Роль и значение внутренней техники речи исполнителя

Роль внутренней речевой техники.

Круг вопросов, связанных с проблемой слова в искусстве актера, широк и многообразен. Авторский замысел воплощается в пьесе различными средствами. Стилистическое своеобразие произведения, речевая характерность, отражающая в себе систему мышления героев, и многие другие особенности речи играют огромную роль в создании полноценного сценического произведения. Эти особенности должны быть переданы в спектакле, они должны найти яркое выражение в речи исполнителей. Именно поэтому существует необходимость в специальной дисциплине, которая берет на себя разработку важнейших компонентов речевого материала.

В задачи предмета "Сценическая речь" входят те специфические вопросы искусства слова, которые по тем или иным причинам в недостаточной степени или вовсе не затрагиваются в работе над словом в курсе "Мастерство актера".

На современном этапе вновь остро встали вопросы мастерства сценической речи – внешней и внутренней речевой техники, словесного действия, речевой манеры, речевой выразительности, голоса, дикции – искусства владения словом.

Особо отмечаются исследователями неполнота и нечеткость произношения в литературной разговорной речи. Эта нечеткость выражается в редукции гласных, стяжении гласных, редукции согласных, вплоть до выпадения начала, конца и стыка слов. Небрежность разговорной речи компенсируется непосредственностью общения, неречевыми его средствами, возможностями переспроса, привычкой к речи собеседника. Эти особенности обычно связаны с вялой, «невыраженной» артикуляцией и т.д.

Путь к выразительной, яркой, естественной, чистой, правильной, точной сценической речи очень сложен и длителен. Этот процесс требует индивидуального подхода к обучению и постоянной работы самого учащегося.

Искусство владения художественным словом связано с установлением обратной связи со слушателями, с устремленностью исполнителя своим словесным действием побудить их к соучастию в действии. Достижение этой цели обуславливается единством двух сторон художественной речи – внутренней и внешней исполнительской техники.

Внутренняя техника — основа для создания внутреннего творческого самочувствия исполнителя, необходимого для естественного словесного действия. Идейное раскрытие текста создает у исполнителя видение событий и настроений людей, участвующих в них. Конкретность, образность, многообразие этих видений, возникающих на основе его жизненного опыта, превращает передачу авторского текста в рассказ о лично пережитом, наполняет его речь яркими человеческими эмоциями. Логика мысли, глубина чувства, выражаемые многообразием оттенков голоса, делают речь яркой, убедительной и мелодичной, способной взволновать слушателя, пробудить его воображение.

Внутреннюю технику речи можно охарактеризовать как средство эмоционально-волевой регуляции и самовоспитания. Изучение психотехники (внимание, воля, воображение, память) и владение ею позволяют сделать речь убедительной. Законы логики и мелодики:

• нового — само событие (выражает движение мысли, поэтому принимает на себя логическое ударение), новая информация (актуальность);

• сверхзадачи — намерение, цель речи;

• перспективы — мысль движется вперёд, фраза всегда находится в развитии;

• превращения текста в киноленту «видений» — слова превращаются в систему зрительных образов;

• контекста — логика каждой фразы зависит от предшествующего и последующего текстов, фраза живёт между прошлым и будущим;

• подтекста — внутренняя работа ума;

• предлагаемых обстоятельств — событие всегда погружено в определённую ситуацию;

• сравнения — во фразе главным является то, с чем идёт сравнение, и ударение падает именно на это слово (заря горела, как пламя);

• сопоставления — во фразе главными являются оба сопоставляемых понятия и оба слова принимают на себя ударения (тяжёлыми были как день, так и ночь);

• противопоставления — оба противопоставленных слова принимают на себя ударение (горит зелёный, а не красный свет).

Мысли, подтексты и видения, заложенные в авторском тексте, раскрываются исполнителем при умелом использовании выразительных средств живой устной речи. Такими средствами, или элементами речевой интонации, являются ударения, паузы, мелодика речи, ее ритм. Несмотря на малочисленность этих элементов, их внутреннее разнообразие и возможности совместного варьирования так велики, что позволяют исполнителю передать все мельчайшие оттенки человеческих мыслей и чувств. Интонационная выразительность речи вскрывает мысль автора, определяет подтекст, вызывает чувства, настроение, желания и действия. В соответствии с этим можно установить несколько функций интонации.

Логическая (семантическая) функция направлена на выявление смысла высказывания, точную и убедительную передачу мысли. Это проявляется в формировании понятий, во взаимной их увязке, в нахождении формы изложения мысли. Она требует выделения основных речевых звеньев в их логической взаимосвязи, что выражается, в силе и правильности фразовых ударений, зависящих от соподчиненности фраз и их роли в передаче мысли. Логическая функция является основной и относится к любому виду речи.

Эмоциональная функция связана с логической и отражает, внутреннюю жизнь и чувства говорящего. Способы - выражения этой функции, как и самих чувств, очень многообразны, они проявляются в интонационном богатстве речи, в ее яркой выразительности.

Волевая функция заключается в том, что каждое речевое высказывание должно вызывать у слушателя стремление к определенному действию. Она проявляется как результат словесного действия исполнителями направлена на то, чтобы возбудить у слушателя волевые процессы, повлиять на его взгляды, поступки.

Все три функции в речевом акте выступают в единстве и полном взаимодействии. Логическая функция, открывая помыслы автора, служит также, основой для проявления чувства и речевого действия.

Вербальное действие – главный закон сценического общения. Умение воздействовать на партнера или зрителя словом, умение увлечь своими яркими, конкретными и яркими видениями, созданными в воображении, – вот основная задача актера на сцене. Воспитание этого качества у будущих актеров входит в задачу субъекта сценической речи.

Произнося слова и фразы в жизни, мы не думаем о тех чувствах, которые выражаются в интонациях нашей речи. На сцене современные актеры часто занимаются интонационными поисками в произношении слов, отдельных фраз и текста в целом, тем самым прерывая правильный процесс возникновения речевого действия и органического существования на сцене в целом. С помощью речи актер может выразить все те чувства, которые живут в душе героя. К. С. Станиславский в «Работе актера над собой» писал, что природа устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном.

Таким образом, каждое вербальное общение – это процесс передачи видений друг другу. Видения – это визуальные образы, которые создаются мысленным взором. Яркие, конкретные видения, живущие в воображении актера, должны быть донесены до слушателя. И здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями, воздействовать словом на слушателя, убеждать его, заинтересовывать существом события.

Внутренняя речь неразделима с внутренними видениями. Поэтому практические упражнения по наработке навыков внутренней речи и внутренних видений всегда связаны. Образное мышление — основа всякого творчества. Не всегда и не у всех исполнителей образное мышление развито одинаково. Это связано с разными типами памяти: зрительная, слуховая, двигательная. Художественный тип личности тяготеет именно к первому.

Для нас очень важно то обстоятельство, что конкретно-чувственный, яркий художественный образ заставляет и слушателя активно воспроизводить рассказываемое в своем воображении, мобилизует запасы его жизненных впечатлений.

Видения, возникающие у слушателя, могут быть иными, нежели у рассказчика, ибо они рождаются из иного опыта, из иного мира представлений, чувств и ассоциаций. Но в сути своей воссоздаваемый слушателем мир всегда адекватен миру, порожденному воображением рассказчика. Слушатель переживает вместе с чтецом описываемую им жизнь.

Вот, например, рассказ А. П, Чехова "Устрицы". И исполнитель, и зритель представляют себе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток и две неподвижные фигуры на тротуаре: отец, в котором борется желание остановить кого-нибудь, попросить о помощи и стремление уйти от позора, спрятать свои неуклюжие калоши, надетые на босые ноги, свое поношенное пальто; а рядом с отцом — покорно ждущий мальчик.

В воссоздании этой картины в сознании слушающих особую роль играет умение рассказчика заразить своими видениями, переводя их в авторское слово. Не декламация, не объяснение сюжета — словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые, как бы реально представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет до слушателя, если он увидит, как пытается мальчик на чем-то сосредоточить свое внимание, как вглядывается он в окна, стараясь забыть о голоде. Объем работы над видениями возрастает соответственно глубине и многогранности литературного материала.

Особенно важную роль для возбуждения эмоционально-чувственной природы исполнителя, для включения в работу всех его внутренних сил играет создание многосторонних чувственных впечатлений — и зрительных, и осязательных, и слуховых, и двигательных. Чувство откликается тем полнее, чем ярче и многообразнее видения, чем теснее они соприкасаются с эмоциональным опытом человека во всей его широте и конкретности. Этот опыт может включаться в работу и по далеким ассоциативным связям. Количество таких ассоциативных условных связей может быть чрезвычайно велико. У каждого эти ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные н, прочувствованные в личном опыте. Постоянная тренировка расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные анализаторы, развивает психотехнику исполнителя.

Специфика литературного материала, сосредоточивая все внимание исполнителя на словесном действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные возможности для развития этого важного элемента мастерства — умения создавать линию видений.

Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа и взаимоотношений его героев.

Насытить слово жизнью, внутренним содержанием — это значит связать его с точным, целенаправленным действием. "Он оглянулся", — произносит исполнитель. Однако это еще не словесное действие, а лишь обозначение его. Главное для нас — связать слово с его внутренней направленностью: оглянулся для того, чтобы посмотреть, кто сзади, или оглянулся, чтобы посмотреть, не уронил ли чего, или проверить, не следит ли кто-нибудь за мной. Целенаправленность, действенность слова рождается тогда, когда студент заражается той конкретной задачей, целью, ради которой он должен "оглянуться", иными словами — идет по перспективе.

Разбор "по мысли", по действию дисциплинирует темперамент, мобилизует его для достижения определенной цели. Эмоциональная передача текста становится действенной, целенаправленной. Мы учимся доносить мысль эмоционального материала, владеть собой и не упускать в порыве переживания сверхзадачу произведения. "Действие словом" приобретает активный характер и находит отзвук в сознании и душе зрителя.

Киноплёнка внутренних видений — это непрерывная череда запечатлённых в сознании картин, транслируемая на экране нашего воображения. Умение произвольно вызывать внутренние видения, умение переключаться с одного видения на другое — процесс тренировки.

С самого начала работы с исполнителями нужно заниматься упражнениями на развитие внимания, воображения, памяти, а также кинолентой видения, внутренней речью, чтобы внутренняя техника речи стала яркой, образной, действенной и явной для зрителя.