что мышцы, включая систему дыхания, глотку, голосовые складки, действуют благодаря тончайшим процессам саморегуляции. О саморегуляции организма много веков назад знали йоги. А народ пел тысячи лет, т. к. вокальная функция подсознательно саморегулируется. Мозг на уровне подсознания посылает певцу сигналы вокально-технического характера. Применение удобного для голоса репертуара способствует согласованию работы всех звукообразующих элементов, в том числе не подчиняющихся сознанию.

О саморегуляции биосистем, о целостности и пластичности организма человека, о способности самовосстановления высказывались разные авторы. И.П.Павлов – о создании условий центральной нервной системе для самосовершенствования; В.И.Вернадский – учение о живом веществе; Г.С.Шаталова – система естественного оздоровления. Затрагивались и вопросы самонастройки певческих голосов (Е.Е.Егоров, А.М.Вербов, Ю.А.Барсов, Л.В.Шамина). Если провести исторический экскурс к истокам русской вокальной «щколы», то в «концентрическом» методе М.И.Глинки тоже проявляется идея саморегуляции, т. к. благодатные для голоса «примарные» тоны способствуют саморегуляции голоса. Глинка, в свою очередь, усвоил вековые традиции церковного пения, использующего центральную тесситуру (это одно из условий саморегуляции голоса). Развернутой системы взглядов по саморегуляции голосов в литературе не обнаружено. Практика показывает, что метод постановки голоса, основанный на саморегуляции, не осознан массово. Но саморегуляция – реальность, которую требуется всесторонне осветить и популяризовать. Её должны осознать как ученики, так и преподающие пение.

Голосовому аппарату, действующему по общим законам организма, свойственны и целостность в работе, и саморегуляция, и приспособляемость. Неопытный певец, ведомый чувством музыки и воображением, находит пригодные для себя позиции. Он интуитивно избирает в первую очередь те виды вокальных чувств (мышечные, вибрационные, зрительные) и их сочетания, которые близки его индивидуальности. Исполнитель в режиме естественной саморегуляции не тратит усилия на то, что ему не подчиняется, а выбирает наиболее действенные «рычаги» управления голосом. А пока эти рычаги не освоены, надо помогать его целостной саморегуляции. И чтобы дополнительных препятствий не возникало, поначалу следует исполнять только легкий для голоса репертуар без его усложнений. Удобный для голоса мелодический материал, не сковывающий исполнителя, позволяет лучше воспринимать «дозированные» замечания педагога. Мудрый преподаватель не перегружает сознание новичка «технологией». Да и замечаний потребуется меньше, поскольку в пении удобного репертуара многое удается само собой: внимание заостряется не на преодолении трудностей и исправлении голосовых дефектов, а на закреплении положительных качеств звучания. В результате в дальнейшем исполнитель не будет отягощен излишними вокальными заботами и станет петь непринужденно. Его вокальный тон будет естественным, а психика освободится для творчества. Немецкий вокальный педагог Г.Панофка писал, что знания многочисленных мышц голосового аппарата петь не научат. Ф.Шаляпин говорил, что голос звучит верно, если правильно чувствуешь и к эмоциям подключаешь воображение. Поэтому естественная саморегуляция голоса должна быть общетеоретическим фундаментом для певцов, независимо от индивидуальностей и даже степени подготовленности. Предлагаемый метод основывается на положительной программе, на поощрении того, что удается.

Принцип естественной саморегуляции голоса подразумевает единство эмоционального и рационального в обучении при первенстве эмоционального в начальном периоде. Его реализация сознательно на подсознательном уровне закрепляет вокальные навыки. Педагог постепенно подводит сознание под неосознанное пение новичка. Знания многочисленных частных методик педагогу тоже нужны, чтобы применять их в соответствующих ситуациях, выверяя правильность пути. Изложенный метод осуществляет профилактику от частовстречающейся у певцов форсировки звука. Ведь форсируют не только из-за желания показать силу голоса или из-за дурного вкуса, а в борьбе с вокальными трудностями, что разрушает голос.

Саморегуляции голоса помогают:

- обогащенность слуха вокальными эталонами;

- художественное воображение без отрыва от индивидуальности голоса;

- вокальность репертуара, его выученность;

- максимальное вхождение исполнителя в художественный образ, эмоциональность в раскрытии образа;

- грамотное руководство педагога-вокалиста;

- значительная вокальная самостоятельность поющего;

- регулярность занятий.

Саморегуляции голоса мешают:

- отрицательный певческий фон в быту;

- непонимание певцом своих голосовых возможностей;

- сложность и невыученность мелодического материала;

- ошибки педагога;

- поверхностное отношение к художественному образу;

- расчленение фонационного процесса в технических поисках;

- запрет вокальной самостоятельности.

3. Жанровая направленность голосов.

а / Академическое звукоформирование.

Академическое (классическое) вокальное звучание - это не одно из вокальных направлений, а международная оперно-концертная манера, наиболее полно выявляющая голосовые возможности. Однотембровый широкий диапазон позволяет исполнять звучным, красивым голосом сочинения разных стилей. Благородство звучания подходит к интерпретации классики Бельканто (прекрасное пение) – яркое проявление академической манеры.

На первом этапе обучения желательно узнать, что голос во всех регистрах в объеме всего диапазона достигает однородности тембра только путем смещения регистров (микстования). У мужчин подключается фальцетный механизм в грудном регистре. Женщины используют микстовое звучание среднего регистра, где плавно меняют тембр от грудного внизу до более головного вверху. Регистры темброво различны от природы. Чтобы их сблизить, надо целенаправленно осваивать промежуточный (микстовый) механизм работы гортани и, в частности, голосовых складок. Эта процедура сложна тем, что выполняется без визуального контроля, а с помощью окольных приемов.

Устраняя разрозненность регистров, в академическом пении расширяют глотку и голосовую щель (зазор между голосовыми складками). Общепринятое расширение глотки («зевок») округляет звук, придает звучанию объемность. Расширение же голосовой щели может представляться многим как нечто неожиданное. Но при «зевке» и микстовании голосовые складки в фазе смыкания плотно не замыкаются, а образуют веретенообразную щель. Этот зазор способствует проточности дыхания, следовательно, напевности, освобождает голосовые складки от сковывающего их противоборства с дыханием. Давление дыхания частично смещается с голосовых складок на сфинктер, давая сладам возможность работать более комфортно и рационально в режиме меньшего напряжения. Вышеизложенное и составляет сущность академического звукоформирования.

б / Народное звукообразование.

Особая ценность народного звукообразования в том, что им может овладеть большинство людей самостоятельно, исполняя песни в быту. Голос используется народом наиболее доступным образом в отношении регистров, диапазона, объемности звучания. К характерным чертам народного звукообразования относятся:

- речевое (не очень округлое) формирование звука;

- звонкое, «близкое» звучание;

- плотный тембр в грудном регистре;

- большее различие регистров по тембру, чем у «академистов»;

- меньший диапазон однорегистрового звучания, чем у оперных певцов;

- отсутствие выраженного прикрытия «верхов» у мужчин.

Близость к речевой фонетике – наиболее характерное свойство народного звукообразования. Однако некоторые различия в формировании разговорного и певческого звучания у исполнителей народного плана существуют. Это, прежде всего, разница в протяженности гласных и степени их ровности (пение побуждает их нивелировать). Певческое звучание более опёртое, звонкое, строится порой на ином высотном уровне гортани.

Выявить принципы народного звукообразования важно. Полезно рассмотрение народного звукообразования с позиции классического пения. В академических женских голосах обычно различают три регистра. У народных голосов – преимущественно грудной и головной. Головное звучание у народных певцов иногда называют «тонким» голосом, у мужчин фистулой. При переходе из одного регистра в другой голосовой аппарат народного певца меняет характер работы. Эта смена вызывает изменение тембра голоса. В пределах одного регистра перестройка звука плавная, незначительная. При переходе из регистра в регистр – резкая. Народному пению в целом не свойственно сглаживание регистров и использование смешанного звучания. Приспособив голосовой аппарат к пению только в одном регистре, народные исполнители находят естественный способ воспроизведения звуков в нем. Иногда мастера народного пения применяют в одной песне и грудное, и головное звучание (Л. Русланова, Л. Зыкина, О. Воронец). Однако использовать разнорегистровые способы звукообразования в пределах одного напева в большинстве случаев сложно. Если в хоре мелодия песни охватывает больше одного регистра, то певцы передают часть напева другим голосам. Разнорегистровая голосовая функция не только затруднила бы исполнение вокально, но и принесла бы художественный ущерб из-за пестроты звучания. В основе народного звучания лежит грудной тембр в нижней октаве диапазона и выход в головное звучание выше этого объема. Грудным звуком свойственно петь всем мужским и низким женским голосам. Высокое сопрано из-за природной слабости грудного регистра чаще используют головной или головной и средний регистры. Народный исполнитель избегает петь в разных регистрах, пользуясь одним, что ограничивает диапазон его голоса и, соответственно, сужает репертуарные возможности. Академическая же манера пения подходит как к исполнению классической музыки, так и народной песни.

Однако всякая манера обладает своими достоинствами. Все манеры вместе составляют вокальную культуру человечества. Общеизвестно, что любая певческая манера хороша, если ярко выражает эмоции и мысли. Бессмысленное звучание и в большом диапазоне абсурдно. Да и не всякий голос даже после длительного академического обучения обретает двухоктавный диапазон. Существуют и «короткие» голоса, которым лучше исполнять народные песни, владея народным звукообразованием. Певцам академического и народного плана присущи разные вокальные недостатки. Издержки первых: перекрытие звука, «засоренность» тембра, качание голоса, плохая дикция из-за большого открытия рта. Недостатки народных певцов: малый диапазон, жанровая ограниченность, злоупотребление слишком открытым, иногда крикливым звуком, некоторое динамическое однообразие, порой архаичность, нелитературность слов. Чему учить народных певцов? Вокально-педагогические требования к академическим и народным певцам во многом одинаковы это:

- единство художественного и технического развития;

- индивидуальное отношение к обучающимся;

- смешанный тип дыхания (грудобрюшной, костно-абдоминальный);

- необходимость певческой «опоры»;

- точность атаки звука;

- чистота интонации;

- разборчивость слов;

- свобода звучания;

- осмысленность и искренность исполнения;

- общемузыкальные штрихи;

- отрицательное отношение к грубой внешней выразительности;

- использование в обучении народных песен.

Наиболее характерную окраску в народном хоре имеют женские голоса. Их специфический тембр следует сохранять. С мужчинами можно заниматься как с «академистами», вырабатывая у них «близкое» звучание, позволяющее сливаться с открытыми женскими голосами. Особые трудности возникают с сопрано. Поскольку народному пению свойственен грудной тембр, то его нужно прививать и высоким женским голосам. В общепринятом понимании постановка голоса для народных певцов не нужна. Но при этом большинству из них требуется устранять индивидуальные певческие недостатки, развивать умение распоряжаться своим голосом, дыханием, отчасти сглаживать гласные, которые в речи пестры. Целесообразно освобождать певца от тех наслоений, которые чужды хорошему пению, развивать музыкально и художественно, не слишком вторгаясь в звукоформирование, не ставя цель активного смешения регистров

в / Эстрадное звукоформирование.

Классическая вокальная культура столетиями копила опыт работы с голосами, искала пути раскрытия их возможностей. Обучение эстрадных певцов, имея свои особенности, должно заимствовать некоторые основополагающие ценности академического звукообразования. Бытует мнение, что слова: «вокальная техника», «вокальное мастерство», «обучение пению» применимы лишь к академическому вокалу, а все эстрадные исполнители – любители-самоучки. Однако, качественный эстрадный вокал сочетает в себе массу технических приемов, часть из которых заимствована у академического арсенала («брюшное» или «низкое» дыхание). Из народного вокала – близкое, четкое формирование гласных звуков, ясная дикция. Певческие звукообразования отличаются друг от друга тем, как используются регистры: в натуральном виде (народная манера) или в их смещении (академическая). Эстрадные манеры чаще промежуточные между народной и академической, приближаясь к той или другой. Иными словами, эстрадный вокал по своему звучанию находится между академическим (классическим) и народным пением. Обучение эстрадному вокалу отличается от обучения академическому или народному главным образом целями и задачами вокалиста. Академические и народные певцы работают в рамках канона, регламентированного звучания, для них отклоняться от нормы не принять. Задача эстрадного исполнителя – поиск своего собственного звука, своей оригинальной, характерной, легко узнаваемой манеры пения и сценического образа. Эстрадное пение существенно отличается от академического, прежде всего, отсутствием каких-либо дополнительных техник, используемых академистами для усиления звука. Во время исполнения задействуется лишь речевой резонатор, а сила и мощь достигается за счет естественного «отпускания» голоса, поэтому он звучит только снаружи и не проходит стадии обработки через другие резонаторы как в классическом пении. В идеале, системы дыхания и звукоизвлечения в той или другой постановке голоса одинаковы, но вопреки сложившемуся мнению и, не смотря на кажущуюся простоту, правильному эстрадному пению научиться гораздо сложнее. Эстрадный звук более открытый и естественный, близок к речевому голосу, а добиться этого подчас бывает очень трудно. В эстрадной песне гораздо чаше встречаются замысловатые для исполнения фразы, требующие быстрой смены дыхания, в то же время как в академических и народных песнях, зачастую текст в большей степени адаптируется под музыку. Современный эстрадный вокал использует в основном полуприкрытую манеру пения, где положение губ близко к разговорному стилю (что роднит её с народным пением), но с приподнятым нёбом. При таком пении увеличивается объем ротоглоточной полости, вследствие чего достигается полутораоктавный диапазон уже не в чистом грудном звучании, а в смешанном. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым, тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. К тому же современная эстрада сочетает в себе множество песенных направлений и объединяет всю палитру вокального искусства, что расширяет возможности вокалиста в выборе стиля, направления и манеры исполнения. Поэтому эстрадное пение является более искусным, можно даже сказать «ювелирным».

4. Работа с певцами хоров и ансамблей.

Певцы, лишенные ярких сольных голосов, охотнее занимаются и выступают в ансамблях или хорах, что бывает в голосовом и музыкальном отношении интереснее, чем в пении соло. Ныне на эстраде очень распространены «группы». Это, в сущности, те же вокально-инструментальные ансамбли в современной интерпретации. Ансамблевое или хоровое пение учит не форсировать звук, помогает осознавать свою партию как часть художественного целого, слышать одновременно себя и своих партнеров, чувствовать и держать интонационный строй, уметь «подстраиваться» друг к другу вокально. Голоса в ансамблях должны быть схожи по силе звучания и по манере пения. Участие в хоре или ансамбле способствует выработке у исполнителей единой манеры пения.

Сольное и хоровое пение родственны, но есть и особенности того и другого. Как индивидуально работать с голосом певца хора или ансамбля? От певца ансамбля, как и от солиста, требуется округлое, опёртое, льющееся звучание. Но полетность, сила, насыщенность, металличность и сочность голоса играют для него меньшую роль, чем, например, для оперного певца. Голоса с индивидуальной окраской выделяются в хоре, нарушая слаженность звучания. Не подавляя индивидуальные особенности голосов, педагог все же не должен культивировать у певцов хора своеобразие тембра. В их голосе нужно развивать в первую очередь те качества, которые позволят звучание многих привести к «общему знаменателю».

У певцов академических хоров наблюдаются характерные изъяны звучания. В индивидуальных занятиях у них не хватает звонкости голоса. Они имеют тенденцию петь не полетным, не плотным, недостаточно опёртым звуком, проявляют наклонность к заглушенному, вялому пению. В индивидуальном пении у певцов хора нередко отсутствует умение петь форте. Малая применимость энергичного звука в условиях совместного пения снижает активность дыхательных мышц. Эти недостатки с позиции сольного звучания объясняются не только умеренностью хоровых голосов, но и особенностями хорового пения. В хоре труднее следить, чтобы исполнители не теряли певческой опоры. Каждый участник хора держится в режиме умеренного звучания. Это хорошо для развития новичка. Однако неопытные певцы не умеют петь тихо на опоре. Вместо активного пиано они поют расслабленно. Вялость создается и при пении сидя во время рядовых репетиций. И в связи с остановками, длительными паузами, на протяжении которых одни партии молчат, а работают другие. На репетициях, когда попеременно работают то с одними, то с другими голосами, нервный и мышечный тонус певцов расслабляются. На рядовых занятиях участники как бы ленятся держать опору и к этому привыкают. Вероятна и другая причина заглушенного звучания: в коллективе есть участники с необлагороженными голосами, придающие совместному звучанию вульгарный оттенок. Поэтому хормейстер на репетиции часто призывает округлять звук. Требование верное, но результат бывает и отрицательным. Наиболее старательные певцы в ответ на призывы перекрывают звук. Помощь индивидуальных занятий здесь необходима. Если голос тускл и слаб, то в коллективном пении эти недостатки незаметны. Слабость высоких или низких звуков у отдельных исполнителей компенсируется в хоре за счет других певцов. Снижается и острота вопроса и о переходных звуках. Певцы имеют индивидуальную границу регистров, и этот рубеж в хоровой партии отчасти скрадывается.

Очень ценна связь и преемственность индивидуальных и хоровых занятий. Это возможно лишь при единстве вокальных установок преподавателей пения и хормейстеров. Родство сольного и хорового пения несомненно, несмотря на специфику того и другого. Неуместно их противопоставлять, подчеркивая различия и игнорируя их близость. Иногда встречаются мнимые «противоречия» между классами сольного и хорового пения. Одни заявляют, чтобы солист не пел в хоре, где портится голос. Мол, хор обезличивает сольный голос, там себя не слышишь и не следишь за качеством своего звучания. Другие связывают форсированность и неспокойность звучания солиста непременно с сольным, а не с плохим пением. Разумеется, в практике сольного пения больше предпосылок для появления крикунов. Солисту необходимо быть слышимым в одиночку. Для этого порой не хватает силы голоса и умения. Известно положительное влияние хорового пения на музыкальную культуру солиста, а в значительной мере и на его голос. Пение в хоре вырабатывает спокойный, льющийся звук. В хоре не нужно бравировать громкостью голоса, т. к. сложение нескольких голосов усиливает звучание и делает его достаточным. Сочетание навыков хорового и сольного пения благоприятно для начального этапа развития, включая будущих солистов. Индивидуальное пение имеет тенденцию активизировать силу голоса, а хоровое учит самоограничению звучания. Так обретается «золотая середина». Л. Собинов утверждал, что привил основные певческие навыки в хоре. Про Ф. Шаляпина известно, что он просил у хормейстера разрешения «настроить голос» в хоре. Хоровое пение ак искусство массовое выявляет певческие голоса и помогает наладить вокальную функцию, делает её естественной и автоматизированной. Слабая сторона воспитания в хоре - недостаточно дифференцированный подход к голосам. Певцы с несколько отличающимися голосами вынуждены исполнять одну партию одинаковым тембром. Для некоторых это отклонение от их природы. Но при верных методических установках хороший голос в хоре не стирают и не теряют. Если сольный голос не развивается в хоре, то в этом большей частью повинен руководитель, а не природа хорового пения.

5. Принципы начального обучения пению.

Принципы не строго обязательны для всех. Певец на занятиях выступает творцом, а не исполнителем штампов и инструкций. Но общепедагогические установки ориентируют его в занятиях. Поэтому в работе с начинающими певцами, полезно учитывать следующие основные условия.

* Начальное обучение – фундамент развития голоса. Начальный этап вокального становления – это период образования основополагающих рефлекторных связей, без которых невозможно правильное вокально-техническое развитие.

* Разработка примарных тонов. Совершенствование звуков, расположенных на центре диапазона и наиболее естественно звучащих. Исходя из самых естественных звуков, достигается наилучшее звучание кратчайшим и наиболее верным путем.

* Вокальность мелодического материала. Удобство для пения начальных вокальных упражнений и музыкальных произведений, позволяющих культивировать качество фонации при нефорсированном развитии звуковысотности и силы звука.

* Неусложняющийся мелодический материал. Диапазон вокальных партий поначалу не увеличивается, мелодика учебного материала не усложняется. При этом постепенно повышаются требования к осознанности певческого тона, автоматизируются вокальные координации, совершенствуется исполнительство.

* Звуковой «комфорт». Сначала вызывать, поддерживать благоприятные певческие ощущения. Достигать наилучшей эмиссии звука, что «по инерции» переносится на последующую фонацию.

* Оптимизация тембра. Исходным условием развития певца и основой всего вокального воспитания является достижение наилучшего тембра голоса – указателя рациональной и взаимосвязанной работы всех органов голосообразования.

* Многократная отработка основных качеств звучания. Мягкость, звонкость, певучесть, благородство тона следует совершенствовать и закреплять в повторении. Работа эта никогда не завершается, хотя выполняются элементарные задачи. Вокальные качества каждый раз ищутся как бы заново, творчески.

* К звуку через эмоции и художественный образ. Звучание организует на первых шагах не столько вмешательство методически незрелого сознания ученика, сколько формирование звука с помощью эмоционально-художественных представлений. Пение – единственная разновидность музыки, в которой инструмент – часть тела музыканта, и при том одна из наиболее важных и наименее управляемых (органы дыхания). Мы не видим движений, которые происходят внутри них, эти движения по темпу, стилю и ритму зависят от эмоциональных состояний. Учиться петь – это учиться управлять дыханием и певческим эмоциональным настроем. Ведь если дыхание подчиняется эмоциям, эмоции тоже могут подчиняться дыханию. Можно автоматически создавать вдох взволнованных и спокойных состояний и подчинять ему пение, речь и самочувствие.

* Определение преднедостатков фонации. Изживание первопричин некачественного звучания, устранение не только дефектов, но и искаженного представления о звуке.

* Разработка выигрышных сторон. Ученика воодушевляют положительной оценкой его действительных возможностей (без перехваливания). За исходное в таких стимулирующих занятиях берется то, что лучше получается. Недостатки при этом вытесняются достоинствами. Каждое занятие приносит удовлетворение.

* Выявление ведущего фактора развития. Определение того звена исполнительского комплекса, в котором концентрируются индивидуальные «рычаги» развития.

* От основного к частному. Начинать занятия с наиболее часто встречающегося действия. Идти от центра диапазона к краям, от секундовых шагов – к другим мелодическим интервалам, от умеренных темпов – к медленным или быстрым.

* Знание разных звукоформирований. Поскольку исполнительский профиль певцов поначалу не определен, необходимо знание особенностей академического, народного, эстрадного исполнительства.

* Приобщение к самостоятельной работе. Организация самостоятельных занятий, включая голосовые: декламация слов песни, скороговорки на «примарных» тонах как часть распевания, «мычание», отработка перед зеркалом формы открытия рта и т. д.

* От подражания к осознанию индивидуальности. С обретением певческого опыта новичку важно осознать личные вокальные возможности и уходить от слепого подражания, с которого начинают все.

* Ориентирующий характер занятий. Методическая ясность первых уроков, постепенное подведение сознания певцов под вокальную функцию, исправление искаженных представлений о своем голосе.

* Корректировка вокальных представлений. Вскрытие ошибочных слуховых представлений. В частности, определение для исполнителя родственных его голосу вокальных образцов: певцов с одинаковой жанрово-стилистической направленностью, с однотипными голосами, с близкой и как бы эталонной манерой пения. Умение определять соответствие репертуара своему голосу.

* Систематическая психотренировка. На всех занятиях упражнять не только мышцы голосового аппарата, но и психику, учить успокаиваться или тонизироваться с помощью представлений, словесных формул, проводить настройку на творческую собранность, уравновешенность перед концертом.

* Индивидуализация занятий. «Поштучная выработка» каждого голоса как единственного в своем роде, рассматривая методические правила только как общие ценные ориентиры.

* Смешение звука. Преодоление природного рассогласования механизмов грудного и головного звучания, выработка сплава того и другого, индивидуального в отношении баланса грудного и головного тембра на различных участках диапазона. С повышением звука доля головной функции возрастает, с понижением – увеличивается грудное звучание.

* Недопущение форсировки звучания. Соблюдение меры природной звучности, баланса во взаимодействии дыхания и гортани. Даже малейшая тенденция к форсировке сковывает гортань, ухудшает тембр, сокращает диапазон, обедняет нюансировку и в конечном итоге приводит деградации голоса. Звуковая же мощь приходит позже к певцу, утвердившемуся в свободном органичном звучании, на основе которого мобилизуются максимальные голосовые возможности.

* Связь обучения и сценических выступлений. Повышение интереса учащихся к обучению с помощью концертных выступлений и как бы коллективная проверка в планомерных выступлениях успешности занятий.

* Прогнозирование исполнительской перспективы. Предвидение творческой перспективы должно предшествовать формированию методики занятий с каждым певцом. Вокальное прогнозирование повышает эффективность всей вокально-педагогической работы.

* Занятие – поиск. Нужные вокальные ощущения приходится каждый раз искать. В достижении оптимального звучания зачастую уместно экспериментировать. Наилучшую фонацию целесообразно закреплять в подсознании, автоматизировать каждодневно. И в то же время исполнять упражнения как будто поешь их впервые, стараясь вновь осознать их, творчески рассмотреть с новых точек зрения.

III

СОВРЕМЕННЫЕ ПОМОЩНИКИ НА УРОКАХ ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА

Постановки голоса включает в себя не только комплекс упражнений и песен, но и развитие слуховой культуры исполнителя. Мастерами бельканто становятся певцы, воспитанные на благодатных вокальных звучаниях. Дефектный вокальный фон ведет к деградации будущих исполнителей. Начинающий академический певец должен формироваться в атмосфере бельканто, чему может содействовать домашняя фонотека. У певческих голосов свои «выигрышные» средства выразительности, которые ценились и останутся востребованными, но которые нередко обесцениваются массовой культурой. Главные средства выразительности в пении – синтез яркой мелодии и содержательных слов, психологически окрашенный, благородный тембр, кантилена. Поэтому педагог должен использовать в своей работе помимо специальных упражнений, записи знаменитых певцов, т. к. неправильное пение, зажатость в голосе и различные неудобства могут быть связаны с недостатком слуховой культуры, ведь по радио и музыкальным каналам редко можно услышать оперные арии или даже просто правильное пение. Многие современные исполнители, чтобы привлечь к себе внимание, начинают придумывать себе броскую, но неверную манеру пения, подражание которой может привести не только к неудобствам, но и к травмированию голосовых связок. В связи с этим, прослушивание примеров правильного пения также входит в комплекс постановки голоса.

Применение аудио-видеотехники многопланово влияет на вокальное обучение. Звуковой эфир – это вокальный всеобуч. Засилье скудоголосия в эфире снижает вокальный вкус слушателей и начинающих певцов. И, наоборот, пропаганда вокальной классики повышает вокальную культуру общества. Звукозапись – эффективный инструмент вокальной педагогики, позволяющий певцам анализировать свое звучание, корректировать пение, привыкнуть к собственному тембру. Ведь восприятие певцом своего голоса через костную проводимость, через мышечные ощущения дает несколько искаженное представление о своем голосе. Использование самоконтроля в момент исполнения (слушание себя через наушники, использование функции «караоке») дополняет мышечные и вибрационные ощущения поющего. Поэтому рекомендуется полнее использовать возможности электроакустических систем. Воспроизведение видиозаписи позволяет многократно оценивать себя со стороны с разных ракурсов, находясь в разном «настрое». Предоставляется возможность анализировать свое сценическое поведение. С помощью остановки кадра отчетливо осознаются детали вокально-технического характера: напряженность, особенности дыхания, формирование рупора. В результате такой работы появится внутренняя певческая свобода и уверенность в себе.

Постанова голоса предполагает наличие знаний об устройстве голосового аппарата, умение представлять работу органов голосового аппарата, контроль и управление работой этих органов. От природы у человека может быть приятный тембр, вокальные задатки, но без так называемой «школы» не может быть хорошего певца. Постоянная и регулярная работа, а также здоровый голосовой аппарат – непременное условие успеха.

Источники:

1. https://21one.ru/v/55/6587-kak-nauchitsya-pet-postavit-golos.html;

2. О. Далецкий, «Искусство обучения пению», ЗАО РИФМЭ, М., 2007.

(музыкально-литературный альманах № 5 и 6);

3. И. Исаева, «Эстрадное пение», АСТ, Астрель, М., 2007.

Руководитель зонального объединения: ______________ (Новичкова Е. А.)

Зав. учебной частью: _______________ (Юцова М. В.)

Зав. отделением

вокального исполнительства: _______________ (Александровская М. К.)