Основы перспективы в Детской Художественной Школе

Перспектива

В Детской Художественной Школе

Петр Александрович Кудин

   В 1959–1961 гг. Петр Александрович – старший архитектор в проектном институте Гипроприбор, с 1962 по 1970 гг. работал старшим преподавателем кафедры художественной обработки металла и кафедры промышленного искусства ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, в 1970–1971 гг. – заместителем директора по научной работе Ленинградского филиала  Всесоюзного научно-исследовательского института  технической эстетики. После 1971 г. работал в должности доцента кафедры архитектурного проектирования ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, с 20 марта 1974 года переведен на должность заведующего кафедрой теории и истории архитектуры и искусств, с августа 1979 г. в течение года работал и. о. проректора по научной работе и и. о. заведующего кафедрой промышленного искусства.

По исследованиям Петра Александровича Кудина – если провести строгое построение перспективных линий по правилам итапльянской перспективы в росписи Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» – окажется что апорстол Петр находится в соседней комнате.

Налицо нарушение правил линейной перспективы – но зрителю это незаметно – а наоборот – картина смотрится естественно

«Итальянская» линейная перспектива

Итальянская линейная перспектива не всегда была абсолютно правильной . Эта система, разработанная в эпоху Возрождения, имела свои условности и ограничения, которые не всегда соответствовали естественному восприятию пространства.

Линейная перспектива

Теория линейной перспективы зародилась в Италии, её иногда называют ренессансной. Основоположником этой системы считают архитектора и художника Филиппо Брунеллески, который предложил систематический способ представления трёхмерного пространства на плоской поверхности.

Хотя на протяжении столетий утверждалось, что линейная перспектива является единственным объективно точным способом изображения визуального мира, художники постоянно осознавали ее ограничения Например, она не может эффективно захватывать широкие углы обзора, поскольку объекты становятся все более «растянутыми» с эксцентриситетом по мере увеличения угла обзора (эффект, наблюдаемый на фотографиях, сделанных с помощью широкоугольных объективов). Следовательно, большая часть бинокулярного поля зрения, которая простирается примерно на 180 градусов по горизонтали и на 130 градусов по вертикали [, обычно обрезается форматом окна линейной перспективы, тем самым исключая большую часть периферийного поля, включая вид, который мы имеем на наши собственные тела в этой области. Кроме того, чтобы правильно просматривать изображение линейной перспективы, нам необходимо расположить наш глаз в точной точке проекции перед изображением, поскольку в этой точке проекция изображения со сцены совпадает с проекцией сетчатки в глазу . К сожалению, для большинства картин, особенно тех, которые показывают широкоугольные виды, эта точка непрактично близка к поверхности картины, и поэтому они имеют тенденцию казаться «растянутыми» или «искаженными» на полях . Линейная перспектива также не может приспособиться к тому факту, что мы видим двумя подвижными глазами или уменьшению видимого размера объектов по мере их удаления в плоскости, перпендикулярной оси зрения. Столкнувшись с этими ограничениями, художники редко строго применяли законы линейной перспективы и искали другие методы изображения мира, которые казались более натуралистичными, то есть ближе к тому, как они могли бы выглядеть в естественном визуальном опыте.

В девятнадцатом веке было предложено несколько альтернативных методов изображения реальности, основанных на различных формах нелинейной или «естественной» перспективы .

Термин «естественная перспектива» получил распространение среди художников после того, как Леонардо стал использовать его в отношении изображения объектов такими, какими они кажутся глазу, а не такими, какими они будут изображены в «искусственной» или математической перспективе, и поэтому отличается от смысла, используемого Евклидом .

Естественные перспективы пытались приспособить особенности визуального восприятия, которые было трудно или невозможно изобразить с помощью обычной линейной перспективы, такие как кажущееся уменьшение объектов по мере их удаления от зрителя во фронтальной плоскости и кажущаяся кривизна прямых линий в периферическом поле зрения

Долгое время линейная перспектива считалась единственно верной, но со временем стало ясно, что она не отражает полностью законы восприятия пространства. Художники начали допускать отклонения от правил линейной перспективы, чтобы создать более естественное изображение.

Не случайно в работах крупнейших мастеров Возрождения обнаруживается большое количество отступлений от правил линейной перспективы.  Это выражается в применении нескольких точек схода, в использовании нескольких горизонтов. Наконец, художники и вводили в свои произведения элементы аксонометрической (параллельной) и даже обратной перспективы.

Примеры отклонений

Некоторые примеры работ, в которых художники использовали не только линейную, но и другие системы перспективы:

Фреска Рафаэля «Афинская школа» . Художник использовал несколько линий горизонта и точек схода, чтобы подчеркнуть монументальность фигур и создать «эффект присутствия». 

Ярким примером может служить фреска Рафаэля «Афинская школа». В ней основная перспективная точка схода фрески лежит на руке Платона, однако самый дальний, план имеет более низкий горизонт. В то же время группы людей, окружающих фигуры Платона и Аристотеля, изображены практически в параллельной перспективе, без резкого уменьшения их размеров в глубину.

И, наконец, сидящий на переднем плане Гераклит опирается на пюпитр, изображенный в явном противоречии с теорией линейной перспективы: верхняя и фронтальная части нарисованы в прямой, а боковая в резкой обратной перспективе.

Картина Андреа Мантеньи «Мёртвый Христос» .

Лежащая фигура Христа, изображенная фронтально в сильном ракурсе, практически лишена неизбежных искажений вследствие того, что нарисована в параллельной перспективе.

В то же самое время художник отдал дань линейной перспективе, рисуя его ложе.

(Лежащая фигура Христа изображена в параллельной перспективе, а ложе — в линейной)

Сезанн «персики и груши»

В картине «Персики и груши», вопреки правилам прямой перспективы центрального проецирования, совмещается несколько точек зрения.

Кухонный стол написан в легкой обратной перспективе – его боковые края с удалением совсем немного, но расходятся. Крышка стола представлена в сильном ракурсе сверху. Практически все протяженные и вроде бы прямые линии, изображающие контуры стола и бордюра на стене, на самом деле имеют характерные искривления, создается впечатление, что эти линии выгибаются.

Обратная перспектива в иконописи

Построение перспективы куба – учебные рисунки

Первые самостоятельные рисунки учеников

Рисунки учеников после объяснения задачи и методики построения

Академик Борис Викторович Раушенбах

Борис Викторович Раушенбах (5 (18) января 1915, Петроград, ныне Санкт-Петербург — 27 марта 2001, Москва) — российский физик и механик, академик АН СССР (1984) Окончил Ленинградский институт инженеров гражданского воздушного флота (1938). С 1937 года работал в Реактивном институте (РНИИ) над созданием реактивных крылатых ракет под руководством С. П. Королёва. В 1942 году Раушенбах был репрессирован, но в 1948 году по настоянию М. В. Келдыша возвращён в РНИИ (НИИ-1).

С 1960 года Раушенбах принимал активное участие в подготовке первого полёта человека в космос.

Одновременно с 1948 года преподавал на физическом факультете МГУ, с 1953 года — в Московском физико-техническом институте (профессор с 1959 года), заведовал кафедрой теоретической механики (1977–1998).

Продолжая работать в области ракетной техники, Раушенбах с 1975 года начал публиковать работы по иконописи, изобразительному искусству, богословию. Ему принадлежит развёрнутое математическое обоснование различных типов перспективы в изобразительном искусстве.

Заслуга Раушенбаха в том, что он создал систему ориентации полёта космических кораблей, был одним из тех, кто готовил и отправлял в космос первых космонавтов Советского Союза. Поиск новых решений у академика сочетался с изучением истории, иконописи.

Учёного интересовал способ изображения пространства иконописцами – «обратная перспектива», которая противоречила законам фотографии. Изучение этого вопроса помогло решить проблему стыковки космических аппаратов.

Раушенбах изучил работу глаза, мозга, произвёл математические расчёты работы мозга.

Картина Джозефа Тёрнера  «High Street, Oxford» , 1810 год и фотография Хай-стрит Дэвида Фишера, 2015 год

Перцептивная перспектива.

  Это сочетание аксонометрии (предметы и объекты первого плана) и линейной перспективы (средний план) в одном произведении. Дело в том, что традиционная линейная перспектива в ситуации, например, показа большого широкого пространства или при раскрытии угла зрения в более широком диапазоне, не справляется с поставленной задачей. Чтобы избежать неудачного сокращения и искажения форм у краёв изображения, художники прибегают к сочетанию разных видов и подходов к перспективным сокращениям.   Нередко линия горизонта тоже смещается по высоте в разных частях картины для усиления эффекта естественного для человеческого глаза восприятия реальности. Особенно это важно при изображении сложной архитектуры и многоуровневых пейзажей.

Санкт-Петербург. 2025 г. (с) Андрей Топунов