Статья на тему: "Исследовательская деятельность"

М.В. Ломоносов. Из «Рассуждения об обязанностях журналистов»

Лишь только было замечено, что литературный поток несет в своих водах одинаково и истину и ложь, и бесспорное и небесспорное, и что философия, если ее не извлекут из этого состояния, рискует потерять весь свой авторитет, — образовались общества ученых и были учреждены своего рода литературные трибуналы для оценки сочинений и воздания должного каждому автору согласно строжайшим правилам естественного права. Вот откуда произошли как академии, так — равным образом — и объединения, ведающие изданием журналов. Первые — еще до того, как писания их членов выйдут в свет — подвергают их внимательному и строгому разбору, не позволяя примешивать заблуждение к истине и выдавать простые предположения за доказательства, а старое — за новое. Что же касается журналов, то их обязанность состоит в том, чтобы давать ясные и верные краткие изложения содержания появляющихся сочинений, иногда с добавлением справедливого суждения либо по существу дела, либо о некоторых подробностях выполнения. Цель и польза извлечений состоит в том, чтобы быстрее распространять в республике наук сведения о книгах.

1. Всякий, кто берет на себя труд осведомлять публику о том, что содержится в новых сочинениях, должен прежде всего взвесить свои силы. Ведь он затевает трудную и очень сложную работу, при которой приходится докладывать не об обыкновенных вещах и не просто об общих местах, но схватывать то новое и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых часто величайшими людьми. Высказывать при этом неточные и безвкусные суждения — значит сделать себя предметом презрения и насмешки; это значит уподобиться карлику, который хотел бы поднять горы,

2. Чтобы быть в состоянии произносить искренние и справедливые суждения, нужно изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость и не требовать, чтобы авторы, о которых мы беремся судить, рабски подчинялись мыслям, которые властвуют над нами, а в противном случае не смотреть на них как на настоящих врагов, с которыми мы призваны вести открытую войну.

3. Сочинения, о которых дается отчет, должны быть разделены на две группы. Первая включает в себя сочинения одного автора, который написал их в качестве частного лица; вторая — те, которые публикуют целыми учеными обществами с общего согласия и после тщательного рассмотрения. И те и другие, разумеется, заслуживают со стороны рецензентов всякой осмотрительности и внимательности. Нет сочинений, по отношению к которым не следовало бы соблюдать естественные законы справедливости и благопристойности. Однако надо согласиться с тем, что осторожность следует удвоить, когда дело идет о сочинениях, уже отмеченных печатью одобрения, внушающего почтение, сочинениях, просмотренных и признанных достойными опубликования людьми, соединенные познания которых, естественно, должны превосходить познания журналиста. Прежде, чем бранить и осуждать, следует не один раз взвесить то, что скажешь, для того чтобы быть в состоянии, если потребуется, защитить и оправдать свои слова. Так как сочинения этого рода обычно обрабатываются с тщательностью и предмет разбирается в них в систематическом порядке, то малейшие упущения и невнимательность могут повести к опрометчивым суждениям, которые уже сами по себе постыдны, но становятся еще гораздо более постыдными, если в них скрываются небрежность, невежество, поспешность, дух пристрастия и недобросовестность.

4. Журналист не должен спешить с осуждением гипотез. Они дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин. Это нечто вроде порыва, который делает их способными достигнуть знаний, до каких никогда не доходят умы низменных и пресмыкающихся во прахе.

5. Главным образом пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем красть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя, тогда как ему едва известны заглавия тех книг, которые он терзает. Это часто бывает с дерзким писателем, вздумавшим делать извлечения из сочинений по естественным наукам и медицине.

6. Журналисту позволительно опровергнуть в новых сочинениях то, что, по его мнению, заслуживает этого, — хотя не в этом заключается его прямая задача и его призвание в собственном смысле; но раз уже он занялся этим, он должен хорошо усвоить учение автора, проанализировать все его доказательства и противопоставить им действительные возражения и основательные рассуждения, прежде чем присвоить себе право судить его. Простые сомнения или произвольно поставленные вопросы не дают такого права; ибо нет такого невежды, который не мог бы задать больше вопросов, чем может их разрешить самый знающий человек. Особенно не следует журналисту воображать, будто то, чего не понимает и не может объяснить он, является таким же для автора, у которого могли быть свои основания сокращать и опускать некоторые подробности.

7. Наконец, он никогда не должен создавать себе слишком высокого представления о своем превосходстве, о своей авторитетности, о ценности своих суждений. Ввиду того, что деятельность, которой он занимается, уже сама по себе неприятна для самолюбия тех, на кого она распространяется, он оказался бы совершенно не прав, если бы сознательно причинял им неудовольствие и вынуждал их выставлять на свет его несостоятельность.

Печатается по изданию: Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. — М.; Л, 1952. — С. 217-218, 230-232.

«Рассуждение об обязанностях журналистов», опубликованное впервые в 1755 г. в амстердамском журнале, было ответом Ломоносова на зарубежную критику его научных трудов. Резко нападая на недобросовестных журналистов, служащих помехой «строгому и правильному разысканию истины», он формулирует правила, которых, по его мнению, должны придерживаться журналисты, рецензируя и реферируя научные исследования. Ломоносовские правила устанавливают по сути некоторые общие принципы редакторской работы. Здесь говорится прежде всего о большой ответственности рецензента и редактора, о том, что они должны быть достаточно подготовлены, чтобы основательно судить о достоинствах и недостатках разбираемых сочинений, стараться оценивать их непредвзято, объективно, не считать единственно верными свои воззрения и суждения, не относиться к автору и его позиции свысока, а попытаться понять его доказательства и справедливо оценить их. Эти правила не потеряли своего значения и по сей день

А. Сумароков «Критика на оду

В статье «О стопосложении. Критика на оду» Сумароков резко осудил поэтическую стилистику Ломоносова. Статья посвящена разбору «Оды на день восшествия на Всероссийский престол императрицы Елизаветы Петровны 1747 года» Ломоносова. Полемика между Ломоносовым и Сумароковым в 50-е по вопросам поэтического стиля представляла важный этап в формировании эстетики и художественной практики русского классицизма.

Сумароков высмеивал метафоры и метонимии Ломоносова, стремясь найти в них погрешности против здравого смысла. Было бы неверно объяснять выпады Сумарокова личным недоброжелательством. Его поэтическому таланту была органически чужда пышная, лирически-напряженная поэзия Ломоносова, которой он пытался противопоставить рационалистически продуманный стиль.

Сумароков в «Критике на оду» так анализирует и судит строку «Летит корма меж водных недр» из ломоносовской оды 1747 года: «Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль».

 разбирает строфы и всем недоволен. Нет поэтического воображения.

Строфа I

Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда.

Градов ограда, — сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свор имеет, что он огражден.

Я не знаю сверьх того, что за ограда града тишина. Я думаю что ограда града войско и оружие, а не тишина.

Город имеет в родительном падеже множественного числа городов, а град градов, а не градов; для того что в именительном падеже множественного числа город имеет звание города, а град грады, а не града и не грады.

Сказано в той же строфе к тишине:

Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою;

Что корабли дерзают в море за тишиною и что. тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда когда хочет, как ни случится, в мирное ли, или в военное время.

Ты сыплешь щедрою рукою
Твое богатство по земли.

Я думаю, что тишина сыплет щедрою рукою по земли богатство, а не свое богатство, которого она не имеет.

Как именно предполагалось исправлять оды, Сумароков продемонстрировал в статье «Критика на оду», посвященной разбору оды Ломоносова 1747 года, в которой Сумароков неоднократно употребил формулы «надлежало бы сказать», «надлежало написать», «лучше бы сказать», «надобно бы было сказать» и привел свои варианты «исправленных» им выражений и недочетов.'4 «Стихи, сделанные из чужих русских стихов», представляют собой, вероятно, единственный в своем роде образец полностью «исправленного» чужого стихотворения в соответствии со своими литературными взглядами и вкусами. Сумароков посчитал возможным и нужным перевести ломоносовскую одическую стилистику на свой поэтический язык, ведь его стих «Союзникам ты щит и ужас ты врагам» также является устоявшимся одическим клише. Правда, в стихотворении Сумарокова как раз от ломоносовского стиля ничего не осталось, а потому и подпись Сумарокова под стихотворением стоит вполне закономерно. Сумароков воспользовался случаем, чтобы лишний раз уколоть Ломоносова. Суть его выпада, как представляется, заключалась в следующем: продемонстрировать, как именно и каким стилем надо писать такие стихи. Отклик Сумарокова на стихотворение Ломоносова стал очередным этапом их долгой литературной полемики, которая этим эпизодом не завершилась. В том же 1759 году Ломоносов написал эпиграмму «Злобное примирение господина Сумарокова с господином Тредиаковским», в которой назвал очевидную для него причину «злобности» Сумарокова: желание заглушить «криком муз российских чистый глас» и «Пробиновых (т. е. самого Ломоносова. — С. Н.) хвалу унизить од».15 Вскоре Сумароков написал «Дифирамб» и несколько «вздорных од», в которых одический стиль Ломоносова был подвергнут уже безжалостному осмеянию. В этой атмосфере открытого выступления Сумарокова против Ломоносова полемически заостренные, хотя еще не враждебные «Стихи, сделанные из чужих русских стихов», отступили на второй план полемики, а затем смысл этого небольшого эпизода полемики был забыт.

Н.М.Карамзин

Отчего в России мало авторских талантов?

   Если мы предложим сей вопрос иностранцу, особливо французу, то он, не задумавшись, будет отвечать: "От холодного климата". Со времен Монтескье все феномены умственного, политического и нравственного мира изъясняются климатом. "Ah, mon cher Monsieur, n'avez vous pas le nez gele?" {Ах, дорогой мой, вы, кажется, отморозили нос? (франц.). - Ред.} - сказал Дидерот в Петербурге одному земляку своему, который жаловался, что в России не чувствуют великого ума его, и который в самом деле за несколько дней перед тем ознобил себе нос.

   Но Москва не Камчатка, не Лапландия; здесь солнце так же лучезарно, как и в других землях; так же есть весна и лето, цветы и зелень. Правда, что у нас холод продолжительнее; но может ли действие его на человека, столь умеренное в России придуманными способами защиты, вредить дарованиям? И вопрос кажется смешным! Скорее жар, расслабляя нервы (сей непосредственный орган души), уменьшит ту силу мыслей и воображения, которая составляет талант. Давно известно медикам-наблюдателям, что жители севера долговечнее жителей юга: климат, благоприятный для физического сложения, без сомнения, не гибелен и для действий души, которая в здешнем мире столь тесно соединена с телом. - Если бы жаркий климат производил таланты ума, то в Архипелаге всегда бы курился чистый фимиам музам, а в Италии пели Виргилии и Тассы; но в Архипелаге курят... табак, а в Италии поют... кастраты.

   У нас, конечно, менее авторских талантов, нежели у других европейских народов; но мы имели, имеем их, и, следственно, природа не осудила нас удивляться им только в чужих землях. Не в климате, но в обстоятельствах гражданской жизни россиян надобно искать ответа на вопрос: "Для чего у нас редки хорошие писатели?"

   Хотя талант есть вдохновение природы, однако ж ему должно раскрыться ученьем и созреть в постоянных упражнениях. Автору надобно иметь не только собственно так называемое дарование, - то есть какую-то особенную деятельность душевных способностей, - но и многие исторические сведения, ум, образованный логикою, тонкий вкус и знание света. Сколько времени потребно единственно на то, чтобы совершенно овладеть духом языка своего? Вольтер сказал справедливо, что в шесть лет можно выучиться всем главным языкам, но что во всю жизнь надобно учиться своему природному. Нам, русским, еще более труда, нежели другим. Француз, прочитав Монтаня, Паскаля, 5 или 6 авторов века Лудовика XIV, Вольтера, Руссо, Томаса, Мармонтеля {Как сочинителя единственных сказок.}, может совершенно узнать язык свой во всех формах; но мы, прочитав множество церковных и светских книг, соберем только материальное или словесное богатство языка, которое ожидает души и красот от художника. Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли. Русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски! Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами. Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения! Мудрено ли, что сочинители некоторых русских комедий и романов не победили сей великой трудности и что светские женщины не имеют терпения слушать или читать их, находя, что так не говорят люди со вкусом? Если спросите у них: как же говорить должно? то всякая из них отвечает: "Не знаю; но это грубо, несносно!" - Одним словом, французский язык весь в книгах (со всеми красками и тенями, как в живописных картинах), а русский только отчасти; французы пишут как говорят, а русские обо многих предметах должны еще говорить так, как напишет человек с талантом. Бюффон странным образом изъясняет свойство великого таланта или гения, говоря, что он есть терпение в превосходной степени. Но если хорошенько подумаем, то едва ли не согласимся с ним; по крайней мере без редкого терпения гений не может воссиять во всей своей лучезарности. Работа есть условие искусства; охота и возможность преодолевать трудности есть характер таланта. Бюффон и Ж.-Ж. Руссо пленяют нас сильным и живописным слогом: мы знаем от них самих, чего им стоила пальма красноречия!

   Теперь спрашиваю: кому у нас сражаться с великою трудностию быть хорошим автором, если и самое счастливейшее дарование имеет на себе жесткую кору, стираемую единственно постоянною работою? Кому у нас десять, двадцать лет рыться в книгах, быть наблюдателем, всегдашним учеником, писать и бросать в огонь написанное, чтобы из пепла родилось что-нибудь лучшее? В России более других учатся дворяне; но долго ли? До пятнадцати лет: тут время идти в службу, время искать чинов, сего вернейшего способа быть предметом уважения. Мы начинаем только любить чтение; имя хорошего автора еще не имеет у нас такой цены, как в других землях; надобно при случае объявить другое право на улыбку вежливости и ласки, К тому же искание чинов не мешает балам, ужинам, праздникам; а жизнь авторская любит частое уединение. - Молодые люди среднего состояния, которые учатся, также спешат выдти из школы или университета, чтобы в гражданской или военной службе получить награду за их успехи в науках; а те немногие, которые остаются в ученом состоянии, редко имеют случай узнать свет - без чего трудно писателю образовать вкус свой, как бы он учен ни был. Все французские писатели, служащие образцом тонкости и приятности в слоге, переправляли, так сказать, школьную свою реторику в свете, наблюдая, что ему нравится и почему. Правда, что он, будучи школою для авторов, может быть и гробом дарования: дает вкус, но отнимает трудолюбие, необходимое для великих и надежных успехов. Счастлив, кто, слушая сирен, перенимает их волшебные мелодии, но может удалиться, когда захочет! Иначе мы останемся при одних куплетах и мадригалах. Надобно заглядывать в общество - непременно, по крайней мере в некоторые лета, - но жить в кабинете.

   Со временем будет, конечно, более хороших авторов в России - тогда, как увидим между светскими людьми более ученых или между учеными - более светских людей. Теперь талант образуется у нас случайно. Натура и характер противятся иногда силе обстоятельств и ставят человека на путь, которого бы не надлежало ему избирать по расчетам обыкновенной пользы или от которого судьба удаляла его: так, Ломоносов родился крестьянином и сделался славным поэтом. Склонность к литературе, к наукам, к искусствам - есть, без сомнения, природная, ибо всегда рано открывается, прежде, нежели ум может соединять с нею виды корысти. Сей младенец, который на всех стенах чертит углем головы, еще не думает о том, что живописное искусство доставляет человеку выгоды в жизни. Другой, услышав в первый раз стихи, бросает игрушку и хочет говорить рифмами. Какой хороший автор в детстве своем не сочинял уже сатир, песен, романов? Но обстоятельства не всегда уступают природе; если они не благоприятствуют ей, то ее дарования по большей части гаснут. Чему быть трудно, то бывает редко - однако ж бывает, - и чувствительное сердце, живость мыслей, деятельность воображения, вопреки другим явнейшим или ближайшим выгодам, привязывают иногда человека к тихому кабинету и заставляют его находить неизъяснимую прелесть в трудах ума, в развитии понятий, в живописи чувств, в украшении языка. Он думает - желая дать цену своим упражнениям для самого себя, - думает, говорю, что труд его не бесполезен для отечества; что авторы помогают согражданам лучше мыслить и говорить; что все великие народы любили и любят таланты; что греки, римляне, французы, англичане, немцы не славились бы умом своим, если бы они не славились талантами; что достоинство народа оскорбляется бессмыслием и косноязычием худых писателей; что варварский вкус их есть сатира на вкус народа; что образцы благородного русского красноречия едва ли не полезнее самых классов латинской элоквенции, где толкуют Цицерона и Виргилия; что оно, избирая для себя патриотические и нравственные предметы, может благотворить нравам и питать любовь к отечеству. - Другие могут думать иначе о литературе; мы не хотим теперь спорить с ними.

Жуковский В.А. О КРИТИКЕ

(ПИСЬМО К ИЗДАТЕЛЯМ "ВЕСТНИКА ЕВРОПЫ")¹

   Будучи усердным читателем вашего журнала и желая вам искренно успеха в его издании, почитаю обязанностию сообщить вам слышанный мною недавно любопытный разговор, которого поводом было ваше объявление в Вестнике на следующий год, припечатанное в московских газетах.

   Я обедал на сих днях у одного моего знакомца. Это человек старого времени, совсем неученый, но одаренный здравым рассудком; он не знает иностранных языков, но любит читать, и все хорошие русские книги (оригинальные и переведенные) прочитал от доски до доски; любит поэзию -- но одну русскую, ибо иностранных поэтов знает только по слуху или в некоторых переводах (следовательно, почти не знает; ибо вы сами признаетесь, что большую часть переводов можно сравнить с ложными слухами, которые и самую истину нередко превращают для нас в небылицу). Он имеет что-то похожее на вкус, но по справедливости можно назвать его суевером во мнениях о словесности, ибо все старое кажется ему прекрасным, потому единственно, что оно старое. Вообще он большой неохотник до критики: умея чувствовать изящное, он мало оскорбляется тем, что оно бывает иногда смешано с дурным; скажу более: самое дурное, от своего смешения с хорошим, бывает для него или сносно, или и совсем незаметно. У него нашел я общего нашего знакомца, умного и весьма образованного человека. Он не автор, но судит с великою основательностию о произведениях писателей. Он любит изящную словесность и в особенности занимался ее теориею; можно сказать, что мнения его о поэтах, ораторах и вообще о произведениях искусства основаны на правилах верного и образованного вкуса.

   Рассуждая о литературе, коснулись и до вашего Вестника. "Вот новость, сказал мой Стародум (назову его Стародумом), подавая общему приятелю нашему тот листок газет, в котором помещено ваше объявление². Издатели располагаются угощать нас критикою: весьма любопытствую знать, что из этого выйдет; но, признаюсь вам, ничего доброго не обещаю себе от критики: что пользы нападать на писателей, которых и без того у нас очень немного? И нужно ли заводить междуусобия в спокойной республике литературы, превращать ее поле сражения, на котором одинакое бесславие ожидает и победителя и побежденного; а нас читателей, сделавши просто зрителями, принуждать смотреть, смеяться и, может быть, презирать жалких людей, забавляющих нас своими ссорами? И ссору автора с критиком не можно ли по справедливости сравнить с сражением петухов, забавным только для тех, которые на него смотрят и держат большой заклад? Я твердо уверен, что такие забавные ссоры много вредят литературе и необходимо унижают почтенный характер писателя".

   Позвольте с вами не согласиться (отвечал наш общий приятель). Уверяю вас, что вы испугали себя привидением: или я ошибаюсь, или понятие, составленное вами о критике, весьма несправедливо. Ссора, сражение, междуусобия -- все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово: критика совсем не принадлежит к ее свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату -- чувствуете удовольствие или неудовольствие -- вот вкус; разбираете причину того и другого -- вот критика. И все ваше несходство с настоящим критиком состоит единственно в том, что вы рассуждаете наедине с собою о таком предмете, о котором он говорит в присутствии многих, имеющих полное право соглашаться с ним или не соглашаться -- значит ли это заводить междуусобие в спокойной республике литературы? И почему ж унизительно говорить свое мнение вслух о таком предмете, который можно назвать собственностию строгого мнения? Разумею здесь все произведения словесности и изящных художеств.

   "Но прошу покорно заметить, не сами ли вы уничтожили пользу критики, сказав, что каждый читатель есть сам по себе уже критик? Позволено ли одному представлять целое общество? И не есть ли безумное высокомерие почитать себя голосом публики или присвоивать себе способность давать законы ее суждениям? И в этом случае позволяю себе думать различно с вами. Напрасно приписываете вы критику неприличное намерение быть законодателем мнений. Положение автора можно, с одной стороны, сравнить с положением человека, разговаривающего в обществе: первый говорит большими монологами, на которые или не дают ему ответа, или отвечают ему в критике; другой выражается в нескольких словах, слышит ответы, делает возражения -- то же, что критика: отвечать на бумаге, отвечать на словах, не все ли равно? Где же намерение быть законодателем мнений? Одно необходимое условие -- учтивость! Предлагайте мысли свои, не думая, чтобы они были неопровержимы. Правда, что каждый читатель есть сам по себе критик, ибо он думает и судит о том, что читает: но следует ли из того, чтобы критика была безполезна? Я сомневаюсь. Два рода читателей: одни, закрывая прочитанную ими книгу, остаются с темным и весьма беспорядочным о ней понятием -- это происходит или от непривычки мыслить в связи, или от некоторой беспечности, которая препятствует им следовать своим вниманием за мыслями автора и разбирать впечатления, в них производимые красотами или недостатками его творения; другие читают, мыслят, чувствуют, замечают прекрасное, видят погрешности -- и в голове их остается порядочное, полное понятие о том, что они читали. Некоторые, прибавлю, судят криво и косо о произведениях изящного, потому, что вкус их и рассудок или испорчены предубеждениями, или весьма еще мало образованы и требуют направления. Для первых благоразумная критика полезна бывает тем, что она может служить ариадниною нитью их рассудку и чувству, которые без того потерялись бы в лабиринте беспорядочных понятий и впечатлений; она облегчает для них работу ума, соединяет и приводит в систему то, что им представлялось без связи и по частям, побеждает их беспечность и, избавляя внимание от тягостного усилия, приводит их кратчайшим путем к той цели, которой не могли бы они достигнуть без указателя. Другим доставляет она случай сравнивать собственные понятия с чужими, более или менее основательными, и, следовательно, представляет им с другой точки зрения те предметы, которые они уже с одной или с некоторых рассматривали; от такого сравнения рождаются новые понятия или объясняются и становятся положительнее старые. Но главная и существенная польза критики состоит в распространении вкуса, и в этом отношении она есть одна из важнейших отраслей изящной словесности, прибавлю, и философии моральной. Что такое вкус? Чувство и знание красоты в произведениях искусства, имеющего целию подражание природе нравственной и физической. Научась живее чувствовать красоты подражания, мы необходимо становимся чувствительнее и к красотам образца. Человек с образованным и нежным вкусом (который всегда основывается на чувстве и только управляем бывает рассудком) должен иметь и характер моральный, более или менее совершенный. Критика, распространяя истинные понятия вкуса, образует в то же время и самое моральное чувство; добро, красота моральная в самой натуре отвечает тому, что называется изящным в подражаниях искусства; следовательно, с усовершенствованием одного соединяется и усовершенствование другого. Из всего, мною сказанного, можете заключить, что звание критика и весьма важное, и весьма трудное. Вот идеал, составленный мною о его характере: истинный критик, будучи одарен от природы глубоким и тонким чувством изящного, имеет проницательный и верный ум, которым руководствуется в своих суждениях; чувство показывает ему красоту там, где она есть, во всех ее оттенках: и самых нежных, и самых нечувствительных; рассудок определяет истинную цену ее и не дает ему ослепляться ложным блеском, иногда заменяющим прямо изящное. Он знает все правила искусства, знаком с превосходнейшими образцами изящного; но в суждениях своих не подчиняется рабски ни образцам, ни правилам; в душе его существует собственный идеал совершенства, составленный из всех красот, замеченных им в произведениях изящного, идеал, с которым он сравнивает всякое новое произведение художника, идеал возможного, служащий ему верным указателем для определения степеней превосходства. Этого не довольно: чтобы судить о произведениях искусства, которые не иное что, как подражание природе, надлежит хорошо быть знакомым и с самым предметом подражания -- с природою. Возьмите в пример самый высокий из всех родов поэзии: эпическую поэму. В ней видите нравственный мир со всеми его страстями и мир физический со всеми его прелестями и великолепием. Спрашиваю: будет ли в состоянии критик определить достоинство стихотворца в изображении страстей и характеров, если ни действия страстей, ни тайны характеров, которые надлежит наблюдать в самом человеке, ему не известны? Заметит ли он верность или неверность в изображениях физической природы, если никогда сам не восхищался ее красотами, если очарование вечера, или спокойное величие утра, или приятность тенистых долин, или ужасы диких утесов, неподвижных посреди ниспадающих с вершины их водопадов, не имеют ничего привлекательного для его сердца? Истинный критик должен быть и моралист-философ, и прямо чувствителен к красотам природы. Скажу более: он должен быть и сам морально-добрым или по крайней мере иметь в душе своей решительное расположение к добру; ибо доброта моральная, как я уже сказал прежде, служит основанием чувству изящного, и последнее, не будучи соединено с первым, никогда не может иметь надлежащего превосходства. Наконец, хочу найти в нем пламенную любовь к искусству: он должен иметь о нем понятие высокое; в противном случае никогда не составится в голове его тот идеал совершенства, без которого мысли его не будут ни живы, ни убедительны. Само по себе разумеется, что критиков, близких к моему идеалу, весьма немного: Лонгины³, Джонсоны, Лагарпы, Лессинги так же редки, как и великие художники, которых творениям они научили нас удивляться.

   "Надобно согласиться, что ваше изображение критика может привести в отчаяние и самого неустрашимого рыцаря критики; и я имею причину думать, что господа издатели Вестника, которые так смело выступили на сцену критики в своей газетной прокламации, не близки к вашему идеалу (извините, я повторяю, что слышал) -- но позвольте мне сделать одно замечание. Из всех ваших рассуждений не имею ли я права заключить, что критиком (таким, какого вы описали) может быть один только художник? Кому лучше живописца судить о живописи и лучше поэта о стихотворстве? Артисту, более нежели другим, должны быть известны все тайны его искусства, и не должно ли наперед самому написать что-нибудь превосходное, чтобы иметь способность и право критиковать произведения искусства?"

   Замечание ваше, если хотите, и справедливо и нет. Хороший артист не может не быть и хорошим судиею своего искусства, это правда; но из этого еще не следует, чтобы способность рассматривать произведения искусства непременно соединена была с способностию производить изящное. Лагарп посредственный трагик; но кому лучше его известна теория драматического искусства? И его примечания на трагедии Расина и Вольтера не лучше ли несравненно тех примечаний, которые великий Корнель, сей превосходный трагик, написал на собственные свои трагедии?⁴ Творец действует по вдохновению: он быстро угадывает те красоты, которые критик, руководствуемый чувством изящного, с медлительностию рассудка рассматривает в самом их происхождении. Сия медлительность в работе разбирающего вкуса едва ли сообразна с быстротою творческого духа; и мы не всегда находим их соединенными в одном и том же человеке. Способность восхищаться красотою, способность угадывать тот путь, по которому творческий гений дошел до своей цели, то есть до произведения изящного, не есть еще творческий гений -- она степению ниже; не всякому дано от природы производить великое; но тот всех ближе к великому, кто лучше других угадывает его тайны. И если бы надлежало выбирать, то я поручил бы последнему быть толкователем первого, ибо он способнее входить в такие подробности, которые первый, объемлющий все одним взглядом и в целом, пренебрег бы как бесполезные, а потому и не объяснил бы нам удовлетворительно своего образа действовать.

   "Благодаря вам я помирился с критикою -- но должно признаться, что не все расположены к ней так милостиво, как вы. Я наименовал бы некоторых известных писателей, которые ненавидят как самую критику, так и важных господ критиков. Например, Фильдинг (которого прекрасный роман, лучший изо всех романов, умерщвлен для нас, русских, в безбожном переводе) называет их публичными клеветниками, немилосердно марающими доброе имя книг⁵. Едва ли можно перечесть те приятные титулы, которыми их награждают: это завистники, ядовитые пасквиланты, неприятели славы, и прочее, и прочее. Что скажете?"

   Скажу, что все это относится к одному только злоупотреблению критики и что имена завистников, ядовитых пасквилантов, неприятелей славы, принадлежат единственно таким людям, которые вооружаются критикою не для пользы вкуса, а в угождение собственным своим страстям: зависти, мщению и проч. Но это самозванцы-критики, и их-то смешные ссоры с писателями можно по справедливости сравнить со сражениями петухов, забавными для одних только зрителей. Некоторые из них нападают на превосходного автора из одной ненависти к превосходству; другие отмщают, на счет вкуса, за личное оскорбление; иные (и, кажется, большая часть) имеют в виду одно остроумие и колкостями, на счет хорошего и дурного без разбора, угождают врожденной насмешливости читателя. Таких забавных или презрительных актеров было весьма много на сцене французской литературы, и некоторые (например, Фрерон⁶) прославились своим бесславием. У нас еще ничего подобного не бывало, вероятно, потому, что мы не богаты произведениями собственными, может быть, также и потому, что русские несколько равнодушны ко всему русскому; а критика и хорошая и дурная существует только там, где литература есть один из любимых предметов всеобщего внимания. Как бы то ни было, злоупотребление вещи не унижает ее достоинства. Но прибавлю, звание критика соединено само по себе с некоторыми неизбежными опасностями: критик имеет дело с самолюбием, и, что всего важнее, с самолюбием авторским (которое по своей раздражительности занимает первую степень между всеми родами самолюбия); следовательно, он всегда подвержен опасности оскорблять и самым скромным и самым беспристрастным суждением. В таком случае спасут его одни следующие правила: пусть будет он совершенно беспристрастен (беспристрастие можно назвать честностию критика); пускай имеет в виду единую пользу искусства, остерегается предубеждения и не позволяет себе быть судиею в таких случаях, в которых какая-нибудь личность нечувствительно может замешать в приговор его пристрастие. Думаю также, что, разбирая произведения изящные, он должен более останавливаться на красотах, нежели на погрешностях и, замечая одни только важные ошибки, выставлять превосходное: ибо всякая новая красота есть приобретение искусства, есть новый шаг его к совершенству. Наконец, язык его должен быть важен и прост, и только в необходимых случаях (когда простое убеждение недостаточно) позволяется ему употреблять оружие насмешки. Насмешка производит не убеждение, а предубеждение; она должна быть только пособием здравой логики и тем более опасна, что может унизить самое превосходное. Известно, что забавные софизмы Вольтера ослабили некоторые важные и спасительные истины христианства.

   "Все мнения ваши справедливы; но спрашиваю: много ли найдет случаев такой критик, какого вы описали, применять свой идеал изящного к произведениям наших писателей и художников? Нельзя ли по справедливости подозревать, что он совсем останется у нас без дела?"

   Ваша правда, мы еще не богаты произведениями превосходными; наша словесность едва начинает выходить из младенчества; оригинальных русских книг весьма немного (я говорю об одних хороших): зато какое множество переводов, и каких переводов! Их смело можно назвать оригиналами; ибо они совершенно никакого не имеют сходства с подлинниками. Что же делать критику посреди сего наводнения, в котором утопает наша несчастная словесность? Говорить об искусстве и слоге, рассматривая такие книги, в которых нет и следов искусства и слога, значило бы сражаться с ветряными мельницами. Но я и рассматриваний вздорных книг, за неимением хороших, не почитаю совсем бесполезным. Критика может быть у нас приготовлением к хорошему. Разбирая и, если угодно, осмеивая безобразные переводы романов, которыми книгопродавцы без всякой пощады нас угощают, она сделает нас по крайней мере взыскательными, по крайней мере научит называть дурное дурным; а чтобы познакомить нас с истинно прекрасным, пускай обращает наше внимание на произведения старых или давно уже известных классических писателей наших. В сочинениях Ломоносова, Державина, Дмитриева, Карамзина и еще некоторых новейших найдутся образцы, довольно близкие к тому идеалу изящного, который должен существовать в голове каждого критика. Причины же небогатства нашей словесности...

   Разговор был прерван на самом этом месте прибытием нескольких посторонних людей. Я простился с моим знакомцем, побежал домой и записал для вас слышанное: надеюсь, что некоторые мысли моего почтенного адвоката критики будут полезны и для вас.

М. Антонович об "Отцах и детях"

Тургенев

М.А. АНТОНОВИЧ Асмодей нашего времени¹

Печально я гляжу на наше поколенье²

Выражаясь ученым слогом - концепция романа не представляет никаких художественных особенностей и хитростей, ничего замысловатого; действие его также очень просто и происходит в 1859 году, стало быть уже в наше время³. Главное действующее лицо, первый герой, представитель молодого поколения, есть Евгений Васильевич Базаров, медик, юноша умный, прилежный, знающий свое дело, самоуверенный до дерзости, но глупый, любящий кутеж и крепкие напитки, проникнутый самыми дикими понятиями и нерассудительный до того, что его все дурачат, даже простые мужички. Сердца у него вовсе нет; он бесчувствен - как камень, холоден - как лед и свиреп - как тигр. У него есть друг, Аркадий Николаевич Кирсанов, кандидат петербургского университета, какого факультета - не сказано, - юноша чувствительный, добросердечный, с невинной душой; к сожалению, он подчинился влиянию своего друга Базарова, который старается всячески притупить чувствительность его сердца, убить своими насмешками благородные движения его души и внушить ему презрительную холодность ко всему; как только обнаружит он какой-нибудь возвышенный порыв, друг тотчас же и осадит его своей презрительной иронией. Базаров имеет отца и мать; отец, Василий Иванович, старый медик, живет с женою в небольшом своем именьице; добрые старички любят своего Енюшеньку до бесконечности. Кирсанов тоже имеет отца, значительного помещика, живущего в деревне; жена у него померла, и он живет с Фенечкой, милым созданьем, дочерью его ключницы; в доме у него живет брат его, стало быть дядя Кирсанова, Павел Петрович, человек холостой, в юности столичный лев, а под старость - деревенский фат, до бесконечности погруженный в заботы о франтовстве, но непобедимый диалектик, на каждом шагу поражающий Базарова и своего племянника. Действие начинается тем, что молодые друзья приезжают в деревню к отцу Кирсанова, и Базаров вступает в спор с Павлом Петровичем, тут же высказывает ему свои мысли и свое направление и слышит от него опровержение их. Потом друзья отправляются в губернский город; там они встретили Ситникова, глуповатого малого, находившегося тоже под влиянием Базарова, познакомились с Eudoxie Кукшиной, которая представлена как "передовая женщина", "?mancip?е в истинном смысле слова". Оттуда они поехали в деревню к Анне Сергеевне Одинцовой, вдове души возвышенной, благородной и аристократической; в нее и влюбился Базаров; но она, увидав его пошлую натуру и цинические наклонности, почти прогнала его от себя. Кирсанов же, сначала влюбившийся было в Одинцову, влюбился потом в сестру ее Катю, которая своим влиянием на его сердце старалась искоренить в нем следы влияния друга. Затем друзья поехали к отцам Базарова, которые встретили сына с величайшей радостью; но он, несмотря на всю их любовь и на страстное желание как можно долее наслаждаться присутствием сына, поспешил уехать от них, и вместе с другом снова отправился к Кирсановым. В доме Кирсановых Базаров, подобно древнему Парису, "нарушил все права гостеприимства", поцеловал Фенечку⁴, потом подрался на дуэли с Павлом Петровичем и опять возвратился к отцам, где и умер, призвав к себе пред смертью Одинцову и сказав ей несколько уже известных нам комплиментов насчет ее наружности. Кирсанов же женился на Кате и жив до сих пор.

Вот и все внешнее содержание романа, формальная сторона его действия и все действующие лица; остается теперь познакомиться поближе с внутренним содержанием, с тенденциями, узнать сокровенные качества отцов и детей. Итак, каковы же отцы, старое поколение? Как уже замечено было выше, отцы представлены в самом лучшем виде. Я, рассуждал про себя г. Тургенев, не говорю о тех отцах и о том старом поколении, которое представляет надутая княжна Х ... ая, не терпевшая молодежи и дувшаяся на "новых оголтелых", Базарова и Аркадия; я буду изображать лучших отцов лучшего поколения. (Вот теперь уж и ясно, для чего княжне Х ... ой отведены в романе две странички). Отец Кирсанова, Николай Петрович, примерный человек во всех отношениях; сам он, несмотря на свое генеральское происхождение, воспитывался в университете и имел степень кандидата и сыну дал высшее образование; доживши почти до старых лет, он не переставал заботиться о дополнении своего собственного образования. Все силы употреблял на то, чтобы не отстать от века, следил за современными движениями и вопросами; "прожил три зимы в Петербурге, почти никуда не выходя и стараясь заводить знакомства с молодыми товарищами сына; по целым дням просиживал над новейшими сочинениями, прислушивался к разговорам молодых людей и радовался, когда ему удавалось вставить и свое слово в их кипучие речи". Николай Петрович не любил Базарова, но побеждал свою нелюбовь, "охотно слушал его, охотно присутствовал при его физических и химических опытах; он бы каждый день приходил, как он выражался, учиться, если бы не хлопоты по хозяйству; он не стеснял молодого естествоиспытателя: садился где-нибудь в уголок комнаты и глядел внимательно, изредка позволяя себе осторожный вопрос". Он хотел сблизиться с молодым поколением, проникнуться его интересами, чтобы вместе с ним, дружно, рука об руку, идти к общей цели. Но молодое поколение грубо оттолкнуло его от себя. Он хотел сойтись с сыном, чтобы с него начать свое сближение с молодым поколением; но Базаров воспрепятствовал этому, он постарался унизить отца в глазах сына и тем прервал между ними всякую нравственную связь. "Мы, - говорил отец сыну, - заживем с тобой на славу, Аркаша; нам надобно теперь тесно сойтись друг с другом, узнать друг друга хорошенько, не правда ли?" Но о чем бы они ни заговорили между собой, Аркадий всегда начинает резко противоречить отцу, который приписывает это - и совершенно справедливо - влиянию Базарова. Отец, например, говорит сыну о любви к родимым местам: ты здесь родился, тебе все должно казаться здесь чем-то особенным. "Ну, папаша, - отвечает сын, - это совершенно все равно, где бы человек ни родился". Эти слова огорчили отца, и он посмотрел на сына не прямо, а "сбоку" и прекратил разговор. Но сын все еще любит отца и не теряет надежды когда-нибудь сблизиться с ним. "Отец у меня, - говорит он Базарову, - золотой человек". "Удивительное дело, - отвечает тот, - эти старенькие романтики! Разовьют в себе нервную систему до раздражения, ну, равновесие и нарушено". В Аркадии заговорила сыновняя любовь, он вступается за отца, говорит, что друг еще недостаточно его знает. Но Базаров убил в нем и последний остаток сыновней любви следующим презрительным отзывом: "Твой отец добрый малый, но он человек отставной, его песенка спета. Он читает Пушкина. Растолкуй ему, что это никуда не годится. Ведь он не мальчик: пора бросить эту ерунду. Дай ему что-нибудь дельное, хоть бюхнерово Stoff und Kraft⁵ на первый случай". Сын вполне согласился с словами друга и почувствовал к отцу сожаление и презрение. Отец случайно подслушал этот разговор который поразил его в самое сердце, оскорбил до глубины души, убил в нем всякую энергию, всякую охоту к сближению с молодым поколением; он и руки опустил, испугавшись пропасти, которая отделяла его от молодых людей. "Что ж, - говорил он после этого, - может быть, Базаров и прав; но мне одно больно: я надеялся тесно и дружески сойтись с Аркадием, а выходит, что я остался назади, он ушел вперед, и понять мы друг друга не можем. Кажется, я все делаю, чтобы не отстать от века: крестьян устроил, ферму завел, так что меня во всей губернии красным величают; читаю, учусь, вообще стараюсь стать в уровень с современными потребностями, а они говорят, что песенка моя спета. Да я и сам начинаю так думать". Вот какие вредные действия производит заносчивость и нетерпимость молодого поколения; одна выходка мальчишки сразила гиганта, он усомнился в своих силах и увидел бесплодность своих усилий не отстать от века. Таким образом молодое поколение по собственной вине лишилось содействия и поддержки со стороны человека, который бы мог быть очень полезным деятелем, потому что одарен был многими прекрасными качествами, которых недостает молодежи. Молодежь холодна, эгоистична, не имеет в себе поэзии и потому ненавидит ее везде, не имеет высших нравственных убеждений; тогда как этот человек имел душу поэтическую и, несмотря на то, что умел устроить ферму, сохранил поэтический жар до преклонных лет, а главное, был проникнут самыми твердыми нравственными убеждениями.

Отец и мать Базарова еще лучше, еще добрее, чем родитель Аркадия. Отец так же точно не желает отстать от века, а мать только и живет, что любовью к сыну и желанием угодить ему. Их общая, нежная привязанность к Енюшеньке изображена г. Тургеневым очень увлекательно и живо; тут самые лучшие страницы во всем романе. Но тем отвратительнее кажется нам то презрение, которым платит Енюшенька за их любовь, и та ирония, с какою относится он к их нежным ласкам.

Вот каковы отцы! Они, в противоположность детям, проникнуты любовью и поэзией, они люди нравственные, скромно и втихомолку делающие добрые дела; они ни за что не хотят отстать от века. Даже такой пустой фат, как Павел Петрович, и тот поднят на ходули и выставлен человеком прекрасным.

Итак, высокие преимущества старого поколения пред молодым несомненны; но они будут еще несомненнее, когда мы рассмотрим подробнее качества "детей". Каковы же "дети"? Из тех "детей", которые выведены в романе, только один Базаров представляется человеком самостоятельным и неглупым; под какими влияниями сложился характер Базарова, из романа не видно; неизвестно также, откуда он заимствовал свои убеждения и какие условия благоприятствовали развитию его образа мыслей. Если б г. Тургенев подумал об этих вопросах, он непременно изменил бы свои понятия об отцах и детях. Г-н Тургенев ничего не сказал про то участие, какое могло принимать в развитии героя изучение естественных наук, составлявших его специальность. Он говорит, что герой принял известное направление в образе мыслей вследствие ощущения; что это значит - понять нельзя; но чтоб не оскорбить философской проницательности автора, мы видим в этом ощущении просто только поэтическую остроту. Как бы то ни было, мысли Базарова самостоятельны, они принадлежат ему, его собственной деятельности ума; он учитель; другие "дети" романа, глуповатые и пустые, слушают его и только бессмысленно повторяют его слова. Кроме Аркадия, таков, например, Ситников, которого автор при всяком удобном случае корит тем, что его "батюшка все по откупам"⁶. Ситников считает себя учеником Базарова и обязанным ему своим перерождением: "поверите ли, - говорил он, - что когда при мне Евгений Васильевич сказал, что не должно признавать авторитетов, я почувствовал такой восторг... словно прозрел! Вот, подумал я, наконец нашел я человека!" Ситников рассказал учителю о Eudoxie Кукшиной, образчике современных дочерей. Базаров тогда только согласился отправиться к ней, когда ученик уверил его, что у нее будет много шампанского.

Браво, молодое поколение! Отлично подвизается за прогресс; и какое же сравнение с умными, добрыми и нравственно-степенными "отцами"? Даже лучший представитель его оказывается пошлейшим господином. Но все-таки он лучше других; он говорит с сознанием и высказывает собственные суждения, ни от кого не заимствованные, как оказывается из романа. Мы и займемся теперь этим лучшим экземпляром молодого поколения. Как сказано выше, он представляется человеком холодным, неспособным к любви, ни даже к самой обыкновенной привязанности; даже женщину он не может любить поэтическою любовью, которая так привлекательна в старом поколении. Если, по требованию животного чувства, он и полюбит женщину, то полюбит одно только тело ее; душу в женщине он даже ненавидит; он говорит, "что ей совсем и понимать не нужно серьезной беседы и что свободно мыслят между женщинами только уроды".

Вы, г. Тургенев, осмеиваете стремления, которые бы заслуживали поощрения и одобрения со стороны всякого благомыслящего человека, - мы не имеем здесь в виду стремления к шампанскому. И без того много терний и препятствий встречают на пути молодые женщины, желающие учиться посерьезнее; и без того злоязычные сестры их колют им глаза "синими чулками"⁷; и без вас у нас есть много тупых и грязных господ, которые тоже, подобно вам, укоряют их за растрепанность и отсутствие кринолинов⁸, издеваются над их нечистыми воротничками и над их ногтями, не имеющими той хрустальной прозрачности, до которой довел свои ногти ваш милый Павел Петрович. Довольно бы и этого; а вы еще напрягаете свое остроумие на придумывание для них новых оскорбительных прозвищ и хотите пустить в ход Eudoxie Кукшину. Или вы в самом деле думаете, что эмансипированные женщины хлопочут только о шампанском, папиросках и студентах или об нескольких единовременных мужьях, как воображает ваш собрат по искусству г. Безрылов⁹? Это еще хуже, потому что набрасывает невыгодную тень на вашу философскую сообразительность; но и другое - насмешки - тоже хорошо, потому что заставляет сомневаться в вашей симпатии всему разумному и справедливому. Мы лично расположены в пользу первого предположения.

Молодое поколение мужское мы защищать не станем; оно действительно таково и есть, каким изображено в романе. Так точно мы соглашаемся, что и старое поколение нисколько не разукрашено, а представлено так, как оно есть на самом деле со всеми его почтенными качествами Мы только не понимаем, почему г. Тургенев дает предпочтение старому поколению; молодое поколение его романа нисколько не уступает старому. Качества у них различны, но одинаковы по степени и достоинству; каковы отцы, таковы и дети; отцы = детям - следы барства. Мы не будем защищать молодого поколения и нападать на старое, а только попытаемся доказать верность этой формулы равенства. - Молодежь отталкивает от себя старое поколение; это весьма нехорошо, вредно для дела и не делает чести молодежи. Но отчего же старое поколение, более благоразумное и опытное, не принимает мер против этого отталкивания и почему оно не старается привлечь к себе молодежь? Николай Петрович, человек солидный, умный, желал сблизиться с молодым поколением, но, услыхав, как мальчишка назвал его отставным, он разрюмился, стал оплакивать свою отсталость и сразу сознал бесполезность своих усилий не отстать от века. Что за слабость такая? Если он сознавал свою справедливость, если он понимал стремления молодежи и сочувствовал им, то ему легко было бы привлечь на свою сторону сына. Базаров мешал? Но как отец, связанный с сыном любовью, он мог бы легко победить влияние на него Базарова, если б имел на это охоту и уменье. А в союзе с Павлом Петровичем, непобедимым диалектиком, он мог бы обратить даже самого Базарова; ведь только стариков учить и переучивать трудно, а юность очень восприимчива и подвижна, и нельзя же думать, чтобы Базаров отказался от истины, если бы она ему была показана и доказана? Г-н Тургенев с Павлом Петровичем истощили все свое остроумие в спорах с Базаровым и не скупились на резкие и оскорбительные выражения; однако Базаров не разрюмился, не смутился и остался при своих мнениях, несмотря на все возражения противников; должно быть, потому, что возражения были плохи. Итак, "отцы" и "дети" одинаково правы и виноваты во взаимном отталкивании; "дети" отталкивают отцов, а эти пассивно отходят от них и не умеют привлечь их к себе; равенство полное.

Николай Петрович не хотел жениться на Фенечке вследствие влияния следов барства, потому что она была ему неровня и, главное, потому что боялся своего братца, Павла Петровича, у которого было еще больше следов барства и который, однако ж, тоже имел виды на Фенечку. Наконец Павел Петрович решился уничтожить в себе следы барства и сам потребовал, чтобы брат женился. "Женись на Фенечке... Она тебя любит; она - мать твоего сына". - "Ты это говоришь, Павел? - ты, которого я считал противником подобных браков! Но разве ты не знаешь, что единственно из уважения к тебе я не исполнил того, что ты так справедливо назвал моим долгом". - "Напрасно ж ты уважал меня в этом случае, - отвечал Павел, - я начинаю думать, что Базаров был прав, когда упрекал меня в аристократизме. Нет, полно нам ломаться и думать о свете, пора нам отложить в сторону всякую суету", то есть следы барства. Таким образом, "отцы" сознали наконец свой недостаток и отложили его в сторону, чем и уничтожили единственное различие, существовавшее между ними и детьми. Итак, наша формула видоизменяется так: "отцы" - следы барства = "дети" - следы барства. Отняв от равных величин равные, получим: "отцы" = "детям", что и требовалось доказать.

Этим мы и покончим с личностями романа, с отцами и детьми, и обратимся к философской стороне, к тем воззрениям и направлениям, которые изображаются в нем и которые составляют принадлежность не молодого поколения только, а разделяются большинством и выражают общее современное направление и движение. - Как видно по всему, г. Тургенев взял для изображения настоящий и, так сказать, сегодняшний период нашей умственной жизни и литературы, и вот какие черты открыл в нем. Из разных мест романа мы соберем их вместе. Прежде, видите ли, были гегелисты, а теперь, в настоящее время, явились нигилисты. Нигилизм - философский термин, имеющий разные значения; г. Тургенев определяет его следующим образом: "Нигилистом называется тот, который ничего не признает; который ничего не уважает, который ко всему относится с критической точки зрения; который не склоняется ни перед какими авторитетами; который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип. Прежде без принсипов, принятых на веру, шагу ступить не могли; теперь же не признают никаких прынципов. Не признают искусства, не верят в науку и говорят даже, что наука вообще не существует. Теперь все отрицают, а строить не хотят; говорят, это не наше дело, сперва нужно место расчистить".

Вот коллекция современных воззрений, вложенных в уста Базарову; что они такое? - карикатура, утрировка, происшедшие вследствие непонимания, и больше ничего. Автор направляет стрелы своего таланта против того, в сущность чего он не проник. Он слышал разнообразные голоса, видал новые мнения, наблюдал оживленные споры, но не мог добраться до их внутреннего смысла, и потому в своем романе он коснулся одних только верхушек, одних слов, которые произносились вокруг него; понятия же, соединенные с этими словами, остались для него загадкою. Он не знает даже точно заглавия той книги, на которую он указывает как на кодекс современных воззрений; что же сказал бы он, если б его спросили о содержании книги? Вероятно, ответил бы только, что она не признает различия между лягушкой и человеком. В своем простодушии он вообразил, что понял бюхнерово Kraft und Stoff, что в нем заключается последнее слово современной премудрости и что он, значит, понял современную премудрость всю, как она есть. Простодушие наивное, но извинительное в художнике, преследующем цели чистого искусства для искусства. Все его внимание обращено на то, чтобы увлекательно нарисовать образ Фенечки и Кати, описать мечтания Николая Петровича в саду, изобразить "ищущую, неопределенную, печальную тревогу и беспричинные слезы". Дело вышло бы недурно, если бы он только этим и ограничился. Художественно разбирать современный образ мыслей и характеризовать направления ему не следовало бы; он или вовсе не понимает их, или понимает по-своему, по-художнически, поверхностно и неверно; и из олицетворения их составляет роман. Такое художество действительно заслуживает если не отрицания, то порицания; мы вправе требовать, чтобы художник понимал то, что он изображает, чтобы в его изображениях, кроме художественности, была и правда, и чего он не в состоянии понять, за то и не должен приниматься. Г-н Тургенев недоумевает, как можно понимать природу, изучать ее и в то же время любоваться ею и наслаждаться поэтически, и поэтому говорит, что современное молодое поколение, страстно преданное изучению природы, отрицает поэзию природы, не может любоваться ею, "для него природа не храм, а мастерская". Николай Петрович любил природу, потому что смотрел на нее безотчетно, "предаваясь горестной и отрадной игре одиноких дум", и чувствовал только тревогу. Базаров же не мог любоваться природой, потому что в нем не играл неопределенные думы, а работала мысль, старавшаяся понять природу; он ходил по болотам не с "ищущей тревогой", а с целью собирать лягушек, жуков, инфузорий, чтобы потом резать их и рассматривать под микроскопом, а это убивало в нем всякую поэзию. Но между тем самое высшее и разумное наслаждение природой возможно только при ее понимании, когда на нее смотрят не с безотчетными думами, а с ясными мыслями. В этом убедились "дети", наученные самими же "отцами" и авторитетами. Были люди, которые изучали природу и наслаждались ею; понимали смысл ее явлений, знали движение волн и трав прозябанье, читали звездную книгу ясно, научно, без мечтательности, и были великими поэтами¹⁰. Можно нарисовать неверную картину природы, можно, например, сказать, подобно г. Тургеневу, что от теплоты солнечных лучей "стволы осин становились похожи на стволы сосен, и листва их почти посинела"; может, и выйдет из этого картина поэтическая и ею залюбуется Николай Петрович или Фенечка. Но для истинной поэзии этого недостаточно; требуется еще, чтобы поэт изображал природу верно, не фантастически, а так, как она есть, поэтическое олицетворение природы - статья особого рода. "Картины природы" могут быть самым точным, самым ученым описанием природы и могут производить поэтическое действие; картина может быть художественною, хотя она нарисована до того верно, что ботаник может изучать на ней расположение и форму листьев в растениях, направление их жилок и виды цветов. Это же правило применяется и к художественным произведениям, изображающим явления человеческой жизни. Можно сочинить роман, представить в нем "детей" похожими на лягушек и "отцов" похожими на осин, перепутать современные направления, перетолковать чужие мысли, взять понемногу из разных воззрений и сделать из всего этого кашу и винегрет под названием "нигилизма", представить эту кашу в лицах, чтоб каждое лицо представляло собою винегрет из самых противоположных, несообразных и неестественных действий и мыслей; и при этом эффектно описать дуэль, милую картину любовных свиданий и трогательную картину смерти. Кому угодно, тот может любоваться этим романом, находя в нем художественность. Но эта художественность исчезает, сама себя отрицает при первом прикосновении мысли, которая открывает в ней недостаток правды.

Во времена спокойные, когда движение совершается медленно, развитие идет постепенно на основании старых начал, несогласия старого поколения с новым касаются вещей неважных, противоречия между "отцами" и "детьми" не могут быть слишком резки, поэтому и самая борьба между ними имеет характер спокойный и не выходит за известные ограниченные пределы. Но во времена оживленные, когда развитие делает смелый и значительный шаг вперед или круто поворачивает в сторону, когда старые начала оказываются несостоятельными и на месте их возникают совершенно иные условия и требования жизни, - тогда эта борьба принимает значительные объемы и выражается иногда самым трагическим образом. Новое учение является в форме безусловного отрицания всего старого; оно объявляет непримиримую борьбу старым воззрениям и преданиям, нравственным правилам, привычкам и образу жизни. Различие между старым и новым так резко, что по крайней мере на первых порах между ними невозможно соглашение и примирение. В такие-то времена и родственные связи как бы ослабевают, брат восстает на брата, сын на отца; если отец остается при старом, а сын обращается к новому, или наоборот, - между ними неизбежен раздор. Сын не может колебаться между любовью к отцу и своим убеждением; новое учение с видимою жестокостью требует от него, чтобы он оставил отца, мать, братьев и сестер и был верен самому себе, своим убеждениям, своему призванию и правилам нового учения, и следовал этим правилам неуклонно. ???

Извините, г. Тургенев, вы не умели определить своей задачи; вместо изображения отношений между "отцами" и "детьми" вы написали панегирик "отцам" и обличение "детям"; да и "детей" вы не поняли, и вместо обличения у вас вышла клевета. Распространителей здравых понятий между молодым поколением вы хотели представить развратителями юношества, сеятелями раздора и зла, ненавидящими добро, - одним словом, асмодеями

После «Грозы» Островского (А. А. Григорьев)

Аполлон Александрович Григорьев

Гроза очищает воздух.
Физическая аксиома
...Смирение перед народною
правдою.
Слова Лаврецкого1

...А что-то скажет народ?..
Гоголевский «Разъезд»2


I

Вот что скажет народ!.. думал я, выходя из ложи в коридор после третьего действия «Грозы», закончившегося искреннейшим взрывом общего восторга и горячими вызовами автора3.
Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно общее произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно еще притянуть к карающему и обличительному роду литературы, — а концом третьего, в котором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни, — смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно. Вы не были еще на представлении, но вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут! И это-то именно было всего сильнее почувствовано в произведении массою, и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве, — массою сложною, разнородною, — почувствовано при всей неизбежной (хотя значительно меньшей против обыкновения) фальши, при всей пугающей резкости александрийского выполнения.
Для меня лично человека в народ верующего и давно, прежде вашего Лаврецкого, воспитавшего в себе смирение перед народною правдою, понимание и чувство народа составляют высший критериум, допускающий над собою в нужных случаях проверку одним, уже только последним, самым общим критериумом христианства. Не народ существует для словесности, словесность (в самом обширном смысле, то есть как все многообразное проявление жизни в слове) для народа, — и не словесностью создается народ, а народом словестность. Всякая же словесность, которая думает создать или пересоздать народ... Но здесь я лучше покамест остановлю речь свою и не докончу мысли, как Гамлет не доканчивает фразы: «И если солнце зарождает червей в дохлой собаке...»4.
Накануне представления «Грозы» я долго говорил с вами о многом5, что для меня и, судя по симпатии вашей к разговору, для вас самих составляет существенное верование по отношению к искусству и к жизни. Я собирался было писать к вам ряд писем, в которых с возможною и нужною — не для вас, конечно, а для других читателей — ясностью, с возможною и совершенно ненужною, но считающеюся за нужную в наше отвыкшее от отвлеченного мышления время, отчетливостью, изложить положения и логически жизненные последствия того общего взгляда на искусство и отношения искусства к жизни, который я не раз называл идеально-художественным. Взгляд этот — не новый какой-нибудь, — и, стало быть, я не имею претензии называть его моим взглядом; называю же я его так, то есть идеально-художественным, в противуположность двум другим: 1) взгляду, присвоившему себе в недавнее время название реального6, но, в сущности, теоретическому, расстилающему бедную жизнь на прокрустово ложе, подчиняющему ее более или менее узкой теории, то есть совокупности последних результатов, добытых рассудком в последнюю минуту современной жизни, и 2) взгляду, присвоивающему себе название эстетического, проповедывающему свое дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам, во имя какого-то искусства для искусства, а потому гораздо более заслуживающему название взгляда материального7, — грубо ли материального, тонко ли материального, это совершенно все равно. Естественно, что, противуполагая идеально-художественный взгляд эстетическому в, таком смысле, — я не думаю ставить искусству какие-либо внешние цели или задачи. Искусство существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность в свободном творчестве образов, и по этому самому оно — независимо, существует само по себе и само для себя, как все органическое, но душу и жизнь, а не пустую игру, имеет своим органическим содержанием.
Вместо развития этих общих основ, вместо задуманных было мною чисто философских бесед, которые откладываются на неопределенное время, но все-таки, если накипят когда-нибудь, то будут обращены к вам, я, весь под влиянием живого и, со всеми его недостатками, истинно могущественного художественного явления, решился повести с вами многие и долгие речи об Островском и значении его поэтической деятельности, — речи, которые прежде всего и паче всего будут искренни, то есть будут относиться к самой сущности дела, а не к чему-либо постороннему, вне дела лежащему, и самое дело намеренно или ненамеренно затемняющему.
Если некоторые из основных положений и последствий идеально-художественного взгляда, в применении к рассматриваемым явлениям, потребуют по существу самого дела довольно подробного развития, — и буду без опасения отдаваться таким требованиям по весьма понятному желанию быть совершенно понятным моим читателям.
По поводу этого я позволяю себе сделать небольшое, чисто личное отступление: признаться вам откровенно — жалобы на непонятность моего обычного изложения мне серьезно надоели8; ибо я, как человек убеждения, позволяю себе дорожить моим убеждением. Убеждение — если оно есть действительное убеждение — покупается по большей части ценою умственных и нравственных процессов, более или менее продолжительных переворотов в душевном организме, — процессов и переворотов, не всегда, как вы знаете, легких — а не приходит с ветра. В ком есть сильная потребность высказать свои убеждения, в том очень естественно и желание, чтобы с ними, с этими составляющими нравственную жизнь человека убеждениями, или соглашались, или, что точно так же важно, спорили. До сих же пор я еще не имел удовольствия спорить как ни с кем из теоретиков, так и ни с кем из эстетиков.
Готовый с полною искренностью сознаться в грехе некоторой темноты изложения и некоторой излишней привязанности к анализу, я остаюсь, однако, при убеждении, что умственной лени, лени мыслить и следить за развитием чужой мысли, не надо по-настоящему баловать ни в себе, ни в других. Сжатые формы философского изложения — разумеется, там, где они нужны, — заменяют собою целые страницы резонерства, хотя, конечно, требуют от читателя самомышления, вовсе резонерством не требуемого.
Не отступаясь поэтому нисколько от права предполагать в моих читателях способность мыслить и следить за развитием чужой мысли, я, в настоящем случае, постараюсь только, сколь возможно, избегать сжатых формул и терминов философии тождества9, но — счел бы грехом заменять их резонерством. Резонерство решительно противно всякому, чье мышление осиливает истины хоть немного более сложные, чем 2х2=4. Есть мышления, да и не женские только, — вы этого, к сожалению, не договорили, — в которых 2х2 дают не 4, а стеариновую свечку...10 Вот для этих-то мышлений и создано в особенности резонерство. Шевеля и раздражая умственное сладострастие, резонерство, этот процесс без результатов, это истинное и единственное искусство для искусства тем хорошо, что и на дело как будто похоже, то есть дает известную степень наслаждения, да и к делу ни к какому не ведет, то есть не требует от занимающихся им ни умственных, ни нравственных самопожертвований.
Истина философская, как изящное произведение, связана с известною целостью, есть органическое звено целого мира — и целый мир в ней просвечивает как в целом неделимом. Если душа ваша приняла ее, вас объял уже целый мир необходимо связанных с нею мыслей: у нее есть связи, родство, история и вследствие этого неотразимая, влекущая вперед сила — сила жизни.
Резонерство, это дагерротип, случайный, сухой, мертвый, ни с чем разумно не связанный, умственный трутень, умственный евнух, порождение морального мещанства, его любимое чадо, высиженное им, как гомункулус Вагнером.


II

Позволив себе, по крайней необходимости, это небольшое вступление и облегчивши несколько душу излиянием моей глубокой ненависти к резонерству, столь нравящемуся большинству, перехожу к делу.
Я собираюсь, как я сказал, повести с вами долгие и совершенно искренние речи о значении деятельности Островского по поводу его последнего произведения, возбуждающего, по обыкновению, каки все предшествовавшие, различные толки, иногда, и даже очень часто, совершенно противуположные, иногда умные, иногда положительно дикие, но во всяком случае большею частию неискренние, то есть к делу не относящиеся, — а по поводу дела высказывающие те или другие общественные и нравственные теории критиков-публицистов. Критики-публицисты — вообще люди в высшей степени благонамеренные, проникнутые самым законным и серьезным сочувствием к общественным вопросам; теории их, если и подлежат спору во многих пунктах, как всякие теории, но тем не менее, проводя последовательно известные точки зрения на жизнь, содействуют необходимо к разъяснению существенных вопросов жизни; ню дело-то в том, что эти теории, как бы умны они ли были, из каких бы законных точек ни отправились, в художественном произведении следят, да и могут следить только ту жизнь, которую видят с известных точек, а не ту, которая в нем, если оно есть истинно художественное произведение, просвечивает со всем своим многообъемлющим и в отношении к теориям часто ироническим смыслом. Художество, как дело синтетическое, дело того, что называется вдохновением, захватывает жизнь гораздо шире всякой теории, так что теория сравнительно с ним остается всегда назади.
Так оставило назади последнее произведение Островского все теории, по-видимому, столь победоносно и поистине блистательно высказанные замечательно даровитым публицистом «Современника» в статьях о «Темном царстве»11.
Статьи эти наделали много шуму, да и действительно одна сторона жизни, отражаемой произведениями Островского, захвачена в них так метко, казнена с такою беспощадною последовательностью, заклеймена таким верным и типическим словом, что Островский явился перед публикой совершенно неожиданно обличителем и крателем cамодурства. Оно ведь и так. Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью. Не относится с любовью и нежностью — следственно, относится с обличением и карою, — заключение прямое для всех, любящих подводить мгновенные итоги под всякую полосу жизни, освещенную светом художества, для всех теоретиков, мало уважающих жизнь и ее безграничные тайны, мало вникающих в ее иронические выходки.
Прекрасно! Слово Островского — обличение самодурства нашей жизни. В этом его значение, его заслуга как художника; в этом сила его, сила его действия на массу, на эту последнюю для него как для драматурга инстанцию. Да точно ли в этом?
Беру факт самый яркий, не тот даже, с которого я начал свои рапсодии, а факт только возможный (увы! когда-то, наконец, возможный?) — беру возможное, или, пожалуй, невозможное, представление первой его комедии «Свои люди сочтемся»...12
Остроумный автор статей «Темное царство» положительно, например, отказывает в своем сочувствии Большову даже и в трагическую минуту жизни этого последнего... Откажет ли ему в сожалении и, стало быть, известном сочувствии масса?.. Публицист — до чего не доведет человека теория — почти что стоит на стороне Липочки; по крайней мере, она у него включена в число протестанток и протестантов в быту, обуреваемом и подавляемом самодурством13. Спрашиваю вас: как масса отнесется к протестантке Липочке?.. Поймет ли она Липочку как протестантку?
В других комедиях Островского симпатии и антипатии массы так же точно разойдутся с симпатиями и антипатиями г. — бова, как постараюсь я доказать фактами и подробно впоследствии. А ведь это вопросы неотразимые. Островский прежде всего драматург: ведь он создает свои типы не для г. — бова, автора статей о «Темном царстве», — не для вас, не для меня, не для кого-нибудь, а для массы, для которой он, пожалуй, как поэт ее, поэт народный; есть и учитель, но учитель с тех. высших точек зрения, которые доступны ей, массе, а не вам, не мне, не г. — бову, с точек зрения, ею, массой, понимаемых, ею разделяемых.
Поэт — учитель народа только тогда, когда он судит и рядит жизнь во имя идеалов —жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных. Не думайте, да вы, вероятно, и не подумаете, чтобы массою здесь звал я одну какую-либо часть великого целого, называемого народом. Я зову массою, чувством массы, то, что в известную минуту сказывается невольным общим настроением, вопреки частному и личному, сознательному или бессознательному настроению в вас, во мне, даже в г. — бове — наравне с купцом из Апраксина ряда. Это что-то, сказывающееся в нас как нечто физиологическое, простое, неразложимое, мы можем подавлять в себе разве только фанатизмом теории.
Зато, посмотрите, какие следствия производит насильственное подавление в себе этого простого, физиологического чувства; полюбуйтесь, как души молодые и горячие, увлеченные фанатизмом теории, скачут повеем по трем вдогонку за первыми, высказавшими известным положительным образом известную, имеющую современное значение теорию, и не только вдогонку, а вперегонку, ибо теория есть идол неумолимо жадный, постоянно требующий себе новых и новых жертвенных треб.
Имеете ли вы понятие о статейке, появившейся в «Московском вестнике» по поводу «Грозы» Островского?14 Статейка принадлежит к числу тех курьезов, которые будут дороги потомству, и даже весьма недалекому потомству; будут им отыскиваемы, как замечательные указания на болезни нашей напряженной и рабочей эпохи. Автор ее еще прежде удивил читателей неистово-напряженною статьей о русской женщине, по поводу ломаной натуры (если натурою называть это можно) Ольги в романе «Обломов»15. Но удивление, возбуждаемое статейкой о «Грозе», превосходит многими степенями удивление, произведенное прежнею. С какою наивною, чисто ученою, то есть мозговою, а не сердечною верою, юный (по всей вероятности) рецензент «Московского вестника» усвоил остроумную и блистательно высказанную теорию автора статей «Темное царство». Не знаю, стало ли бы у самого г. — бова столько смелой последовательности в проведении его мысли, как у его ученика и сеида. Даже сомневаюсь, чтобы стало; автор статей «Темное царство», судя по зрелому, мастерскому его изложению, — человек взрослый; даже готов подозревать, что г. — бов втихомолку хохочет над усердием своего сеида, втихомолку потому, что хохотать явно было бы недобросовестно со стороны г. — бова. Ведь «его же добром, да ему же челом», ведь рецензент «Московского вестника», собственно, только прилагает добросовестно к «Грозе» идеи автора «Темного царства», точно так же, как в статье о русской женщине он только проводил последовательно и с горячим энтузиазмом холодно-желчные идеи автора статей об обломовщине. Г-н Пальховский — имя юного рецензента — глубоко уверовал в то, что Островский каратель и обличитель самодурства и прочего, и вот «Гроза» вышла у него только сатирою, и только в смысле сатиры придал он ей значение. Мысль и сама по себе дикая, но полюбуйтесь ей в приложениях: в них-то вся сила, в них-то вся прелесть: Катерина не протестантка, а если и протестантка, то бессильная, не вынесшая сама своего протеста, — катай ее, Катерину! Муж ее уж совсем не протестант, — валяй же его, мерзавца! Извините за цинизм моих выражений, но они мне приходили невольно на язык, когда я с судорожным хохотом читал статью г. Пальховского, и, каюсь вам, вследствие статьи юного сеида г. — бова, я невольно хохотал над множеством положений серьезной и умной статьи публициста «Современника», разумеется, взятых только в их последовательном приложении. Протестантка Липочка, протестантки Матрена Савишна и Марья Антиповна, попивающие с чиновниками мадеру на вольном воздухе под Симоновым... как хотите, а ведь такого рода протестантизм — в иную минуту невольно представится очень забавным!
Но ведь смех смеху рознь, и в моем смехе было много грусти... и много тяжелых вопросов выходило из-за логического комизма.
Мне, право, иногда наше время представляется выраженным читателю смело, но верно, в сцене высоко-поэтического создания «Komedya nieboska»* 16, в которой поэт приводит своего героя в сумасшедший дом и где в различных голосах сумасшедших слышны различные страшные вопли нашего времени, различные теории, более или менее уродливые, более или менее фанатические; страшная и глубокого смысла исполненная сцена!
Ведь не только г. — бов, даже сеид его, — по всей вероятности, человек, глубоким, хоть и мозговым процессом вырабатывающий свои убеждения, — не только, говорю я, они не смешны своими увлечениями,— они достойны за них, разумеется, не в равной мере, и сочувствия и уважения. Ведь мы ищем, мы просим ответа на страшные вопросы у нашей мало ясной нам жизни; ведь мы не виноваты ни в том, что вопросы эти страшны, ни в том, что жизнь наша, эта жизнь, нас окружающая, нам мало ясна с незапамятных времен. Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в «Грозе» Островского, что «эта Литва, она к нам с неба упала»17, и от которой, затерявшейся где-то и когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противуестественного и потому почти преступного; та жизнь, с которой мы все сначала враждуем н смирением перед неведомою правдою которой все люди с сердцем, люди плоти и крови кончали, кончают и, должно быть, будут еще кончать, как Федор Лаврецкий, обретший в ней свою искомую и созданную из ее соков Лизу; та жизнь, которой в лице Агафьи Матвеевны приносит Обломов в жертву деланную и изломанную, хотя внешне грациозную, натуру Ольги и в которой он гибнет, единственно, впрочем, по воле его автора, и не миря нас притом нисколько своею гибелью с личностью Штольца.
Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас и дразнит и тащит...
Но куда? — вот в чем вопрос.
В омут или на простор и на свет? В единении ли с ней или в отрицании от неё, губящей обломовщины, с одной стороны, безысходно-темного царства, с другой, заключается для нас спасение?


III

Мы дошли до того, что с теми нравственными началами, с которыми до сих пор жили, или, лучше, прозябали, в тех общественных условиях, в которых пребывали, или, вернее, кисли, жить более не можем.
Мудрено ли, еще раз, что у всех явлений таинственной нашей жизни мы доискиваемся смысла; мудрено ли, что во всяком художественном создании, отразившем в своем фокусе наибольшую сумму явлений известного рода, мы ищем оправдания и подкрепления того смысла, который мы сами более или менее верно, но, во всяком случае, серьезно, придали явлениям, вследствие законного раздражения неправыми явлениями и еще более законного желания уяснить себе темные для нас явления?
Все это не только не мудрено, но совершенно логично. Всем этим совершенно объясняются различные отношения нашей мысли к произведениям искусства, которые сколько-нибудь сильно ее шевелят.
Кровные или мозговые, но (как те, так и другие) сильные и действительные вражды и сочувствия вносим мы в наши отношения к этим, по-видимому, невинным, чадам творчества и фантазии, и иначе быть не может.
Чада, как всякие чада, действительно невинны, но они живые порождения жизни. Время, когда создания искусства считались роскошью, увеселением без причин и последствий, давно прошло. Еще мрачный монах Савонарола, сожигая на площади Сан-Марко во Флоренции мадонн итальянских художников его времени, понимал, что невинные чада искусства могут возбуждать любовь и ненависть, как и виновные чада жизни...
Наше время еще больше это понимает. Фанатизм симпатий и антипатий прокрался даже и в ту область художества, которая наиболее чужда нравственных и жизненных требований, наименее к чему-либо обязывает, — даже в музыку, и фанатическая религия вагнеризма есть один из ярких симптомов страшной напряженности умственного и нравственного настройства нашей эпохи18.
По этому-то самому нельзя в наше время отказать в уважении и сочувствии никакой честной теории, то есть теории, родившейся вследствие честного анализа общественных отношений и вопросов, и весьма трудно оправдать чем-либо дилетантское равнодушие к жизни и ее вопросам, прикрывающее себя служением какому-то чистому искусству. С теоретиками можно спорить: с дилетантами нельзя, да и не надобно. Теоретики режут жизнь для своих идоложертвенных треб, но это им, может быть, многого стоит. Дилетанты тешат только плоть свою, и как им, в сущности, ни до кого и ни до чего нет дела, так и до них тоже никому не может быть, в сущности, никакого дела. Жизнь требует порешений своих жгучих вопросов, кричит разными своими голосами, голосами почв, местностей, народностей, настроений нравственных в созданиях искусств, а они себе тянут вечную песенку про белого бычка, про искусство для искусства, и принимают невинность чад мысли и фантазии в смысле какого-то бесплодия. Они готовы закидать грязью Занда за неприличную тревожность ее созданий, и манерою фламандской школы оправдывать пустоту и низменность чиновнического взгляда на жизнь19. То и другое им равно ничего не стоит!
Нет! я не верю в их искусство для искусства не только в нашу эпоху, — в какую угодно истинную эпоху искусства. Ни фанатический гибеллин Дант20, ни честный английский мещанин Шекспир, столь ненавистный пуританам всех стран и веков даже до сего дне, ни мрачный инквизитор Кальдерон21 не были художниками в том смысле, какой хотят придать этому званию дилетанты. Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс... Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве.
Но из этой же самой народной, демократической сущности истинного искусства следует, что теории не могут обнять всего живого смысла поэтических произведений. Теории, как итоги, выведенные из прошёдшёго рассудком, правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются; а прошедшее есть всегда только труп, покидаемый быстро текущею вперед жизнию, труп, в котором анатомия доберется до всего, кроме души. Теория вывела из известных данных известные законы и хочет заставить насильственно жить все последующие, раскрывающиеся данные по этим логически правильным законам. Логическое бытие самых законов несомненно, мозговая работа по этим отвлеченным законам идет совершенно правильно, да идет-то она в отвлеченном, чисто логическом мире, мире, в котором все имеет очевидную последовательность, строгую необходимость, в котором нет неисчерпаемого творчества жизни, называемого обыкновенно случайностью, называемого так до тех пор, пока оно не станет прошедшим и пока логическая анатомия не рассечет этого трупа и не приготовит нового аппарата в виде новой теории.
Кого ж любить, кому же верить,
Кто не изменит нам один?..22 —
имеете право спросить меня и вы, и читатели моих писем к вам словами поэта.
Кого любить? Кому верить? Жизнь любить — и в жизнь одну верить, подслушивать биение ее пульса в массах, внимать голосам ее в созданиях искусства и религиозно радоваться, когда она приподнимает свои покровы, разоблачает свои новые тайны и разрушает наши старые теории…
Это одно, что осталось нам, это именно и есть «смирение перед народною правдою», которым так силен ваш разбитый Лаврецкий.
Иначе, без смирения перед жизнию, мы станем непризванными учителями жизни, непрошеными печальниками народного благоденствия, — а главное, будем поставляемы в постоянно ложные положения перед жизнию.


IV

Опять обращаясь к фактам, породившим эти рассуждения, я указываю, как на больное место современных теорий, на толки о деятельности Островского. Сколько времени эта чисто уже свободная и со всеми своими недостатками целостная, органическая, живая деятельность ускользала из-под ножа теорий, не поддавалась их определениям, была за это преследуема, вовсе непризнаваема или полупризнаваема.
Явился наконец остроумный человек, который втиснул ее в такие рамки, что стало возможно помирить сочувствие к ней с сочувствием к интересам и теориям минуты, что она перестала выбиваться из общей колеи кары и обличения. Совершилось на глазах читателей одно из удивительнейших превращений. Драматург, которого обвиняли, иногда без оснований, иногда с основаниями, во множестве недостатков, недоделок и недосмотров;23 писатель, которому в одной из нахальнейших статей одного погибшего журнала отказывали в истинном таланте;24 которому в другой, не менее нахальной, хотя более приличной статье другого журнала, советовали преимущественно думать и думать,25 — превратился из народного драматурга в чистого сатирика, обличителя самодурства, но зато — положительно был оправдан от всех обвинений. Все вины взвалены были на «темное царство», сатирик же явился решительно безупречным.
Повернет ли он круто, чтобы как-нибудь свести концы, характер какого-либо лица; оставит ли он какое драматическое положение в виде намека; недостанет ли у него веры в собственный замысел и смелости довершить по народному представлению то, что зачалось по народному представлению, — виноват не он, виновато «темное царство», которого безобразий он каратель и обличитель. Что за нужда, что, прилагая одну эту мерку, вы урезываете в писателе его самые новые, самые существенные свойства, пропускаете или не хотите видеть его положительные, поэтические стороны; что нужды, что вы заставляете художника идти в его творчестве не от типов и их отношений, а от вопросов общественных и юридических. Мысль, взятая за основание, сама по себе верна. Ведь, опять повторяю, не относится же драматург к самодурству и безобразию изображаемой им жизни с любовью и нежностью, не относится, так, стало быть, относится с казнию и обличением. Ergo pereat mundus — fiat justitia!** Общее правило теоретиков действует во всей силе, и действительно разрушается целый мир, созданный творчеством, и на место образов являются фигуры с ярлыками на лбу: самодурство, забитая личность и т. д. Зато Островский становится понятен, то есть теория может вывести его деятельность как логическое последствие из деятельности Гоголя.
Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность; Петровский подымает покровы г нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни, показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная машина, — самодурство; сам дает даже это слово для определения своего бесценного Кита Китыча... Что же?
Ужель загадку разрешили,
Ужели слово найдено?26 —
то слово, которое непременно несет с собою и в себе Островский, как всякий истинно замечательный, истинно народный писатель?
Ежели так, то найденное слово не должно бояться ни какой поверки, тем более поверки жинию. Еже ли оно правильно, то всякую поверку выдержит. Ежели оно правильно, то из-под его широкой рамки не должны выбиваться никакие черты того мира, к которому оно служит ключoм. Инaчe — oно или вовсе неверно или верно только наполовину: к одним явлениям подходит, к другим не подходит. Позволяю себе предложить разом все недоумения и вопросы, возникающие из приложения слова к явлениям, — шаг за шагом, драма за драмою.
1) Что правильное, народное сочувствие, нравственное и гражданское, в «Семейной картине» — не на стороне протестанток Матрены Савишны и Марьи Антиповны, — это, я полагаю, несомненно, — хотя из несочувствия к ним нравственного народного сознания не следует сочувствия к самодурству Антипа Антипыча Пузатова и его матери, к ханжеству и гнусности Ширялова. Но — как изображено самодурство Антипа Антипыча: с злым ли юмором сатирика или с наивной правдою народного поэта? — это еще вопрос.
2) «Свои люди сочтемся» — прежде всего картина общества, отражение целого мира, в котором проглядывают многоразличные органические начала, а не одно самодурство. Что человеческое сожаление и сочувствие остается по ходу драмы за самодурами, а не за протестантами — это даже и не вопрос, хотя, с другой стороны, — не вопрос же и то, что Островский не поставлял себе задачею возбуждения такого сочувствия. Нет! он только не был сатириком, а был объективным поэтом.
3) Что в «Утре молодого человека» дело говорит самодур дядя, а не протестант племянник — тоже едва ли подлежит сомнению.
4) Мир «Бедной невесты» изображен с такою симпатиею поэта и так мало в нем сатирического в изображении того, что могло бы даже всякому другому подать повод к сатире, что нужна неимоверная логическая натяжка для того, чтобы сочувствовать в этом мире не высокой, приносящей себя в жертву долгу, покоряющейся, женской натуре, а одной только погибшей, хотя и действительно богатой силами, личности Дуни, как г. —бов. Дуня — создание большого мастера, и, как всякое создание истинного художества, носит в себе высоконравственную задачу; но задача-то эта — с простой, естественной, а не с теоретической, насильственной точки зрения — заключается вовсе не в протесте. В Дуне правильным образом сочувствует масса не ее гибели и протесту, а тем лучшим качествам великодушия, которые в ней уцелели в самом падении, тому высокому сознанию греха, которое светится в ней, той покорности жребию, которая в ее сильной, широкой и размашистой натуре ценится вдвое дороже, чем в натуре менее страстной и богатой.
Так, по крайней мере, дело выходит с точки зрения простого смысла и простого чувства, а по-ученому там, не знаю, выйдет, может быть, и иначе. О том, как вся манера изображения и весь строй отношений к действительности в «Бедной невесте» противоречит манере Гоголя и его строю — я еще здесь и не говорю. Я беру только самое очевидное, понятное, такое, в чем теоретический масштаб положительно, на всякие глаза, расходится с настоящим делом.
5) В комедии «Не в свои сани не садись» — никакими рассуждениями вы не добьетесь от массы ни понимания вреда от самодурства почтенного Максима Федотыча Русакова, ни сочувствия к чему-либо иному, кроме как к положению того же Русакова, к простой и глубокой любви Бородкина и к нежестокому положению бедной девушки, увлеченной простотой своей любящей души — да советами протестантки тетушки***.
6) «Бедность не порок» — не сатира на самодурство Гордея Карпыча, а опять-таки, как «Свои люди сочтемся» и «Бедная невеста», поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами. Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры, соединенной с высоким сознанием долга, с чувством человеческого достоинства, уцелевшими и в грязи, глубиною своего раскаяния, искреннею жаждою жить честно, по-божески, по-земски. Любовь Гордеевна, — один из прелестнейших, хоть и слегка очерченных женских образов Островского, — не забитая личность, возбуждающая только сожаление, а высокая личность, привлекающая все наше сочувствие, как не забитые личности ни Марья Андреевна, в «Бедной невесте», ни пушкинская Татьяна, ни ваша Лиза. Быт, составляющий фон широкой картины, взят —на всякие глаза, кроме глаз теории, — не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею очевидными, скажу больше — с религиозным культом существенно-народного. За это даже вооружились на Островского во дни оны. Поэтическое, то есть прямое, а не косвенное, отношение к быту и было камнем претыкания и соблазна для присяжных ценителей Островского, причиною их, в отношении к нему, ложного положения, из которого думал вывести их всех г. — бов.
7) Набросанный очерк широкой народной драмы «Не так живи, как хочется» столь мало — сатира, что в изображении главного самодура, старика Ильи Ильича, нет и тени комизма. В Петре Ильиче далеко не самодурство существенная сторона характера. В создании Груши, и даже ее матери, виден для всякого, кроме теоретиков, народный поэт, а не сатирик. Груша в особенности есть лицо, изображенное положительно, а не отрицательно, изображенное как нечто живое и долженствующее жить.
8) Если бы самодурство Кита Китыча было одною целию изображения в комедии «В чужом пиру — похмелье» — общественный смысл этой комедии не был бы так широк, каков он представляется в связи с «Доходным местом», с «Праздничным сном», с сценами «Не сошлись характером». Что Кит Китыч самодур — нет ни малейшего сомнения, но такого милейшего Кита Китыча создал поэт, а не сатирик, как не сатирик создавал Фальстафа. Ведь вам жаль расставаться с Китом Китычем, вы желали бы видеть его в различных подробностях его жизни, в различных его подвигах... Да и смысл-то комедии не в нем. Комедия эта, вместе с исчисленными мною другими, захватывает дело глубже идеи самодурства, представляет отношения земщины к чуждому и неведомому ей официальному миру жизни. Над Китом Китычем масса смеется добродушнейшим смехом. Горькое и трагическое, но опять-таки не сатирическое, лежит на дне этой комедии и трех последующих в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то и когда-то жизни. Горькое и трагическое в судьбе тех, кого называет карасями Досужев «Доходного места», благороднейшая личность, которой практический ее героизм не указывает иного средства жить самому и служить народу, как писать прошения со вставлением всех орнаментов. Горькое и трагическое в том, что «царь Фараон из моря выходит»27 и что «эта Литва — она к нам с неба упала». Горькое и трагическое в том, что ученье и грамота сливаются в представлении отупелой земщины с тем, что «отдали мальчика в ученье, а ему глаз и выкололи»28, — в том, что земщина, в лице глупого мужика Кита Китыча, предполагает в Сахаре Сахарыче власть и силу написать такое прошение, по которому можно троих человек в Сибирь сослать29, и в лице умного мужа Неуеденова30 — справедливо боится всего, что не она, земщина; в наивном письме Серафимы Карповны к мужу: «Что я буду значить, когда у меня не будет денег? Тогда я ничего не буду значить! Когда у меня не будет денег, — я кого полюблю, а меня, напротив того, не будут любить. А когда у меня будут деньги — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы»31. Вот в чем истинно горькое и закулисно-трагическое этого мира, а не в самодурстве. Самодурство — это только накипь, пена, комический отсадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно — ключ к его созданиям!
Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений — слово самодурство слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади, страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина, Грушу, от которой так и пышет жизнию и способностью жить с женским достоинством — в «Не так живи, как хочется», старика Агафона в той же драме с его безграничною, какой-то пантеистическою, даже на тварь простирающеюся любовию.
Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества. Всяким другим словом теория как будто хочет сказать ему: «вот в этой колее ты нам совершенно понятен, в этой колее мы тебя узакониваем, потому, что в ней ты идешь к той цели, которую мы предписываем жизни. Дальше не ходи. Если ты прежде пытался ходить — мы тебя, так и быть, прощаем; мы наложим на твою деятельность мысль, которую мы удачно сочинили для ее пояснения, и обрежем или скроем все, что выходит из-под ее уровня!»
Чем же объяснить это, как не тем, что теоретики искали слова для загадочного явления, нашли его по крайнему разумению и включили Островского в область фактов, поясняющих и подтверждающих их начала? Что касается до эстетиков, — они хвалили Островского за литературное поведение, с большим вкусом — хотя не самостоятельно — указали на блестящие его стороны, да тем и ограничились32. Явление же само осталось неразгаданным, необъясненным, почти что таким же, каким оно было лет за восемь назад. Ни значение, ни особенность поэтической деятельности автора «Грозы» нисколько не определились, да и не могли определиться при таком воззрении, которое видело не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями, и судило мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам сочиненным теориями.
Появление «Грозы» в особенности обличило всю несостоятельность теории. Одними сторонами своими эта драма как будто подтверждает остроумные идеи автора «Темного царства», но зато с другими сторонами ее теория решительно не знает, что делать; они выбиваются из ее узкой рамки, они говорят совершенно не то, что говорит теория.
И вот в малом виде повторяется для мыслящего наблюдателя вышеупомянутая мною сцена из «Komedya nieboska». Кто, в яром увлечении теорией, гнет и ломает все отношения драмы, чтобы сделать из нее сатиру; кто, как рецензент «Русской газеты», лавируя между Сциллою и Харибдою, между теориею и жизнию, не может дать никакого органического единства своим взглядам33. Кто, наконец, — есть и такие — винит чуть что не в безнравственности чистое создание художника34. И — où la verité va-t-elle se nicher?**** 35 — только в каком-то листке, в каком-то мало кому известном «Театральном и музыкальном вестнике», вслед за представлением «Грозы», является горячая, полная верного понимания и глубокого сочувствия статья, чуждая всяких теорий, относящаяся к жизни как к жизни36. Странные факты! но не скажу: горестные факты.
Теории все-таки к чему-нибудь ведут и самою своею несостоятельностью раскрывают нам шире и шире значение таинственной нашей жизни!.. Оказалась узка одна — явится другая. Одна только праздная игра в мысль и самоуслаждение этою игрою — незаконны в наше кипящее тревожными вопросами время. Теоретикам можно пожелать только несколько побольше религиозности, то есть уважения к жизни и смирения перед нею, а ведь эстетикам, право, и пожелать-то нечего!

В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина - Статья пятая

В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйной,

Иль иволги напев живой,

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шопот речки тихоструйной.

конспект:

Говоря о таком многостороннем и разнообразном поэте, как Пушкин, нельзя не обращать внимания на частности, нельзя не указывать в особенности на то или другое даже из мелких его стихотворений и тем менее можно не говорить отдельно о каждой из больших его пьес; нельзя также не делать из него больших или меньших выписок; но, ограничившись только этим, критик не далеко бы ушел. Прежде всего нужен взгляд общий не на отдельные пьесы, а на всю поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества. Разумеется, этот общий взгляд должен быть основан на верном уразумении пафоса поэта. ....ибо творения Пушкина так известны всем и каждому, что можно говорить об общем значении его поэзии, не боясь не быть понятным.При том же наше дело раскрыть пред читателями не (процесс нашего изучения Пушкина, а оправдать результат этого изучения.

Много и многими было писано о Пушкине. Все его сочинения не составляют и сотой доли порожденных ими печатных толков.

Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию, как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства. Само собою разумеется, что один он этого сделать не мог.Чтоб изложить нашу мысль сколько возможно яснее и доказательнее, мы посвятили особую статью на разбор не только ученических стихотворений ребенка-Пушкина, но и стихотворений юноши-Пушкина, носящих на себе следы влияния предшествовавшей школы. Эти последние стихотворения несравненно ниже тех, в которых он явился самобытным творцом, но в то же время они и далеко выше образцов, под влиянием которых были написаны.

Эта первая часть заключает в себе стихотворения, писанные от 1815 до 1824 года; они расположены по годам, и потому можно видеть, как с каждым годом

Пушкин являлся менее учеником и подражателем, хотя и превзошедшим своих учителей и образцов, и боле самобытным поэтом. Вторая часть заключает в себе пьесы, писанные от 1825 до 1829 года, и только в отделе стихотворений 1825 года заметно еще некоторое влияние старой школы, а в пьесах следующих за тем годов оно уже исчезло совершенно.

Правда, впоследствии, то есть при Пушкине, стих Жуковского много усовершенствовался, и в переводе "Шильйонского узника" {{А также отчасти и в переводе "Суда в подземелья" походил на крепкую дамасскую сталь, и у самого Пушкина нечего противопоставить этому стиху; и Пушкин, если бы он написал поэму в таком тоне и духе, конечно, умел бы придать этому стиху еще новые качества, сохранив главные свойства стиха Жуковского, - чему может служить доказательством его поэма "Медный всадник". Обращаясь к общей характеристике стиха Жуковского и Пушкина, мы снова повторяем, что только при отсутствии эстетического чутья и такта можно не видеть между ними огромной разницы... И потому стих Пушкина, в самобытных его пьесах, вдруг как бы сделавший крутой поворот или резкий разрыв в истории русской поэзии, нарушивший предание, явивший собою что-то небывавшее, непохожее ни на что прежнее, - этот стих был представителем новой, дотоле небывалой поэзии.

И что же это за стих! Античная пластика и строгая простота сочетались в нем с обаятельною игрою романтической рифмы; все акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нем в удивительной полноте;

Если б мы хотели охарактеризовать стих Пушкина одним словом, мы сказали бы, что это по превосходству _поэтический, художественный, артистический_ стих, - и этим разгадали бы тайну пафоса всей поэзии Пушкина...

В Пушкине, напротив, прежде всего увидите художника, вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства, как для искусства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически-прекрасному, любящего все и потому терпимого ко всему.

Отсюда все достоинства, все недостатки его поэзии, - и если вы будете рассматривать его с этой точки, то с удвоенною полнотою насладитесь его достоинствами и оправдаете его недостатки, как необходимое следствие, как оборотную сторону его же достоинств.

поэзия прежде всего должна быть поэзиею, а потом уже выражать собою то и другое. Вот причина явления Пушкина таким, каким он был, и вот почему он ничем другим быть не мог.

Пушкин был призван быть живым откровением ее тайны на Руси. И так как его назначение было завоевать, усвоить навсегда русской земле поэзию, как искусство, так, чтоб русская поэзия имела потом возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания, не боясь перестать быть поэзиею и перейти в рифмованную прозу, - то естественно, что Пушкин должен был явиться исключительно художником.

Еще раз: до Пушкина были у нас поэты, но не было ни одного поэта-художника; Пушкин был первым русским поэтом-художником. Поэтому даже самые первые незрелые юношеские его произведения, каковы: "Руслан и Людмила", "Братья-разбойники", "Кавказский пленник" и "Бахчисарайский фонтан", отметили своим появлением новую эпоху в истории русской поэзии.

Явись теперь на Руси поэт, который был бы неизмеримо выше Пушкина, его появление уже не могло бы наделать столько шума, возбудить такой общий, такой страстный энтузиазм, - потому что после Пушкина поэзия уже не невиданная, не неслыханная вещь. И по тому же самому теперь уже слишком слабый успех мог получить поэт, который, не уступая Пушкину в таланте, даже превосходя его в этом отношении, был бы подобно ему преимущественно художником.

Если в поименованных нами первых поэмах Пушкина видно так много этого художества, которым так резко отделились они от произведений прежних школ, то еще более художества в самобытных лирических пьесах Пушкина. Поэмы, о которых мы говорили, уже много потеряли для нас своей прежней прелести,Поэма требует знания жизни и людей, требует создания характеров, следовательно, своего рода драматизировки; лирическая поэзия требует богатства ощущений..

Тайна пушкинского стиха была заключена не в искусстве "сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой", но в тайне поэзии. Душе Пушкина присущна была прежде всего та поэзия, которая не в книгах, а в природе, в жизни, - присущно художество, печать которого лежит на "полном творении славы".

Пушкин первый из русских поэтов овладел поясом Киприды. Не только стих, но каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии.

Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом! увеличиваются в числе. Из них прежде всего обратим внимание на те маленькие пьесы, которые, и по содержанию и по форме, отличаются характером античности и которые с первого раза должны были показать в Пушкине художника по превосходству. Простота и обаяние их красоты выше всякого выражения: это музыка в стихах и скульптура в поэзии.

Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всем блеске в стихах Пушкина.

Тем же античным духом веет в антологических пьесах Пушкина, писанных гекзаметром. Между ними особенно превосходны пьесы "Труд" и "Чистый лоснится пол; чаши блистают" (первая оригинальная, вторая из Коенофана Колофанского).

Пушкин никогда не оставлял совершенно этого рода стихотворений, но в первую пору своей поэтической деятельности особенно много писал их.

Сравните и эти пьесы с произведениями предшествовавших, Пушкину школ русской поэзии: между ними не будет никакой связи, вы увидите совершенный перерыв, если не возьмете в соображение тех пьес Пушкина, которые мы означили именем _переходных.Произведения прежних школ в отношении к произведениям Пушкина - то же, что народная песня, исполненная души и чувства, народным напевом пропетая простолюдином, в отношении к лирической песне поэта-художника, положенной на музыку великим композитором и пропетой великим певцом.

Нам скажут, может быть, что мы сравнили между собою только по нескольку куплетов, вырванных из больших пьес, а не целые пьесы. Выписка вполне таких огромных пьес была бы неуместна в журнальной статье, притом же пьесы эти должны быть слишком известны каждому образованному читателю. Кто хочет, пусть сам сравнит их в целом: он тогда увидит еще яснее, что и в целом огромное преимущество на стороне пьесы Пушкина, потому что, несмотря на ее значительную величину, она везде ровна, везде выдержана и как будто в одну минуту, легко и свободно, излилась из взволнованной души поэта.

Как истинный художник, Пушкин не нуждался в выборе поэтических предметов для своих произведений, но для него все предметы были равно исполнены поэзии.Что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; что для них была проза, то для него была поэзия.

Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом...

Пушкин есть явление чрезвычайное; и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла

СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЛЕРМОНТОВА

С.-Петербург.  1840.¹

Теперь  гонись  за  жизнью  дивной
И  каждый  миг  в  ней  воскрешай.
На  каждый  звук  ее  призывный
Отзывной  песнью  отвечай!

Веневитинов.²

Все говорят о поэзии, все требуют поэзии. Повидимому, это слово для всех имеет такое ясное и определенное значение, как, например, слово «хлеб», или еще более — слово «деньги». Но когда только двое начнут объяснять один другому, что каждый из них разумеет под словом «поэзия», то и выходит на поверку, что один называет поэзиею воду, другой — огонь. Что ж, если бы все-то так называемые любители поэзии заговорили о предмете своей любви! Это была бы настоящая картина вавилонского смешения языков! И очень естественно: если трудно определить поэзию ученым образом, то еще труднее намекнуть на ее значение повседневным языком общества, всем и каждому равно понятным. Если б вам и удалось это, вы все-таки удовлетворите только людей, которые с вами симпатизируют, которые одинаково с вами настроены. В самом деле, если я под словом «поэзия» разумею размеренные и зарифменные строчки, заключающие в себе правила добронравия и добродетели, то как вы убедите меня, что поэзия есть воспроизведение, живопись явлений жизни? — Если я под словом «идеализирование» разумею представление действительности совсем не так, как она есть, — ходули мыслей, дыбы чувства, то как уверите вы меня, что «идеализирование» действительности есть только подчинение взятых из нее материалов известной цели, извлечение из нее, так сказать, ее сущности, и сочленение в живое и органическое целое разнородных, повидимому, частей? — Если я под словом «вдохновение» разумею нравственное опьянение, как бы от приема опиума или действия винного хмеля, исступление чувств, горячку страсти, которые заставляют непризванного поэта изображать предметы в каком-то безумном кружении, выражаться дикими, натянутыми фразами, неестественными оборотами речи, придавать обыкновенным словам насильственное значение, — то как вразумите вы меня, что «вдохновение» есть состояние духовного ясновидения, кроткого, но глубокого созерцания таинства жизни, что оно, как бы магическим жезлом, вызывает из недоступной чувствам области мысли светлые образы, полные жизни и глубокого значения, и окружающую нам действительность, нередко мрачную и нестройную, являет просветленною и гармоническою?.. Поэзия и наука тождественны, если под наукою должно разуметь не одни схемы знания, но сознание кроющейся в них мысли. Поэзия и наука тождественны, как постигаемые не одною какою-нибудь из способностей нашей души, но всею полнотою нашего духовного существа, выражаемою словом «разум». В этом отношении они резкою чертою отделяются от так называемых «точных» наук, не требующих ничего, кроме рассудка, и разве еще воображения. Можно быть очень умным человеком и не понимать поэзии, считать ее за вздор, за побрякушку рифм, которою забавляются праздные и слабоумные люди: но нельзя быть умным человеком и не сознавать в себе возможности постичь значение, например, математики и сделать в ней, при усиленном труде, большие или меньшие успехи. Можно быть умным, даже очень умным человеком, и не понимать, что хорошего в «Илиаде», «Макбете» или лирическом стихотворении Пушкина; но нельзя быть умным человеком и не понимать, что два, умноженные на два, составляют четыре, или, что две параллельные линии никогда не сойдутся, хотя бы продолжены были в бесконечность. Ясно, что под словом «точных» истин разумеются те истины, которых очевидности и непреложности не может не признать ни один человек в мире, не лишенный здравого смысла, прежде всего отличающего людей от животных. В этом отношении, наука, в высшем ее значении, то есть философия, и поэзия — повторяем — тождественны: та и другая равно далеки от того, что имеет хотя вид «точности». Но в хаотической борьбе и противоположности понятий, убеждений и вкусов насчет произведений искусства, внимательный взор открывает, как и во всех великих явлениях жизни, торжество единства, которое тем выше и поразительнее торжества «точности», чем, повидимому, неопределеннее и неуловимее для рассудка сущность искусства. Океан времени, смывший с лица земли греческие республики, вынес имена: Гомера, Гезиода, Эсхила, Софокла, Пиндара, Анакреона, — и теперь все, считающие себя причастниками даров вдохновения, охотно или поневоле, все-таки дивятся этим именам. Удачно сделанная копия с Аполлона Бельведерского возбуждает всеобщий восторг, а оригиналам, состоящим из двух кусков мрамора, нет цены. Невежды, зевающие от драм Шекспира и втайне предпочитающие им мыльные пузыри водевилей, вслух хвалят Шекспира и оскорбляются, если с ним сравнивают кого бы то ни было. Но это работа времени: в пестроте современности торжество единства мнения еще поразительнее, ибо оно есть вместе и торжество разумности над близорукою ограниченностью, над борьбою мелких страстей. Пушкин явился у нас во времена классической неподвижности, и потому как благосклонно и приветливо встретило его молодое поколение, так неприязненно и сурово приняло его старое поколение, и в особенности записные поэты, литераторы и словесники того времени. Но истина взяла свое, и, несмотря на смешанные крики и ожесточенные споры, общее мнение тотчас же превознесло имя молодого поэта превыше всех поэтических лауреатов, прежде его и при нем бывших.

Но это торжество единства над разнообразием и противоречием во мнениях о таком неопределенном и неточном предмете, каково искусство, выходит не из множества, не из толпы, но от немногих и избранных переходит в толпу. Не все могут и не все должны понимать изящное; его понимают только немногие, избранные. Кто, по натуре, своей, есть дух от духа, — тот по праву рождения причастен всех даров духа, недоступных плоти и ее душе — рассудку. Рассудок становит человека выше всех животных; но только разум делает его человеком по превосходству. Рассудок не шагает далее «точных» наук и не понимает ничего, выходящего из тесного круга «полезного» и «насущного»; разум же объемлет бесконечную сферу сверхопытного и сверх-чувственного, делает ясным непостижное, очевидным — неопределенное, определенным — «неточное». Искусство принадлежит к этой сфере бытия, доступной только разуму — и потому понимать поэзию нельзя выучиться, так же, как нельзя выучиться писать стихи. Восприемлемость впечатлений изящного есть своего рода талант; она не приобретается ни наукою, ни образованием, ни упражнением, но дается природою. Постижение поэзии есть откровение духа, а таинство откровения сокрывается в натуре человека; между тем, известно, что натуры людей разнообразны до бесконечности и представляют собою бесконечную лестницу с бесконечными ступенями — снизу вверх или сверху вниз, смотря по тому, с которого конца будете смотреть на нее. Поэзия первоначально воспринимается сердцем, и уже им передается голове. Потому, чье сердце жестко и черство от природы для восприятия впечатлений изящного, — окружите его с малолетства произведениями искусства, толкуйте ему целую жизнь о поэзии, — он приобретет только навык к ее формам и приучится судить о их внешней отделке; но сущность творчества навсегда останется для него тайною, которой он и подозревать не будет. И таких людей, чуждых поэзии по натуре своей, несравненно больше, чем людей, одаренных инстинктом изящного. Почему же это? — Потому же, почему число художников относится к толпе, как единица к миллиону. — А почему же существует это отношение? На такой вопрос дает превосходный ответ Моцарт Пушкина, говоря Сальери:

Когда  бы  все  так  чувствовали  силу
Гармонии!  Но  нет:  тогда  б  не  мог

И  мир  существовать;  никто  б  не  стал
Заботиться  о  нуждах  жизни;
Все  предались бы  вольному  искусству.
Нас  мало  избранных  счастливцев  праздных,
Пренебрегающих  презренной  пользой,
Единого  прекрасного  жрецов.

Обыкновенно, толпа так же холодна и равнодушна к искусству, как приверженна и предана пользе; — и поэт имеет полное право, в порыве благородного негодования, отвечать на ее бессмысленные крики:

Молчи,  бессмысленный  народ,
Поденщик,  раб  нужды,  забот!
Несносен  мне  твой  ропот  дерзкий.
Ты  червь земли,  не  сын  небес;
Тебе  бы  пользы  всё — на  вес
Кумир  ты  ценишь Бельведерский.
Ты  пользы,  пользы  в  нем  не  зришь.
Но  мрамор  сей  ведь бог!..  Так  что  же!
Печной  горшок  тебе  дороже;
Ты  пищу  в  нем  себе  варишь...³

Но чем равнодушнее и холоднее толпа к делу искусства, тем выше и поразительнее торжество искусства над толпою: невольно подчиняясь влиянию избранников природы, оно признает его автономию,^* несмотря на его «неточность», и тем самым делает явным единодержание разума. И поэт, существо, называющее пользу — этот идол толпы — презренною, поэт возбуждает к себе суеверное удивление толпы, сбирает дань ее рукоплесканий, возбуждает в ней восторг своим появлением. Это такое явление, перед которым поневоле задумается самый жаркий поклонник «полезного», постигший всю глубину «точной» премудрости...

Итак, оставим в стороне всех врагов изящного; забудем о равнодушии толпы к делу искусства и не будем бояться, что одни нас не поймут, другие с нами не согласятся, а третьи будут над нами смеяться — и возвратимся к вопросу, которым мы начали статью: что такое поэзия? Только во дни кипучей и неискушенной опытами жизни юности человеку сродно питать благородное, но несбыточное желание — уверить весь свет в истине своих убеждений, одинаковым языком и одинаковым жаром говорить со всеми о том, что доступно только некоторым, и огорчаться, что некоторые не понимают того, чего и не дано, и не нужно им понимать... Будем говорить для всех и всем, но будем надеяться только на отзыв немногих... И что ж — разве это не великое счастие — пробудить полет к высокому в иной дремлющей душе? разве это не великое счастие — родить к себе сочувствие в сердце, которого мы никогда не знали и не узнаем, которое живет, может быть, в далеком от нас уголку этого мира, но которое от наших строк забьется в лад с нашим сердцем и, в общем человеческом интересе, сознает свое родство с нами по духу, в ознаменование, торжества духа над условиями пространства и времени!..

Что же такое поэзия? — спрашиваете вы, желая скорее услышать решение интересного для вас вопроса, или, может быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос... То или другое — всё равно; но прежде, чем мы вам ответим, сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, — тем большее возбуждает в нас отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица покойника? — Ведь форма одинаково правильна в том и другом, те же части и та же соответственность и стройность в частях. Отчего эти глаза так светлы, так полны смысла и разумности, что вы читаете в них какую-то мысль, что они как будто хотят сказать вам что-то задушевное и любовное; а те — так тусклы, стеклянны!.. Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет. Но что же такое эта «жизнь»? Мы знаем процессы человеческого тела, знаем, что жизнь человека в его организме, что она продолжается вместе с обращением крови в его жилах и прекращается вместе с прекращением кровообращения; но мы знаем также, что наш организм не машина, которая заводится или останавливается, подобно часам, чрез известное колесо или известный орган. И чем дальше углубимся мы в таинство организма, чем, повидимому, ближе будем к тайне жизни, — тем на самом деле будем дальше от нее, тем неуловимее будет она для нас. Но мертвые бывают и между живыми, так же, как и живые между мертвыми, ибо что жизнь для животного, то смерть для человека; что жизнь для ирокеза, то смерть для европейца; что жизнь для раба житейских нужд и пользы, который ничего не видит дальше удовлетворения потребностям голода и кармана или мелкого тщеславия, то смерть для человека мыслящего и чувствующего. И что существует в идее, то выражается в формах; посмотрите, какое животное лицо у этого человека, с сонными и мутными глазами, с апатическим выражением, толстого, одержимого одышкою, сейчас только плотно покушавшего, — и посмотрите, каким огнем сверкают черные глаза этого худощавого, бледнолицего человека, какая подвижность в его физиономии, сколько страсти в его голосе! Не правда ли, первый — мертвец; другой — полон жизни? Но жизнь бесконечно-разнообразна в своих проявлениях. Тигр полон жизни в сравнения с черепахою, но жизнь его всё-таки чисто органическая, животная; ее источник — горячая кровь, обильные электричеством нервы. Так и в ином человеке много жизни, но эта жизнь не покоряет вас себе неотразимым обаянием, и вы готовы сказать ей:

В  ней  признака  небес  напрасно  не  ищи:
То  кровь кипит,  то  сил  избыток!
Скорее  жизнь свою  в  заботах  истощи,
Разлей  отравленный  напиток!⁴

Бесконечное расстояние разделяет человека страсти от человека чувства; но еще большее расстояние разделяет человека, оставшегося при одном непосредственном чувстве, от человека, в котором рабский инстинкт, хотя бы даже и благородных наклонностей, перешел в свободное сознание, которого чувство просветлено мыслью. Нигде жизнь не является столько жизнью, как в сфере духовных интересов и разумного сознания, которые движут волею человека и поддерживают ее неистощимую деятельность; это самый пышный цвет жизни, ее высшее развитие, ее высшая ступень, это жизнь по превосходству; в сравнении с нею всякая другая, низшая ступень жизни, есть настоящая смерть. Но жизнь всегда жизнь, в чем бы ни проявлялась она, на какой бы ступени развития ни стояла. Неизмеримо расстояние, разделяющее духовную жизнь гения от бессознательных явлений природы, но и в природе, даже на самых низших ступенях ее развития, жизнь является святым и великим таинством. Дух человеческий с безграничным упоением прислушивается к прозябанию дольней лозы, к подводному ходу морского гада,⁵ к шелесту листьев, колеблемых в знойный полдень летним ветерком: он сознает с ними свое родство; он чует в них незримое присутствие, слышит в них веяние того же бессмертного духа жизни, который, подобно огню прометееву, живит и его собственное существование. Для живого человека! природа всюду является одушевленною: он слышит ее голос и в безмолвном образовании металлов, в таинственной лаборатории недр земных, и в завывании ветра, — там, у полюсов, в царстве вечной зимы и смерти, на звонких льдах воздымающего пушистые вьюги; в приливе и отливе вод он видит как бы тяжелое, напряженное дыхание исполинской груди седого старца-океана... Полон таинственной думы для души нашей чернеющийся вдали лес, и когда подходим мы к нему, нами невольно овладевает какая-то детская робость, какой-то мистический, но полный обаяния ужас, — и мы повторяем с поэтом:

О чем  шумит  сосновый  лес?
Какие  в  нем  сокрыты  думы?
Ужель  в  его  холодном  царстве
Затаена  живая  мысль?
..............
Порой,  во тьме  пустынной  ночи,
Былых  веков  живые  тени
Из  глубины  его  выходят,
И  на  людей  наводят  страх.
С  приходом  дня  уходят  тени;
Следов  их  нет;  лишь на  вершинах
Один  туман,  да  в  темной  грусти
Ночь безрассветная  лежит...
Какая  ж  тайна  в  диком  лесе
Так  безотчетно  нас  влечет,
В  забвенье  погружает  чувство
И  тайны  новые  рождает  в  нем?..
Ужели  в  нас  дух  вечной  жизни
Так  бессознательно  живет,
Что  в  царстве  безотрадной  смерти
Свое  величье  сознает...⁶

Нет, не бессознательность, но чувство своего сродства, своей общности, своего тождества со всем великим царством жизни заставляет наш дух видеть свое отражение в таинственных явлениях природы!.. Повидимому, отторгнутый от общего своею индивидуальностью, ставши в человеке личностью, — дух наш тем живее и глубже чувствует свое таинственное единство с бессознательною природою, которая не чувствует своего единства с ним... В природе нет нашего духа, но в нас есть дух природы, ибо закон бытия таков, что высшее необходимо заключает в себе низшее. Да, у духа нашего есть общее с природою, — и это общее есть жизнь, и потому-то она говорит ему таким понятным и родственным языком, и всё в ней влечет его к себе, всё —

И  блеск,  и  жизнь,  и  шум  листов,
Стозвучный  говор  голосов,
Дыханье  тысячи  растений,
И  полдня  сладострастный  зной,
И  ароматною  росой
Всегда  увлаженные  ночи,
И  звезды яркие,  как  очи
Грузинки  жарко-молодой...⁷

Неисчислимы и разнообразны предметы мира, но в них есть единство, и все они — частные явления общего. Вот почему философия говорит, что существует одно, общее. Вздохи дышащей груди жизни — ее частные явления рождаются и умирают, приходят и преходят, а жизнь никогда не умирает, никогда не преходит: так в океане рождаются волны, и волна гонит волну, волна сменяет волну, — а океан всё также велик и глубок, также живет и движется на своем бездонном, необъятном ложе; — а в его кристалле всё так же торжественно отражается лучезарное солнце, и всё так же колышется и трепещет ночное небо, усыпанное мириадами звезд. Каждый человек есть отдельный и особенный мир страстей, чувства, желаний, сознания; но эти страсти, это чувство, это желание, это сознание — принадлежат не одному какому-нибудь человеку, но составляют достояние человеческой природы, общее всех людей. И потому, в ком больше общего, тот больше и живет; в ком нет общего — тот живой мертвец. Чем же выражается причастность человека общему? — В доступности всему, что сродно человеческой натуре, что составляет ее сущность и характер; в праве сказать о себе: «я человек — и ничто человеческое не чуждо мне». Кто причастен общему, для того личные выгоды и потребности житейские — интересы второстепенные, а природа и человечество — главнейшие интересы. Чья личность есть выражение общего, тот жаждет сочувствия ближних, трепетного упоения любви, кроткого счастия дружбы, жаждет волнений чувства, бурь и непогод жизни,

борьбы с препятствиями: тот всё понимает, на всё откликается: и в раззолоченных палатах, среди богатства и роскоши, он слышит стоны нищеты и бедствия, и сердце его содрогается, но не отвращается от их пронзительных диссонансов: окруженный всем, что горячо любит он, что зовет родным и милым, — он откликается на вопль и слезы вечной разлуки и невозвратимой утраты, и плачет о чужом горе, которого сам не испытал; пылкий юноша, — он умеряет резкость своих движений, смягчает силу своих порывов, и благоговейно, стыдливо, девственно опускает пламенные взоры в присутствии старца, на лице которого сияет кроткий свет чувства, дрожащий голос которого льется светлою волною любви; согбенный летами старец, — он с умилением смотрит на резвое дитя, которое по зеленому лугу гонится за пестрою бабочкою; он радуется его детской радости, принимает участие в младенческой печали; он прощает заблуждение пламенной юности, снисходителен к кипению ее порывистых страстей, он понимает мгновенный пламень и внезапную бледность на ланитах молодой девушки, ее тоскующий взор и немую горесть, волнение ее молодой груди, и печаль без горя, и страх без беды, и радость без причины... С благословением на устах, с умилением во взоре, смотрит он на пылкую юность, которая кружится в вихре жизни и, полная надежд и отваги, гордая сознанием своей силы, спешит без оглядки навстречу будущему, обольщаемая его заманчивою далью, не зная и не желая знать его предательских обманов, — и перед ним воскресает прошедшее его собственной жизни, восстают милые призраки и знакомые образы невозвратимо-протекших лет, и вместо резонерских поучений и докучного ворчания, он повторяет про себя с грустно-радостною улыбкою:

....  Так  было  прежде
Во  время  оно  и  со  мной!⁸

Да, жить не значит столько-то лет есть и пить, биться из чинов и денег, а в свободное время бить хлопушкою мух, зевать и играть в карты: такая жизнь хуже всякой смерти, и такой человек ниже всякого животного, ибо животное, повинуясь своему инстинкту, вполне пользуется всеми средствами, данными ему от природы для жизни, и неуклонно выполняет свое назначение. Жить значит — чувствовать и мыслить, страдать и блаженствовать; всякая другая жизнь — смерть. И чем больше содержания объемлет собою наше чувство и мысль, чем сильнее и глубже наша способность страдать и блаженствовать, тем больше мы живем: мгновение такой жизни существеннее ста лет, проведенных в апатической дремоте, в мелких действиях и ничтожных целях. Способность страдания условливает в нас способность блаженства, и не знающие страдания не знают и блаженства, не плакавшие не возрадуются. Когда Мефистофель предлагает Фаусту все блага, все наслаждения, столь высоко-ценимые толпою, — Фауст отвечает ему:

Не  думал  я  о  наслажденьях.
Я  кинусь в  бурный чад  страстей,
Упьюсь восторгами  мучений;
Я  ненависть любви,  отраду  огорчений
Сыщу в  печальной  жизни  сей.
Святая  истина  от  глаз  моих  сокрыта,
Высокой  мудрости  уму  не  суждено.
Всем  горестям  отныне  грудь открыта,
И  всем,  что человечеству  дано,
В  самом  себе хочу  я  насладиться
И  в  ад,  и  в  небо  погрузиться,
И  грусть людей,  и  радость их  испить,
С  их  бытием  свое  совокупить
И  с  ними  наконец  в  уничтоженьи  слиться.^**

Да, всё постичь духом, всё обнять чувством, всем возобладать и ничему исключительно не покориться — вот жизнь! Но эта жизнь есть достояние тех немногих, которые стоят в главе человечества, играют роль его представителей. Вот один из них:

Всё  дух  в  нем  питало:  труды  мудрецов,
          Искусств  вдохновенных  созданья,
Преданья,  заветы  минувших  веков,
          Цветущих  времен  упованья.
Мечтою  по  воле проникнуть он  мог
И  в  нищую  хату  и  в  царский  чертог.

С  природой  одною  он  жизнью  дышал,
          Ручья  разумел  лепетанье,
И  говор  древесных  листов  понимал,
И  чувствовал  трав  прозябанье;
Была  ему  звездная  книга  ясна,
          И  с  ним  говорила  морская  волна.⁹

В этих двадцати стихах Баратынского о Гёте заключается высший идеал человеческой жизни и всё, что можно сказать о жизни внутреннего человека.

Но, кроме природы и личного человека, есть еще общество и человечество. Как бы ни была богата и роскошна внутренняя жизнь человека, каким бы горячим ключом ни била она во вне, и какими бы волнами ни лилась через край, — она неполна, если не усвоит в свое содержание интересов внешнего ей мира, общества и человечества. В полной и здоровой натуре тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством. Общество, как всякая индивидуальность, есть нечто живое и органическое, которое имеет свои эпохи возрастания, свои эпохи здоровья и болезней, свои эпохи страдания и радости, свои роковые кризисы и переломы к выздоровлению и смерти. Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастием, вне своих собственных, своих личных обстоятельств. Разумеется, в этом случае, общество только берет с него свою дань, отторгая его от него самого, в известные моменты его жизни, но не покоряя его себе совершенно и исключительно. Гражданин не должен уничтожать человека, ни человек гражданина: в том и другом случае выходит крайность, а всякая крайность есть родная сестра ограниченности. Любовь к отечеству должна выходить из любви к человечеству, как частное из общего. Любить свою родину значит — пламенно желать видеть в ней осуществление идеала человечества и по мере сил своих споспешествовать этому. В противном случае, патриотизм будет китаизмом, который любит свое только за то, что оно свое, и ненавидит все чужое за то только, что оно чужое, и не нарадуется собственным безобразием и уродством. Роман англичанина Морьера «Хаджи-Баба» есть превосходная и верная картина подобного квасного (по счастливому выражению князя Вяземского) патриотизма.¹⁰ Человеческой натуре сродно любить всё близкое к ней, свое родное и кровное; но эта любовь есть и в животных, следовательно, любовь человека должна быть выше. Это превосходство любви человеческой перед животною состоит в разумности, которая телесное и чувственное просветляет духом, а этот дух есть общее. Пример Петра Великого, говорившего о родном сыне, что лучше чужой да хороший, чем свой да негодный, — лучше всего поясняет и оправдывает нашу мысль. Конечно, из частного нельзя делать правило для общего, но можно через сравнение объяснять частным общее. Можно не любить и родного брата, если он дурной человек, но нельзя не любить отечества, какое бы оно ни было: только надобно, чтобы эта любовь была не мертвым довольством тем, что есть, но живым желанием усовершенствования; словом — любовь к отечеству должна быть вместе и любовью к человечеству.

И вот мы сказали о жизни всё, что хотели сказать о ней, и хотя, повидимому, отдалились через это от нашего вопроса, но в сущности только приблизились к его решению.

Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности.

Отсюда вытекает новый вопрос, решение которого и будет решением вопроса о поэзии, — вопрос: если сама жизнь заключает в себе столько поэзии, так, что в сущности своей жизнь и поэзия тождественны, — то зачем же еще другая поэзия, и какую необходимость может носить в себе искусство, и какое самостоятельное значение может иметь оно?

Много прекрасного в живой действительности или, лучше сказать, всё прекрасное заключается только в живой действительности; но чтоб насладиться этою действительностию, мы сперва должны овладеть ею в нашем разумении, а это возможно только при двух условиях: мы должны обнимать ее в целости и притом предметно, так чтоб наша личность, наши отношения не заслоняли ее от нас. И мы этим пользуемся, но только в редкие минуты восторга, в нежданные мгновения какого-то внезапного внутреннего откровения; по большей части, мы теряемся во множестве частностей и, не видя за ними целого, ничего в них не понимаем. Даже собственные наши чувства только тогда бывают предметом нашего наслаждения, когда мы освобождаемся от их томящей тяжести или от их трепетного волнения, в котором занимается дыхание, теряется сознание, и когда мы возобновляем их в воспоминании. Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою; и самая радость в настоящем тяжела для нас, как и горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтоб насладиться ею, мы должны отойти от нее на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения, — должны взглянуть на нее, свободные от нее, как на нечто вне нас находящееся, предметное. Вот отчего мы облегчаемся от томительной тяжести горя, как скоро сообщим его другому или изольем его на бумаге для самих же себя; мы видим его отделенным от нашей личности, наша личность не заслоняет его от нас, — и тогда нам мило наше горе, мы любим вспоминать о нем, любим говорить о нем, как воин о своих походах и опасностях, которым он подвергался. Всё прошедшее получает для нас новый колорит, является как бы преображенным: счастие кажется лучшим, нежели тогда, как мы им наслаждались; в самом несчастии видим мы одну поэтическую сторону. Причина этому та, что отдаленность скрадывает от наших глаз все неровности, случайности, нечистые пятна, которые вблизи первые бросаются в глаза. В действительности всё покорено законам пространства и времени, естественным требованиям: и герои едят, пьют, чувствуют холод и голод, как и обыкновенные люди. Вы видите в природе прекрасный ландшафт, но как? —непременно вдалеке и притом с известной точки зрения: отдаленность придает ему живописную прелесть, точка зрения придает ему целость. Сделайте шаг, перемените точку зрения — и ландшафт исчез: перед вами что-то нестройное, разбросанное, без начала, без конца и средины, без всякой общности, без всякой физиономии. Подойдите вблизь к очаровавшему вас ландшафту — и вы очутитесь у какой-нибудь негодной избушки, дрянной мельницы, ничтожного ручья, обыкновенной рощи, где на каждом шагу спотыкаетесь от неровностей или попадаете в лужу. А издалека всё было так чисто, опрятно, красиво, целостно, обрамлено, — настоящая картина! Итак, картина лучше действительности? Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, всё направлено к одной цели, всё образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении, действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом — готовое содержание; дают им приличную форму, с соразмерными частями и доступным для нашего взора объемом со всех сторон. Что Петр Великий создал в России армию и флот — это факт исторической действительности; но история, излагая это дело, берет из него только главные характеристические черты, выпуская подробности: не ее дело описывать, как набирали солдат и матросов, как учили каждого из них, и прочее. Шекспир в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица, например, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее событие из жизни героя, которое в действительности могло совершиться только в несколько лет. Он включает в свою драму только те черты из жизни ее героя, только те факты из события, избранного для драматической картины, которые имеют прямое отношение к идее его создания, а всё прочее, хотя бы само по себе и интересное, но не относящееся к основной идее его произведения, он исключает, как ненужное. Хотя рамы романа и несравненно обширнее стесненных рам драмы, хотя романист пользуется и несравненно большею против драматурга свободою; но любой роман Вальтера Скотта или Купера не отнимет у нас больше дня беспрерывного чтения, а подробное описание, вроде мемуаров, года жизни каждого человека наполнило бы собою вдесятеро большее число томов, нежели целая жизнь героя, или важнейшее событие из нее в романе, состоящем из четырех небольших книжек. Поэт не обязан описывать, как герой его романа обедал каждый раз; но поэт может изобразить один из его обедов, если этот обед имел влияние на его жизнь, или если в этом обеде можно представить характеристические черты обедов известного народа в известную эпоху. Если герой романа рыцарь, то поэту не для чего описывать все его поединки и сражения, которые у каждого рыцаря были так часты и обыкновенны, как у русского купца питье чая; но поэт может описать важнейшие поединки и сражения своего героя, или даже и один поединок, если только в нем дух рыцарства выразился столь характеристически, что новое описание в этом роде ничего не дополнит, или если характер героя в нем обозначился так полно и резко, что мы, по одному его поединку, знаем уже, как бы он стал сражаться в тысяче других. Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые, при всей своей индивидуальности и особности, заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Зарецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие — суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности. И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, — и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям, колориту и духу известной страны в известную эпоху, достовернее всякой истории. Наука отвлекает от фактов действительности их сущность — идею; а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое. Как, повидимому, ни нелепа мысль французских эстетиков прошлого века, что искусство должно украшать природу, но в ней есть своя часть истины; только они не поняли самих себя, и, по рассудочному противоречию, отрицая простое списывание с природы, приняли подражание природе, хотя и украшенной. И если их подражания были манерны, искусственны и мертвы, то не дальше их ушли и эти quasi-^*** романтические списывания с натуры, в которых красуются мужицкие побранки и поговорки во всей их неопрятной естественности. Можно очень натурально изобразить пытку, казнь, несчастную смерть человека, упавшего в нетрезвом виде в помойную яму, — но все эти изображения будут возмутительны для души, неизящны и безмысленны, ибо в них не будет никакой разумной мысли, никакой разумной цели. Но когда живописец представит вам естественно истязание человека за истину, и в лице его выразит победу душевной твердости над физическим страданием, — то чем больше в картине будет естественности, тем картина будет изящнее и художественнее, ибо в ней будет видна разумная цель и разумная мысль. Что действительно, то разумно, и что разумно, то и действительно: это великая истина; но не всё то действительно, что есть в действительности, а для художника должна существовать только разумная действительность.¹¹ Но и в отношении к ней он не раб ее, а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее.

Итак, поэзия есть жизнь по преимуществу, есть сущность, так сказать, тончайший эфир, трипль-экстракт, квинтэссенция жизни. Поэзия не описывает розы, которая так пышно цветет в саду, но, отбросив грубое вещество, из которого она составлена, берет от нее только ее ароматический запах, нежные переливы ее цвета, и создает из них свою розу, которая еще лучше и пышнее. Поэзия — это невинная улыбка младенца, его ясный взор, его звонкий смех и живая радость. Поэзия — это стыдливый румянец на ланитах прекрасной девушки, кроткий блеск ее глубоких, как море, как небеса, голубых очей, или яркий огонь ее черных глаз, волны кудрей, разбежавшихся по ее мраморным плечам, волнение ее нежной груди, гармония ее серебряного голоса, музыка ее чарующих речей, стройность ее стана, художественная рельефность и роскошь ее живых форм, грациозность и нега ее пленительных движений... Поэзия — это огненный взор юноши, кипящего избытком сил: это его отвага и дерзость, его жажда желаний, неудержимые порывы его стремления — сжать в пламенных объятиях и небо и землю, разом осушить до дна неистощимую чашу жизни... Поэзия — это сосредоточенная, овладевшая собою сила мужа, вполне созревшего для жизни, искушенного ее опытами, с уравновешенными силами духа, с просветленным взором, готового на битву и на подвиг... Поэзия — это тихий блеск бесцветных глаз старца, кроткое как ласка, глубокое как дума, выражение сияющего блеском нездешней жизни морщиноватого лица его, спокойный и полный души звук его дрожащего и прерывающегося голоса, его тихая и важная речь, любящая и величавая улыбка его мудрых уст... Поэзия — это светлое торжество бытия, это блаженство жизни, нежданно посещающие нас в редкие минуты; это упоение, трепет, мление, нега страсти, волнение и буря чувств, полнота любви, восторг наслаждения, сладость грусти, блаженство страдания, ненасытимая жажда слез; это страстное, томительное, тоскливое порывание куда-то, в какую-то всегда обольстительную и никогда недостигаемую сторону; это вечная и никогда неудовлетворимая жажда всё обнять и со всем слиться; это тот божественный пафос, в котором сердце наше бьется в один лад со вселенною; пред упоенным взором летают без покрова бесплотные видения высшего бытия, а очарованному слуху слышится гармония сфер и миров, — тот божественный пафос, в котором земное сияет небесным, а небесное сочетается с земным, и вся природа является в брачном блеске, разгаданным иероглифом помирившегося с нею духа... Весь мир, все цветы, краски и звуки, все формы природы и жизни могут быть явлениями поэзии; но сущность ее — то, что скрывается в этих явлениях, живит их бытие, очаровывает в них игрою жизни. Поэзия — это биение пульса мировой жизни, это ее кровь, ее огонь, ее свет и солнце.

Поэт — благороднейший сосуд духа, избранный любимец небес, таинник¹² природы, эолова арфа чувств и ощущений, орган мировой жизни. Еще дитя, он уже сильнее других сознает свое родство со вселенной, свою кровную связь с нею: юноша — он уже переводит на понятный язык ее немую речь, ее таинственный лепет... Но послушаем лучше самого поэта: свидетельство, которому нельзя не поверить. Он говорит:

Всё  волновало  нежный  ум:
Цветущий  луг,  луны  блистанье,
В  часовне  ветхой бури  шум,
Старушки  чудное преданье.
Какой-то  демон  обладал
Моими  играми,  досугом,
За  мной  повсюду  он  летал,
Мне  звуки  дивные  шептал,

И  тяжким,  пламенным  недугом
Была  полна  моя  глава;
В  ней  грезы  чудные  рождались;
В  размеры  стройные  стекались
Мои  послушные  слова
И  звонкой  рифмой  замыкались.
В  гармонии  соперник  мой
Был  шум  лесов,  иль вихорь буйной,
Иль иволги  напев  живой,
Иль ночью  моря  гул  глухой,
Иль шопот  речки  тихоструйной.¹³

Есть еще другие стихи Пушкина, более чудные, более глубокие и потому самому незнаемые толпою и известные только немногим истинным поклонникам и жрецам изящного; в этих стихах заключается полнейшая характеристика поэта и высочайшая апофеоза художника. Поэт обращается к эху:

Ревет  ли  зверь  в  лесу  глухом,
Трубит  ли  рог,  гремит  ли  гром,
Поет  ли  дева  за  холмом —
          На  всякий  звук
Свой  отклик  в  воздухе  пустом
          Родишь  ты  вдруг.
Ты  внемлешь  грохоту  громов,
И  гласу бури  и  валов,
И  крику  сельских  пастухов —
          И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
          И ты, поэт!

Да, всё, чем живет мир и что живет в мире — находит свой отзыв во всеобъемлющей груди поэта; и ни одно существо на земле не имеет большего права применить к себе слова Фауста.

Всевышний  дух!  Ты  всё,  ты  всё  мне  дал,
          О  чем  тебя  я  умолял;
          Не  даром  зрелся  мне
          Твой  лик,  сияющий  в  огне.
Ты  дал  природу  мне,  как  царство,  во  владенье;
          Ты  дал  душе  моей
Дар  чувствовать  ее,  дал  силу  наслаждаться.
          Иной  едва скользит  по  ней
          Холодным  взглядом  удивленья;
Но  я  могу  в  ее  таинственную  грудь,
Как  в  сердце  друга,  заглянуть.^****

Но кто же он, сам поэт, в отношении к прочим людям? — Это организация восприимчивая, раздражительная,

всегда деятельная, которая при малейшем прикосновении дает от себя искры электричества, которая болезненнее других страдает, живее наслаждается, пламеннее любит, сильнее ненавидит; словом — глубже чувствует; натура, в которой развиты в высшей степени обе стороны духа — и пассивная и деятельная. Уже по самому устройству своего организма, поэт больше чем кто-нибудь способен вдаваться в крайности, и, возносясь превыше всех к небу, может быть, ниже всех падает в грязь жизни. Но и самое падение его не то, что у других людей: оно следствие ненасытимой жажды жизни, а не животной алчбы денег, власти и отличий. Эта жажда жизни в нем так велика, что за одну минуту упоения страсти, за один миг полноты чувства, он готов жертвовать всем своим будущим, всеми надеждами, всею остальною жизнию. У него — по выражению Гезиода — песнь всегда на уме, а в груди сердце беззаботное.^***** Когда он чувствует приближение бога и обдумывает зарождающееся в нем новое создание, тогда —

Пройди  без  шума  близ  него,
Не  нарушай  холодным  словом
Его  священных,  тихих  снов!
Взгляни  с  слезой  благоговенья,
И  молви:  это  сын  богов,
Питомец  муз  и  вдохновенья!¹⁴

Когда он творит — он царь, он властелин вселенной, поверенный тайн природы, прозирающий в таинства неба и земли, природы и духа человеческого, только ему одному открытые, но когда он находится в обыкновенном земном расположении — он человек, но человек, который может быть ничтожным, и никогда не может быть низким, который чаще других может падать, но который так же быстро восстает, как падает, — который всегда готов отозваться на голос, несущийся к нему от его родины — неба. Но послушаем его собственной исповеди:

Пока  не  требует  поэта
К  священной  жертве  Аполлон.
В  заботах  суетного  света
Он  малодушно  погружен;
Молчит  его  святая  лира;
Душа  вкушает  хладный  сон,
И  меж  детей  ничтожных  мира,

Быть  может,  всех  ничтожней  он.
Но  лишь  божественный  глагол
До  слуха  чуткого  коснется,
Душа  поэта  встрепенется,
Как  пробудившийся  орел.
Тоскует  он  в  забавах  мира,
Людской  чуждается  молвы,
К  ногам  народного  кумира
Не  клонит  гордой  головы;
Бежит  он,  дикий  и  суровый,
И  звуков  и  смятенья  полн,
На  берега  пустынных  волн
В  широкошумные  дубровы...¹⁵

Материал из Викитеки — свободной библиотеки

Перейти к навигацииПерейти к поиску

Признаемся: не без некоторой робости приступаем мы к критическому рассмотрению такой поэмы, как «Евгений Онегин». И эта робость оправдывается многими причинами. «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии и можно указать слишком на немногие творения, в которых Личность поэта отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы. Оценить такое произведение, значит — оценить самого поэта во всём объеме его творческой деятельности. Не говоря уже об эстетическом достоинстве «Онегина», эта поэма имеет для нас, русских, огромное историческое и общественное значение. С этой точки зрения даже и то, что теперь критика могла бы с основательностию назвать в «Онегине» слабым или устарелым, даже и то является исполненным глубокого значения, великого интереса. И нас приводит в затруднение не одно только сознание слабости наших сил для верной оценки такого произведения, но и необходимость в одно и то же время во многих местах «Онегина», с одной стороны, видеть недостатки, с другой — достоинства. Большинство нашей публики еще не стало выше этой отвлеченной и односторонней критики, которая признает в произведениях искусства только безусловные недостатки или безусловные достоинства и которая не понимает, что условное и относительное составляют форму безусловного. Вот почему некоторые критики добродушно были убеждены, что мы не уважаем) Державина, находя в нем великий талант и в то же самое время не находя между произведениями его ни одного, которое было бы вполне художественно и могло бы вполне удовлетворить требованиям эстетического вкуса нашего времени. Но в отношении к «Онегину» наши суждения могут показаться многим еще более противоречащими, потому что «Онегин» со стороны формы есть произведение в высшей степени художественное, а со стороны содержания самые его недостатки составляют его величайшие достоинства. Вся наша статья об Онегине будет развитием этой мысли, какою бы ни показалась она с первого взгляда многим из наших читателей.

Прежде всего в «Онегине» мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения «Евгений Онегин» есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Историческое достоинство этой поэмы тем выше, что она была на Руси и первым и блистательным опытом в этом роде. В ней Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная! До Пушкина русская поэзия была не более, как понятливою и переимчивою ученицею европейской музы, — и потому все произведения русской поэзии до Пушкина как-то походили больше на этюды и копии, нежели на свободные произведения самобытного вдохновения. Сам Крылов — этот талант, столько же сильный и яркий, сколько и национально-русский, долго не имел смелости отказаться от незавидной чести быть то переводчиком, то подражателем Лафонтена. В поэзии Державина ярко проблескивают и русская речь и русский ум, но не больше, как проблескивают, потопляемые водою риторически понятых иноземных форм и понятий. Озеров написал русскую трагедию, даже историческую — «Димитрия Донского», но в ней «русского» и «исторического» — одни имена: все остальное столько же русское и историческое, сколько французское или татарское. Жуковский написал две «русские» баллады — «Людмилу» и «Светлану»; но первая из них есть переделка немецкой (и притом довольно дюжинной) баллады, а другая, отличаясь действительно поэтическими картинами русских святочных обычаев и зимней русской природы, в то же время вся проникнута немецкою сентиментальностью и немецким фантазмом. Муза Батюшкова, вечно скитаясь под чужими небесами, не сорвала ни одного цветка на русской почве. Всех этих фактов было достаточно для заключения, что в русской жизни нет и не может быть никакой поэзии и что русские поэты должны за вдохновением скакать на Пегасе в чужие края, даже на восток, не только на запад. Но с Пушкиным русская поэзия из робкой ученицы явилась даровитым и опытным мастером. Разумеется, это сделалось не вдруг, потому что вдруг ничего не делается. В поэмах: «Руслан и Людмила» и «Братья-разбойники» Пушкин был не больше, как учеником, подобно своим предшественникам, — но не в поэзии только, как они, а еще и в попытках на поэтическое изображение русской действительности. Этим ученичеством и объясняется, почему в «Руслане и Людмиле» так мало русского и так много итальянского, а «Разбойники» так похожи на шумливую мелодраму. Есть у Пушкина русская баллада «Жених», написанная им в 1825 году, в котором появилась и первая глава «Онегина». Эта баллада и со стороны формы, и со стороны содержания насквозь проникнута русским духом, и о ней в тысячу раз больше, чем о «Руслане и Людмиле», можно сказать:

Так как эта баллада и тогда не обратила на себя особенного внимания, а теперь почти всеми забыта, мы выпишем из нее сцену сватовства:

И такова вся эта баллада от первого до последнего слова! В народных русских песнях, вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в этой балладе! Но не в таких произведениях должно видеть образцы проникнутых национальным духом поэтических созданий, — и публика не без основания не обратила особенного внимания на эту чудную балладу. Мир, так верно и ярко изображенный в ней, слишком) доступен для всякого таланта уже по слишком резкой его особенности. Сверх того, он так тесен, мелок и немногосложен, что истинный талант не долго будет воспроизводить его, если не захочет, чтоб его произведения были односторонни, однообразны, скучны и, наконец, пошлы, несмотря на все их достоинства. Вот почему человек с талантом делает обыкновенно не более одной или, много, двух попыток в таком роде: для него это — дело между прочим, затеянное больше из желания испытать свои силы и на этом поприще, нежели из особенного уважения к этому поприщу. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», не превосходя пушкинского «Жениха» со стороны формы, слишком много превосходит его со стороны содержания. Это — поэма, в сравнении с которою ничтожны все богатырские народно-русские поэмы, собранные Киршею Даниловым. И между тем «Песня» Лермонтова была не более, как опыт таланта, проба пера, и очевидно, что Лермонтов никогда ничего больше не написал бы в этом роде. В этой песне Лермонтов взял все, что только мог ему представить сборник Кирши Данилова; и новая попытка в этом роде была бы по необходимости повторением одного и того же — старые погудки на новый лад. Чувства и страсти людей этого мира так однообразны в своем проявлении; общественные отношения людей этого мира так просты и несложны, что все это легко исчерпывается до дна одним произведением сильного таланта. Разнообразие страстей, тонкие до бесконечности оттенки чувств, бесчисленно многосложные отношения людей, общественные и частные, — вот где богатая почва для цветов поэзии, и эту почву может приготовить только сильно развивающаяся или развившаяся цивилизация. Произведения вроде «Jeanne»^[1] Жоржа Занда возможны только во Франции, потому что там цивилизация, в многосложности её элементов, все сословия поставила в тесное и электрически взаимнодействующее отношение друг к другу. Наша поэзия, напротив, должна искать для себя материалов почти исключительно в том классе, который, по своему образу жизни и обычаям, представляет более развития и умственного движения. И если национальность составляет одно из высочайших достоинств поэтических произведений, то, без сомнения, истинно национальных произведений должно искать у нас только между такими поэтическими созданиями, которых содержание взято из жизни сословия, создавшегося по реформе Петра Великого и усвоившего себе формы образованного быта. Но большинство публики до сих пор понимает это дело иначе. Назовите народным или национальным произведением «Руслана и Людмилу», — и с вами все согласятся, что это действительно и народное, и национальное произведение. Еще более будут согласны с вами, если вы назовете народным произведением всякую пьесу, в которой действуют мужики и бабы, бородатые купцы и мещане или в котором действующие лица пересыпают свой незатейливый разговор русскими пословицами и поговорками и, вдобавок, пропускают между ними риторические, на семинарский манер, фразы о народности и т. п. Люди, более умные и образованные, охотно (и притом весьма основательно) видят народную русскую поэзию в баснях Крылова и даже готовы видеть ее (что уже не так основательно) не только в сказках Пушкина («О царе Салтане», «О мертвой царевне и о семи богатырях»), но и (что уже вовсе неосновательно) в сказках Жуковского («О царе Берендее до колен борода» и «О спящей царевне»). Но немногие согласятся с вами, и для многих покажется странным, если вы скажете, что первая истинно национально-русская поэма в стихах была и есть — «Евгений Онегин» Пушкина и что в ней народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. А между тем это такая же истина, как и то, что дважды два — четыре. Если ее не все признают национальною — это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. В этом случае у нас многие даже и между так называемыми образованными людьми бессознательно подражают русскому простонародью, которое всякого чужестранца из Европы называет немцем. И вот где источник пустой боязни некоторых, чтоб мы все не онемечились! Все европейские народы развивались, как один народ, сперва под сению католического единства, духовного (в лице папы) и светского (в лице избранного главы священной Римской империи), а потом под влиянием одних и тех же стремлений к последним результатам цивилизации, — однако тем не менее между французом, немцем, англичанином, итальянцем, шведом, испанцем такая же существенная разница, как и между русским и индийцем. Это струны одного и того же инструмента — духа человеческого, но струны разного объема, каждая с своим особенным звуком, и потому-то они издают полные гармонические аккорды. Если же народы Западной Европы, все равно происходящие от великого тевтонского племени, большею частию смешавшегося с романскими племенами, все равно развившиеся на почве одной и той же религии, под влиянием одних и тех же обычаев, одного и того же общественного устройства и потом все равно воспользовавшиеся богатым наследием древнеклассического мира, — если, говорим, все народы Западной Европы, составляющие собою единое семейство, тем не менее резко отличаются один от другого, то естественное ли дело, чтоб русский народ, возникший на другой почве, под другим небом, имевший свою историю, ни в чем не похожую на историю ни одного западноевропейского народа, естественно ли, чтоб русский народ, усвоив себе одежду и обычаи европейские, мог утратить свою национальную самобытность и походить, как две капли воды, на каждого из европейских народов, из которых каждый друг от друга резко отличается и физическою, и нравственною физиономиею?.. Да это нелепость нелепостей! хуже этого ничего нельзя выдумать! Первая причина особности племени или народа заключается в почве и климате занимаемой им страны; а много ли на земном шаре стран, одинаковых в геологическом и климатологическом отношениях? И потому, чтоб напор европейских обычаев и идей мог лишить русских их национальности, для этого нужно, прежде всего, ровный, степной материк России превратить в гористый; бесконечное его пространство сделать меньшим, по крайней мере, в десять раз (за исключением Сибири). И много, кроме того, нужно бы сделать такого, чего нельзя сделать и о чем фантазировать на досуге прилично только господам Маниловым. Далее: бедна та народность, которая трепещет за свою самостоятельность при всяком соприкосновении с другою народностью! Наши самозванные патриоты не видят, в простоте ума и сердца своего, что, беспрестанно боясь за русскую национальность, они тем! самым жестоко оскорбляют ее. Но когда сделалось всегда победоносным русское войско, — если не тогда, как Петр Великий одел его в европейское платье и приучил его сообразной с этим платьем военной дисциплине? Как-то естественно видеть толпу крестьян, дурно вооруженных, еще хуже дисциплинированных, по случаю войны недавно оторванных от избы и сохи, как-то естественно видеть их бегущими в беспорядке с поля битвы; точно так же, как естественно видеть полки солдат, даже и при военной неудаче, или храбро умирающими на поле битвы, или отступающими в грозном порядке. Некоторые из горячих славянолюбов говорят: «Посмотрите на немца,  — он везде немец, и в России, и во Франции, и в Индии; француз тоже везде француз, куда бы ни занесла его судьба; а русский в Англии — англичанин, во Франции — француз, в Германии — немец». Действительно, в этом есть своя сторона истины, которой нельзя оспоривать, но которая служит не к унижению, а к чести русских. Это свойство удачно применяться ко всякому народу, ко всякой стране отнюдь не есть исключительное свойство только образованных сословий в России, но свойство всего русского племени, всей северной Руси. Этим свойством русский человек отличается и от всех других славянских племен, и, может быть, ему-то и обязан он своим превосходством над ними. Известно, что наши русские солдаты — удивительные природные философы и политики и нигде ничему не удивляются, но все находят очень естественным), как бы это все ни было противоположно их понятиям и привычкам. Чтоб слишком не распространяться об этом предмете, ссылаемся, для краткости, на замечание Лермонтова об удивительной способности русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить. «Не знаю (говорит автор „Героя нашего времени“), достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения». Здесь дело идет о Кавказе, а не о Европе; но русский человек везде тот же. Угловатый немец, тяжеловато гордый Джон-Буль уже самыми их ухватками и манерами никогда и нигде не скроют своего происхождения; и после француза только русский может по наружности казаться просто человеком, не нося на своем лбу национального клейма или паспорта. Но из этого отнюдь не следует, чтобы русский, умея в Англии походить на англичанина, а во Франции — на француза, хоть на минуту перестал быть русским или хоть на минуту не шутя мог сделаться англичанином или французом. Форма и сущность не всегда одно и то же. Хорошую форму почему не усвоить себе, но от сущности своей отрешиться совсем не так легко, как променять охабень на фрак. Между русскими есть много галломанов, англоманов, германоманов и разных других «манов». Посмотришь на них: точно так, — с которой стороны ни зайди: — англичанин, француз, немец да и только. Если англоман, да еще богатый, то и лошади у него англизированные, и жокеи, и грумы, словно сейчас из Лондона привезенные, и парк в английском вкусе, и портер он пьет исправно, любит ростбиф и пуддинг, на комфорте помешан и даже боксирует не хуже любого английского кучера. Если галломан, — одет как модная картинка, по-французски говорит не хуже парижанина, на все смотрит с равнодушным презрением, при случае почитает долгом быть и любезным и остроумным. Если германоман, — больше всего любит искусство как искусство, науку как науку, романтизирует, презирает толпу, не хочет внешнего счастия и выше всего ставит созерцательное блаженство своего внутреннего мира… Но пошлите всех этих господ пожить — англоманов в Англию, галломанов во Францию, германоманов в Германию, да и посмотрите, так ли охотно, как вы, поспешат англичане, французы и немцы признать своими соотечественниками наших англоманов, галломанов и германоманов… Нет, не попадут они в соотечественники этим народам, а только разве прослывут между ними притчею во языцех, сделаются предметом всеобщего оскорбительного внимания и удивления. Это потому, повторяем, что усвоить чуждую форму совсем не то, что отрешиться от собственной сущности. Русский за границею легко может быть принят за уроженца страны, в которой он временно живет, потому что на улице, в трактире, на балу, в дилижансе о человеке заключают по его виду; но в отношениях гражданских, семейных, но в положениях жизни исключительных — другое дело: тут поневоле обнаружится всякая национальность, и каждый поневоле явится сыном своей и пасынком чужой земли. С этой точки зрения русскому гораздо легче прослыть за англичанина в России, нежели в Англии. Но в отношении к отдельным личностям еще могут быть странные исключения: в отношении же к народам никогда. Доказательством могут служить те славянские племена, которых исторические судьбы были тесно связаны с судьбами Западной Европы: Чехия отовсюду окружена тевтонским племенем; властителями её в течение целых столетий были немцы, развилась она вместе с ними на почве католицизма и упредила их и словом и делом религиозного обновления — и что ж? Чехи до сих пор славяне, до сих пор не только не германцы, но и не совсем европейцы…

Всё сказанное нами было необходимым отступлением для опровержения неосновательного мнения, будто бы в деле литературы чисто русскую народность должно искать только в сочинениях, которых содержание заимствовано из жизни низших и необразованных классов. Вследствие этого странного мнения, оглашающего «нерусским» все, что есть в России лучшего и образованнейшего, вследствие этого лапотно-сермяжного мнения какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национально-русское произведение, а «Горе от ума» есть тоже русское, но только уже не национальное произведение; какой-нибудь площадный роман, вроде «Разгулья купеческих сынков в Марьиной роще», есть хотя и плохое, однако тем не менее национально-русское произведение, а «Герой нашего времени», хотя и превосходное, однако тем не менее русское, но не национальное произведение… Нет, и тысячу раз нет! Пора, наконец, вооружиться против этого мнения всею силою здравого смысла, всею энергиею неумолимой логики! Мы далеки уже от того блаженного времени, когда псевдоклассическое направление нашей литературы допускало в изящные создания только людей высшего круга и образованных сословий, и если иногда позволяло выводить в поэме, драме или эклоге простолюдинов, то не иначе, как умытых, причесанных, разодетых и говорящих не своим языком. Да, мы далеки от этого псевдоклассического времени; но пора уже отдалиться нам и от этого псевдоромантического направления, которое, обрадовавшись слову «народность» и праву представлять в поэмах и драмах не только честных людей низшего звания, но даже воров и плутов, вообразило, что истинная национальность скрывается только под зипуном, в курно́й избе и что разбитый на кулачном бою нос пьяного лакея есть истинно шекспировская черта, — а главное, что между людьми образованными нельзя искать и признаков чего-нибудь похожего на народность. Пора, наконец, догадаться, что, напротив, русский поэт может себя показать истинно национальным поэтом, только изображая в своих произведениях жизнь образованных сословий: ибо, чтоб найти национальные элементы в жизни, наполовину прикрывшейся прежде чуждыми ей формами, — для этого поэту нужно и иметь большой талант, и быть национальным в душе. «Истинная национальность (говорит Гоголь) состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа; поэт может быть даже и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами». Разгадать тайну народной психеи, для поэта, — значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать резкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом и еще менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина, и мужика их языком. И если произведение, которого содержание взято из жизни образованных сословий, не заслуживает названия национального, — значит, оно ничего не стоит и в художественном отношении, потому что неверно духу изображаемой им действительности. Поэтому не только такие произведения, как «Горе от ума» и «Мертвые души», но и такие, как «Герой нашего времени», суть столько же национальные, сколько и превосходные поэтические создания.

И первым таким национально-художественным произведением был «Евгений Онегин» Пушкина. В этой решимости молодого поэта представить нравственную физиономию наиболее оевропеившегося в России сословия нельзя не видеть доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным поэтом. Он понял, что время эпических поэм давным-давно прошло и что для изображения современного общества, в котором проза жизни так глубоко проникла самую поэзию жизни, нужен роман, а не эпическая поэма. Он взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию. И такая смелость была бы менее удивительною, если бы роман затеян был в прозе; но писать подобный роман в стихах в такое время, когда на русском языке не было ни одного порядочного романа и в прозе, — такая смелость, оправданная огромным успехом, была несомненным свидетельством гениальности поэта. Правда, на руском языке было одно прекрасное (по своему времени) произведение, вроде повести в стихах: мы говорим о «Модной жене» Дмитриева; но между ею и «Онегиным» нет ничего общего уже потому только, что «Модную жену» так же легко счесть за вольный перевод или переделку с французского, как и за оригинально русское произведение. Если из сочинений Пушкина хоть одно может иметь что-нибудь общего с пре- красною и остроумною сказкою Дмитриева, так это, как мы уже и заметили в последней статье, «Граф Нулин»; но и тут сходство заключается совсем! не в поэтическом достоинстве обоих произведений. Форма романов вроде «Онегина» создана Байроном; по крайней мере, манера рассказа, смесь прозы и поэзии в изображаемой действительности, отступления, обращения поэта к самому себе и особенно это слишком ощутительное присутствие лица поэта в созданном им произведении, — все это есть дело Байрона. Конечно, усвоить чужую новую форму для собственного содержания совсем не то, что самому изобрести её; тем не менее, при сравнении «Онегина» Пушкина с «Дон-Хуаном», «Чайльд-Гарольдом» и «Беппо» Байрона, нельзя найти ничего общего, кроме формы и манеры. Не только содержание, но и дух поэм Байрона уничтожает всякую возможность существенного сходства между ими и «Онегиным» Пушкина. Байрон писал о Европе для Европы; этот субъективный дух, столь могущий и глубокий, эта личность, столь колоссальная, гордая и непреклонная, стремилась не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею. Повторяем: тут нечего искать и тени какого-либо сходства. Пушкин писал о России для России, — и мы видим признак его самобытного и гениального таланта в том, что, верный своей натуре, совершенно противоположной натуре Байрона, и своему художническому инстинкту, он далек был от того, чтобы соблазниться создать что-нибудь в байроновском роде, пиша русский роман. Сделай он это — и толпа превознесла бы его выше звезд; слава мгновенная, но великая была бы наградою за его ложный tour de force^[2]. Но, повторяем, Пушкин как поэт был слишком велик для подобного шутовского подвига, столь обольстительного для обыкновенных талантов. Он заботился не о том, чтоб походить на Байрона, а о том, чтоб быть самим собою и быть верным той действительности, до него ещё непочатой и нетронутой, которая просилась под перо его. И зато его «Онегин» — в высшей степени оригинальное и национально-русское произведение. Вместе с современным ему гениальным творением Грибоедова — «Горе от ума», стихотворный роман Пушкина положил прочное основание новой русской поэзии, новой русской литературе. До этих двух произведений, как мы уже и заметили выше, русские поэты еще умели быть поэтами, воспевая чуждые русской действительности предметы, и почти не умели быть поэтами, принимаясь за изображение мира русской жизни. Исключение остается только за Державиным, в поэзии которого, как мы уже не раз говорили, проблескивают искорки элементов русской жизни, за Крыловым и, наконец, за Фонвизиным, который, — впрочем, был в своих комедиях больше даровитым копистом русской действительности, нежели ее творческим воспроизводителем. Несмотря на все недостатки, довольно важные, комедии Грибоедова, — она, как произведение сильного таланта, глубокого и самостоятельного ума, была первою русскою комедиею, в которой нет ничего подражательного, нет ложных мотивов и неестественных красок, но в которой и целое, и подробности, и сюжет, и характеры, и страсти, и действия, и мнения, и язык — все насквозь проникнуто глубокою истиною русской действительности. Что же касается до стихов, которыми написано «Горе от ума», — в этом отношении Грибоедов надолго убил всякую возможность русской комедии в стихах. Нужен гениальный талант, чтобы продолжать с успехом начатое Грибоедовым дело: меч Ахилла под силу только Аяксам и Одиссеям. То же можно сказать и в отношении к «Онегину», хотя, впрочем, ему и обязаны своим появлением некоторые, далеко не равные ему, но все-таки замечательные попытки, тогда как «Горе от ума» до сих пор высится в нашей литературе геркулесовскими столбами, за которые никому еще не удалось заглянуть. Пример неслыханный: пьеса, которую вся грамотная Россия выучила наизусть еще в рукописных списках более чем за десять лет до появления ее в печати! Стихи Грибоедова обратились в пословицы и поговорки; комедия его сделалась неисчерпаемым источником применений на события ежедневной жизни, неистощимым рудником" эпиграфов! И, хотя никак нельзя доказать прямого влияния со стороны языка и даже стиха басен Крылова на язык и стих комедии Грибоедова, однако нельзя и совершенно отвергать его: так в органически историческом развитии литературы все сцепляется и связывается одно с другим! Басни Хемницера и Дмитриева относятся к басням Крылова, как просто талантливые произведения относятся к гениальным произведениям, но тем не менее Крылов много обязан Хемницеру и Дмитриеву. Так и Грибоедов: он не учился у Крылова, не подражал ему: он только воспользовался его завоеванием, чтоб самому итти дальше своим собственным путем. Не будь Крылова в русской литературе, стих Грибоедова не был бы так свободно, так вольно, развязно оригинален, словом, не шагнул бы так страшно далеко. Но не этим только ограничивается подвиг Грибоедова: вместе с «Онегиным» Пушкина его «Горе от ума» было первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова. В этом отношении оба эти произведения положили собою основание последующей литературе, были школою, из которой вышли и Лермонтов и Гоголь. Без «Онегина» был бы невозможен «Герой нашего времени», так же как без «Онегина» и «Горя от ума» Гоголь не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины. Ложная манера изображать русскую действительность, существовавшая до «Онегина» и «Горя от ума», еще и теперь не исчезла из русской литературы. Чтоб убедиться в этом, стоит только обречь себя на смотрение или на чтение новых драматических пьес, даваемых на русском театре обеих столиц. Это не что иное, как искаженная французская жизнь, самовольно назвавшаяся русскою жизнию; это — исковерканные французские характеры, прикрывшиеся русскими именами. На русскую повесть Гоголь имел сильное влияние, но комедии его остались одинокими, как и «горе от ума». Значит: изображать верно свое родное, то, что у нас перед глазами, что нас окружает, чуть ли не труднее, чем изображать чужое. Причина этой трудности заключается в том, что у нас форму всегда принимают за сущность, а модный костюм — за европеизм; другими словами: в том, что народность смешивают с простонародностью и думают, что кто не принадлежит к простонародию, то есть кто пьет шампанское, а не пенник, и ходит во фраке, а не в смуром кафтане, — того должно изображать то как француза, то как испанца, то как англичанина. Некоторые из наших литераторов, имея способность более или менее верно списывать портреты, не имеют способности видеть в настоящем их свете те лица, с которых они пишут портреты: мудрено ли, что в их портретах нет никакого сходства с оригиналами и что, читая их романы, повести и драмы, невольно спрашиваешь себя:

Таланты этого рода — плохие мыслители; фантазия у них развита на счет ума. Они не понимают, что тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи. Чтоб верно изображать какое-нибудь общество, надо сперва постигнуть его сущность, его особность, — а этого нельзя иначе сделать, как узнав фактически и оценив философски ту сумму правил, которыми держится общество. У всякого народа две философии: одна ученая, книжная, торжественная и праздничная, другая — ежедневная, домашняя, обиходная. Часто обе эти философии находятся более или менее в близком соотношении друг к другу; и кто хочет изображать общество, тому надо познакомиться с обеими, но последнюю особенно необходимо изучить. Так точно, кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот, прежде всего, должен изучить его в его семейном, домашнем быту. Кажется, что бы за важность могли иметь два такие слова, как, например, авось и живет, а между тем они очень важны, и, не понимая их важности, иногда нельзя понять иного романа, не только самому написать роман. И вот глубокое знание этой-то обиходной философии и сделало «Онегина» и «Горе от ума» произведениями оригинальными и чисто русскими.

Содержание «Онегина» так хорошо известно всем и каждому, что нет никакой надобности излагать его подробно. Но, чтоб добраться до лежащей в его основании идеи, мы расскажем его в этих немногих словах. Воспитанная в деревенской глуши молодая, мечтательная девушка влюбляется в молодого петербургского — говоря нынешним языком — льва, который, наскучив светскою жизнию, приехал скучать в свою деревню. Она решается написать к нему письмо, дышащее наивною страстию; он отвечает ей на словах, что не может ее любить и что не считает себя созданным для «блаженства семейной жизни». Потом из пустой причины Онегин вызван на дуэль женихом сестры нашей влюбленной героини и убивает его. Смерть Ленского надолго разлучает Татьяну с Онегиным. Разочарованная в своих юных мечтах, бедная девушка склоняется на слезы и мольбы старой своей матери и выходит замуж за генерала, потому что ей было все равно, за кого бы ни выйти, если уже нельзя было не выходить ни за кого. Онегин встречает Татьяну в Петербурге и едва узнает ее: так переменилась она, так мало осталось в ней сходства между простенькою деревенскою девочкою и великолепною петербургскою дамою. В Онегине вспыхивает страсть к Татьяне; он пишет к ней письмо, и на этот раз уже она отвечает ему на словах, что хотя и любит его, тем не менее принадлежать ему не может — по гордости добродетели. Вот и все содержание «Онегина». Многие находили и теперь еще находят, что тут нет никакого содержания, потому что роман ничем! не кончается. В самом деле, тут нет ни смерти (ни от чахотки, ни от кинжала), ни свадьбы — этого привилегированного конца всех романов, повестей и драм, в особенности русских. Сверх того, сколько тут несообразностей! Пока Татьяна была девушкою, Онегин отвечал холодностию на ее страстное признание, но когда она стала женщиною, — он до безумия влюбился в нее, даже не будучи уверен, что она его любит. Неестественно, вовсе неестественно! А какой безнравственный характер у этого человека: холодно читает он мораль влюбленной в него девушке, вместо того чтоб взять да тотчас и влюбиться в нее самому и потом, испросив по форме у ее дражайших родителей их родительского благословения навеки-нерушимого, совокупиться с нею узами законного брака и сделаться счастливейшим в мире человеком. Потом: Онегин ни за что убивает бедногоЛенского, этого юного поэта с золотыми надеждами и радужными мечтами — и хоть бы раз заплакал о нем или по крайней мере проговорил патетическую речь, где упоминалось бы об окровавленной тени и проч. Так или почти так судили и судят еще и теперь об «Онегине» многие из «почтеннейших читателей»; по крайней мере нам случалось слышать много таких суждений, которые во время о́но бесили нас, а теперь только забавляют. Один великий критик даже печатно сказал, что в «Онегине» нет целого, что это — просто поэтическая болтовня о том, о сем, а больше ни о чем. Великий критик основывался в своем заключении, во-первых, на том, что в конце поэмы нет ни свадьбы, ни похорон, и, во-вторых, на этом свидетельстве самого поэта:

Великий критик не догадался, что поэт благодаря своему творческому инстинкту мог написать полное и оконченное сочинение, не обдумав предварительно его плана, и умел остановиться именно там, где роман сам собою чудесно заканчивается и развязывается — на картине потерявшегося, после объяснения с Татьяною, Онегина. Но мы об этом скажем в своем месте, равно как и о том, что ничего не может быть естественнее отношений Онегина к Татьяне в продолжение всего романа и что Онегин совсем не изверг, не развратный человек, хотя в то же время и совсем не герой добродетели. К числу великих заслуг Пушкина принадлежит и то, что он вывел из моды и чудовищ порока и героев добродетели, рисуя вместо их просто людей.

Мы начали статью с того, что «Онегин» есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху. Картина эта явилась во-время, то есть именно тогда, когда явилось то, с чего можно было срисовать ее — общество. Вследствие реформы Петра Великого в России должно было образоваться общество, совершенно отдельное от массы народа по своему образу жизни. Но одно исключительное положение еще не производит общества: чтоб оно сформировалось, нужны были особенные основания, которые обеспечивали бы его существование, и нужно было образование, которое давало бы ему не одно внешнее, но и внутреннее единство. Екатерина II, жалованною грамотою, определила в 1785 году права и обязанности дворянства. Это обстоятельство сообщило совершенно новый характер вельможеству — единственному сословию, которое при Екатерине II-й достигло высшего своего развития и было просвещенным, образованным сословием. Вследствие нравственного движения, сообщенного грамотою 1785 года, за вельможеством начал возникать класс среднего дворянства. Под словом возникать мы разумеем слово образовываться. В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось, потому что образование все более и более проникало во все углы огромной провинции, усеянной помещичьими владениями. Таким образом формировалось общество, для которого благородные наслаждения бытия становились уже потребностию, как признак возникающей духовной жизни. Общество это удовлетворялось уже не одною охотою, роскошью и пирами, даже не одними танцами и картами: оно говорило и читало по-французски, музыка и рисование тоже входили у него, как необходимость, в план воспитания детей. Державин, Фонвизин и Богданович — эти поэты, в свое время известные только одному двору, тогда сделались более или менее известными и этому возникающему обществу. Но что всего важнее — у него явилась своя литература, уже более легкая, живая, общественная и светская, нежели тяжелая, школьная и книжная. Если Новиков распространил изданием книг и журналов всякого рода охоту к чтению и книжную торговлю и через это создал массу читателей, то Карамзин своею реформою языка, направлением, духом и формою своих сочинений породил литературный вкус и создал публику. Тогда-то и поэзия вошла как элемент в жизнь нового общества. Красавицы и молодые люди толпами бросились на Лизин пруд, чтоб слезою чувствительности почтить память горестной жертвы страсти и обольщения. Стихотворения Дмитриева, запечатленные умом, вкусом, остротою и грациею, имели такой же успех и такое же влияние, как и проза Карамзина. Порожденные ими сентиментальность и мечтательность, несмотря на их смешную сторону, были великим шагом вперед для молодого общества. Трагедии Озерова придали еще более силы и блеска этому направлению. Басни Крылова давно уже не только читались взрослыми, но и заучивались наизусть детьми. Вскоре появился юноша-поэт, который в эту сентиментальную литературу внес романтические элементы глубокого чувства, фантастической мечтательности и эксцентрического стремления в область чудесного и неведомого и который познакомил и породнил русскую музу с музою Германии и Англии. Влияние литературы на общество было гораздо важнее, нежели как у нас об этом думают: литература, сближая и сдружая людей разных сословий узами вкуса и стремлением к благородным наслаждениям жизни, сословие превратила в общество. Но, несмотря на то, не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества. Увеличение средств к народному образованию, учреждение университетов, гимназий, училищ заставляло общество расти не по дням, а по часам. Время от 1812 до 1815 года было великою эпохою для России. Мы разумеем здесь не только внешнее величие и блеск, какими покрыла себя Россия в эту великую для нее эпоху, но и внутреннее преуспеяние в гражданственности и образовании, бывшее результатом этой эпохи. Можно сказать без преувеличения, что Россия больше прожила и дальше шагнула от 1812 года до настоящей минуты, нежели от царствования Петра до 1812 года. С одной стороны, 12-й год, потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил, чувством общей опасности сплотил в одну огромную массу косневшие в чувстве разъединенных интересов частные воли, возбудил народное сознание и народную гордость и всем этим способствовал зарождению публичности, как началу общественного мнения; кроме того, 12-й год нанес сильный удар коснеющей старине: вследствие его исчезли неслужащие дворяне, спокойно родившиеся и умиравшие в своих деревнях, не выезжая за заповедную черту их владений; глушь и дичь быстро исчезали вместе с потрясенными остатками старины. С другой стороны, вся Россия, в лице своего победоносного войска, лицом к лицу увиделась с Европою, пройдя по ней путем побед и торжеств. Все это сильно способствовало возрастанию и укреплению возникшего общества. В двадцатых годах текущего столетия русская литература от подражательности устремилась к самобытности: явился Пушкин. Он любил сословие, в котором почти исключительно выразился прогресс русского общества и к которому принадлежал сам, — и в «Онегине» он решился представить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вместе с ним и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху, то есть в двадцатых годах текущего столетия. И здесь нельзя не подивиться быстроте, с которою движется вперед русское общество: мы смотрим на «Онегина», как на роман времени, от которого мы уже далеки. Идеалы, мотивы этого времени уже так чужды нам, так вне идеалов и мотивов нашего времени… «Герой нашего времени» был новым «Онегиным»; едва прошло четыре года, — и Печорин уже не современный идеал. И вот в каком смысле сказали мы, что самые недостатки «Онегина» суть в то же время и его величайшие достоинства: эти недостатки можно выразить одним словом — «старо́»; но разве вина поэта, что в России все движется так быстро? и разве это не великая заслуга со стороны поэта, что он так верно умел схватить действительность известного мгновения из жизни общества? Если б в «Онегине» ничто не казалось теперь устаревшим или отсталым от нашего времени, — это было бы явным признаком, что в этой поэме нет истины, что в ней изображено не действительно существовавшее, а воображаемое общество; в таком случав что ж бы это была за поэма и стоило бы говорить о ней?..

Мы уже коснулись содержания «Онегина»; обратимся к разбору характеров действующих лиц этого романа. Несмотря на то, что роман носит на себе имя своего героя, — в романе не один, а два героя: Онегин и Татьяна. В обоих их должно видеть представителей обоих полов русского общества в ту эпоху. Обратимся к первому. Поэт очень хорошо сделал, выбрав себе героя из высшего круга общества. Онегин отнюдь не вельможа (уже и потому, что временем вельможества был только век Екатерины II).; Онегин — светский человек. Мы знаем, наши литераторы не любят света и светских людей, хотя и помешаны на страсти изображать их. Что касается лично до нас, мы совсем не светские люди и в свете не бываем; но не питаем к нему никаких мещанских предубеждений. Когда высший свет изображается такими писателями, как Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, князь Одоевский, граф Соллогуб, мы любим литературное изображение большого света так же, как и изображение всякого другого света и не света, с талантом и знанием выполненное. Только в одном случае не можем терпеть большого света: именно, когда изображают его сочинители, которым должны быть гораздо знакомее нравы кондитерских и чиновничьих гостиных, чем аристократических салонов. Позвольте сделать еще оговорку: мы отнюдь не смешиваем светскости с аристократизмом, хотя и чаще всего они встречаются вместе. Будьте вы человеком какого вам угодно происхождения, держитесь, каких вам угодно убеждений, — светскость вас не испортит, а только улучшит. Говорят: в свете жизнь тратится на мелочи, самые святые чувства приносятся в жертву расчету и приличиям. Правда; но разве в среднем кругу общества жизнь тратится только на одно великое, а чувство и разум не приносятся в жертву расчету и приличию? О, нет, тысячу раз нет! Вся разница среднего света от высшего состоит в том, что в первом больше мелочности, претензий, чванства, ломания, мелкого честолюбия, принужденности и лицемерства. Говорят: в светской жизни много дурных сторон. Правда; а разве в несветской жизни одни только хорошие стороны? Говорят: свет убивает вдохновение, и Шекспир и Шиллер не были светскими людьми. Правда; но они не были и ни купцами, ни мещанами — они были просто людьми, так же точно, как и Байрон — аристократ и светский человек — своим вдохновением более всего обязан был тому, что он был человек. Вот почему мы не хотим подражать некоторым нашим литераторам в их предубеждениях против страшного для них невидимки — большого света, и вот почему мы очень рады, что Пушкин героем своего романа взял светского человека. — И что же тут дурного? Высший круг общества был в то время уже в апогее своего развития; притом светскость не помешала же Онегину сойтись с Ленским — этим наиболее странным и смешным в глазах света существом. Правда, Онегину было дико в обществе Лариных, но образованность еще более, нежели светскость, была причиною этого. Не спорим, общество Лариных очень мило, особенно в стихах Пушкина, но нам, хоть мы и совеем не светские люди, было бы в нем не совсем ловко, тем более, что мы решительно неспособны поддержать благоразумного разговора о псарне, о вине, о сенокосе, о родне. Высший круг общества в то время до того был отделен от всех других кругов, что не принадлежавшие к нему люди поневоле говорили о нем, как до Колумба во всей Европе говорили об антиподах и Атлантиде. Вследствие этого Онегин с первых же строк романа был принят за безнравственного человека. Это мнение о нем и теперь еще не совсем исчезло. Мы помним, как горячо — многие читатели изъявляли свое негодование на то, что Онегин радуется болезни своего дяди и ужасается необходимости корчить из себя опечаленного родственника:

Многие и теперь этим крайне недовольны. Из этого видно, каким важным во всех отношениях произведением был «Онегин» для русской публики и как хорошо сделал Пушкин, взяв светского человека в герои своего романа. К особенностям людей светского общества принадлежит отсутствие ли-цемерства, в одно и то же время грубого и глупого, добродушного и добросовестного. Если какой-нибудь бедный чиновник вдруг увидит себя наследником богатого дяди-старика, готового умереть, — с какими слезами, с какою униженною предупредительностью будет он ухаживать за дядюшкою, хотя этот дядюшка, может быть, во всю жизнь свою не хотел ни знать, ни видеть племянника, и между ними ничего не было общего. Однакож не думайте, чтоб со стороны племянника это было расчетливым! лицемерством (расчетливое лицемерство есть порок всех кругов общества, и светских и несветских); нет, вследствие благодетельного сотрясения всей нервной системы, произведенного видом близкого наследства, наш племянник не шутя пришел в умиление и почувствовал пламенную любовь к дядюшке, хотя и не воля дяди, а закон дал ему право на наследство. Стало быть, это лицемерство добродушное, искреннее и добросовестное. Но вздумай его дядюшка вдруг ни с того, ни с сего выздороветь: куда бы девалась у нашего племянника родственная любовь, и как бы ложная горесть вдруг сменилась истинною горестью, и актер превратился бы в человека! Обратимся к «Онегину». Его дядя был ему чужд во всех отношениях. И что может быть общего между Онегиным, который уже —

и между почтенным помещиком, который, в глуши своей деревни,

Скажут: он его благодетель. Какой же благодетель, если Онегин был законным наследником его имения? Тут благодетель- не дядя, а закон, право наследства. Каково же положение человека, который обязан играть роль огорченного, состраждущего и нежного родственника при смертном одре совершенно чуждого и постороннего ему человека? Скажут: кто обязывал его играть, такую низкую роль? Как кто? Чувство деликатности, человечности. Если, почему бы то ни было, вам нельзя не принимать к себе человека, которого знакомство для вас и тяжело, и скучно, разве вы не обязаны быть с ним вежливы и даже любезны, хотя внутренне вы и посылаете его к черту? Что в словах Онегина проглядывает какая-то насмешливая легкость, — в этом виден только ум и естественность, потому что отсутствие натянутой, тяжелой торжественности в выражении обыкновенных житейских отношений есть признак ума. У светских людей это даже не всегда ум, а чаще всего — манера, и нельзя не согласиться, что это преумная манера. У людей средних кружков, напротив, манера отличаться избытком разных глубоких чувств при всяком сколько-нибудь, по их мнению, важном случае. Все знают, что вот эта барыня жила с своим мужем, как кошка с собакою, и что она радехонька его смерти, и сама она очень хорошо понимает, что все это знают и что никого ей не обмануть; но от этого она еще громче охает и ахает, стонет и рыдает, и тем безотвязнее мучит всех и каждого описанием добродетелей покойного, счастия, каким он дарил ее, и злополучия, в какое поверг ее своею кончиною. Мало того: эта барыня готова это же самое сто раз повторять перед господином благонамеренной наружности, которого все знают за ее любовника. И что же? — как этот господин благонамеренной наружности, так и все родственники, друзья и знакомые горькой неутешной вдовы слушают все это с печальным и огорченным видом, и если иные под рукою смеются, зато другие от души сокрушаются. И — повторяем — это и не глупость и не расчетливое лицемерство: это просто принцип мещанской, простонародной морали. Никому из этих людей не приходит в голову спросить себя и других;

Мало того: они считают за грех подобный вопрос, а если бы решились сделать его, то сами над собою расхохотались бы. Им невдогад, что если тут есть о чем грустить, так это о пошлой комедии добродушного лицемерства, которую все так усердно и так искренно разыгрывают.

Чтоб не возвращаться опять к одному и тому же вопросу, сделаем небольшое отступление. В доказательство, каким важным явлением не в одном эстетическом отношении был для нашей публики «Онегин» Пушкина и какими новыми, смелымы мыслями казались тогда в нем теперь самые старые и даже робкие полу-мысли, приведем из него этот куплет:

Мы помним, что этот невинный куплет со стороны большей части публики навлек упрек в безнравственности уже не на Онегина, а на самого поэта. Какая этому причина, если не то добродушное и добросовестное лицемерство, о котором мы сейчас говорили? Братья тягаются с братьями об имении и часто питают друг к другу такую остервенелую ненависть, которая невозможна между чужими, а возможна только между родными. Право родства нередко бывает не чем иным, как правом — бедному подличать перед богатым из подачки, богатому — презирать докучного бедняка и отделываться от него ничем; равно богатым — завидовать друг другу в успехах жизни; вообще же — право вмешиваться в чужие дела, давать ненужные и бесполезные советы. Где ни поступите вы, как человек с характером и с чувством своего человеческого достоинства, — везде вы оскорбите принцип родства. Вздумали вы жениться — просите совета; не попросите его — вы опасный мечтатель, вольнодумец, попросите — вам укажут невесту; же́нитесь на ней и будете несчастны — вам же скажут: «то-то же, братец, вот каково без оглядки-то предпринимать такие важные дела; я ведь говорил»… Же́нитесь по своему выбору — еще хуже беда. Какие еще права родства? Мало ли их! Вот, например, этого господина, так похожего на Ноздрева, будь он вам чужой, вы не пустили бы даже в свою конюшню, опасаясь за нравственность ваших лошадей; но он вам родственник — и вы принимаете его у себя в гостиной и в кабинете, и он везде позорит вас именем своего родственника. Родство дает прекрасное средство к занятию и развлечению: случилась с вами беда, — и вот для ваших родственников чудесный случай съезжаться к вам, ахать, охать, качать головою, судить, рядить, давать советы и наставления, делать упреки, а потом везде развозить эту новость, порицая и браня вас заглаза, — ведь известно: человек в беде всегда виноват, особенно в глазах своих родственников. Все это ни для кого не ново; но то беда, что все это чувствуют, но немногие это сознают: привычка к добродушному и добросовестному лицемерству побеждает рассудок. Есть такие люди, которые способны смертельно обидеться, если огромная семья родни, приехав в столицу, остановится не у них; а остановись она у них, — они же будут не рады; но ропща, бранясь и всем жалуясь под-рукою, они перед родственною семейкою будут расточать любезности и возьмут с нее слово — опять остановиться у них и вытеснить их, во имя родства, из их собственного дома. Что это значит? Совсем не то, чтобы родство у подобных людей существовало, как принцип, а только то, что оно существует у них, как факт: внутренно, по убеждению, никто из них не признает его, но по привычке, по бессознательности и по лицемерству все его признают.

Пушкин охарактеризовал родство этого рода в том виде, как оно существует у многих, как оно есть в самом деле, следовательно, справедливо и истинно, — и на него осердились, его назвали безнравственным; стало быть, если бы он описал родство между некоторыми людьми таким, каким оно не существует, то есть неверно и ложно, его похвалили бы. Все это значит ни больше, ни меньше, как то, что нравственна одна ложь и неправда… Вот к чему ведет добродушное и добросовестное лицемерство! Нет, Пушкин поступил нравственно, первый сказав истину, потому что нужна благородная смелость, чтоб первому решиться сказать истину. И сколько таких истин сказано в «Онегине»! Многие из них теперь и не новы, и даже не очень глубоки, но, если бы Пушкин не сказал их двадцать лет назад, они теперь были бы и новы и глубоки. И потому велика заслуга Пушкина, что он первый высказал эти устаревшие и уже неглубокие теперь истины. Он бы мог насказать истин более безусловных и более глубоких, но в таком случае его произведение было бы лишено истинности; рисуя русскую жизнь, оно не было бы ее выражением. Гений никогда не упреждает своего времени, но всегда только угадывает его не для всех видимое содержание и смысл.

Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по натуре! Нельзя ошибочнее и кривее понять человека! Этого мало: многие добродушно верили и верят, что сам поэт хотел изобразить Онегина холодным эгоистом. Это уже значит: имея глаза, ничего не видеть. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям). Вспомните строфы, в которых поэт описывает свое знакомство с Онегиным:

Из этих стихов мы ясно видим, по крайней мере, то, что Онегин не был ни холоден, ни сух, ни черств, что в душе его жила поэзия и что вообще он был не из числа обыкновенных, дюжинных людей. Невольная преданность мечтам, чувствительность и беспечность при созерцании красот природы и при воспоминании о романах и любви прежних лет: все это говорит больше о чувстве и поэзии, нежели о холодности и сухости. Дело только в том, что Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры, потому что человек с озлобленным умом бывает недоволен не только людьми, но и самим собою. Дюжинные люди всегда довольны собою, а если им везет, то и всеми. Жизнь не обманывает глупцов; напротив, она все дает им, благо немногого просят они от нее: корма, пойла, тепла, да кой-каких игрушек, способных тешить пошлое и мелкое самолюбьице. Разочарование в жизни, в людях, в самих себе (если только оно истинно и просто, без фраз и щегольства нарядною печалью) свойственно только людям, которые, желая «многого», не удовлетворяются «ничем». Читатели помнят описание (в VII главе) кабинета Онегина: весь Онегин в этом описании. Особенно поразительно исключение из опалы двух или трех романов,

Скажут: это, портрет Онегина. Пожалуй, и так; но это еще более говорит в пользу нравственного превосходства Онегина, потому что он узнал себя в портрете, который, как две капли воды, похож на столь многих, но в котором узнают себя столь немногие, а большая часть «украдкою кивает на Петра». Онегин не любовался самолюбиво этим портретом, но глухо страдал от его поразительного сходства с детьми нынешнего века. Не натура, не страсти, не заблуждения личные сделали Онегина похожим на этот портрет, а век.

Связь с Ленским — этим юным мечтателем, который так понравился нашей публике, всего громче говорит против мнимого бездушия Онегина. Онегин презирал людей.

Дело говорит само за себя: гордая холодность и сухость, надменное бездушие Онегина, как человека, произошли от грубой неспособности многих читателей понять так верно созданный поэтом характер. Но мы не остановимся на этом и исчерпаем весь вопрос.

Эти стихи — ключ к тайне характера Онегина. Онегин — не Мельмот, не Чайльд-Гарольд, не демон, не пародия, не модная причуда, не гений, не великий человек, а просто — «добрый малый, как вы да я, как целый свет». Поэт справедливо называет «обветшалою модою» везде находить или везде искать все гениев да необыкновенных людей. Повторяем: Онегин — добрый малый, но при этом недюжинный человек. Он не годится в гении, не лезет в великие люди, но бездеятельность и пошлость жизни душат егоз; он даже не знает, чего ему надо, чего ему хочется; но он знает, и очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность. И за то-то эта самолюбивая посредственность не только провозгласила его «безнравственным», но и отняла у него страсть сердца, теплоту души, доступность всему доброму и прекрасному. Вспомните, как воспитан Онегин, и согласитесь, что натура его была слишком хороша, если ее не убило совсем такое воспитание. Блестящий юноша, он был увлечен светом, подобно многим; но скоро наскучил им и оставил его, как это делают слишком немногие. В душе его тлелась искра надежды — воскреснуть и освежиться в тиши уединения, на лоне природы; но он скоро увидел, что перемена мест не изменяет сущности некоторых неотразимых и не от нашей воли зависящих обстоятельству

Мы доказали, что Онегин не холодный, не сухой, не бездушный человек, но мы до сих пор избегали слова эгоист, — и так как избыток чувства, потребность изящного не исключают эгоизма, то мы скажем теперь, что Онегин — страдающий эгоист. Эгоисты бывают двух родов. Эгоисты первого разряда — люди без всяких заносчивых или мечтательных притязаний; они не понимают, как может человек любить кого-нибудь, кроме самого себя, и потому они нисколько не стараются скрывать своей пламенной любви к собственным их особам; если их дела идут плохо, они худощавы, бледны, злы, низки, подлы, предатели, клеветники; если их дела идут хорошо, они толсты, жирны, румяны, веселы, добры, выгодами делиться ни с кем не станут, но угощать готовы не только полезных, даже и вовсе бесполезных им людей. Это эгоисты по натуре или по причине дурного воспитания. Эгоисты второго разряда почти никогда не бывают толсты и румяны; по большей части, это народ больной и всегда скучающий. Бросаясь всюду, везде ища то счастия, то рассеяния, они нигде не находят ни того, ни другого с той минуты, Пак обольщения юности оставляют их. Эти люди часто доходят до страсти к добрым действиям, до самоотвержения в пользу ближних; но беда в том, что они и в добре хотят искать то счастия, то развлечения, тогда как в добре следовало бы им искать только добра. — Если подобные люди живут в обществе, представляющем полную возможность для каждого из его членов стремиться своею деятельностию к осуществлению идеала истины и блага, — о них без запинки можно сказать, что суетность и мелкое самолюбие, заглушив в них добрые элементы, сделали их эгоистами. Но наш Онегин не принадлежит ни к тому, ни к другому разряду эгоистов. Его можно назвать эгоистом поневоле; в его эгоизме должно видеть то, что древние называли «fatum»^[3]. Благая, благотворная, полезная деятельность! Зачем не предался ей Онегин? Зачем не искал он в ней своего удовлетворения? Зачем? зачем? — Затем, милостивые государи, что пустым людям легче спрашивать, нежели дельным отвечать…

Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самою действительностью, а не теориею; но что бы стал делать Онегин в сообществе с такими прекрасными соседями, в кругу таких милых ближних? Облегчить участь мужика, конечно, много значило для мужика, но со стороны Онегина тут еще не много было сделано. Есть люди, которым если удастся что-нибудь сделать порядочное, они с самодовольствием рассказывают об этом всему миру и таким образом бывают приятно заняты на целую жизнь. Онегин был не из таких людей; важное и великое для многих, для него было не бог знает чем.

Случай свел Онегина с Ленским; через Ленского Онегин познакомился с семейством Лариных. Возвращаясь от них домой после первого визита, Онегин зевает; из его разговора с Ленским мы узнаем, что он Татьяну принял за невесту своего приятеля и, узнав о своей ошибке, удивляется его выбору, говоря, что если б он сам был поэтом, то выбрал бы Татьяну. Этому равнодушному, охлажденному человеку стоило одного или двух невнимательных взглядов, чтоб понять разницу между обеими сестрами, — тогда, как пламенному, восторженному Ленскому и в голову не входило, что его возлюбленная была совсем не идеальное и поэтическое создание, а просто хорошенькая и простенькая девочка, которая совсем не стоила того, чтоб за нее рисковать убить приятеля или самому быть убитым. Между тем как Онегин зевал по привычке, говоря его собственным выражением и нисколько не заботясь о семействе Лариных, — в этом семействе его приезд завязал страшную внутреннюю драму. Большинство публики было крайне удивлено, как Онегин, получив письмо Татьяны, мог не влюбиться в нее, — и еще более, как тот же самый Онегин, который так холодно отвергал чистую, наивную любовь прекрасной девушки, потом страстно влюбился в великолепную светскую даму? В самом деле, есть чему удивляться. Не беремся решить вопроса, но поговорим о нем. Впрочем, признавая в этом факте возможность психологического вопроса, мы тем не менее нисколько не находим удивительным самого факта. Во-первых, вопрос, почему влюбился, или почему не влюбился, или почему в то время не влюбился, — такой вопрос мы считаем, немного слишком диктаторским. Сердце имеет свои законы — правда, но не такие, из которых легко было бы составить полный систематический кодекс. Сродство натур, нравственная симпатия, сходство понятий могут и даже должны играть большую роль в любви разумных существ; но кто в любви отвергает элемент чисто непосредственный, влечение инстинктуальное, невольное, прихоть сердца, в оправдание несколько тривиальной, но чрезвычайно выразительной русской пословицы: «полюбится сатана лучше ясного сокола», — кто отвергает это, тот не понимает любви. Если б выбор в любви решался только волею и разумом, тогда любовь не была бы чувством и страстью. Присутствие элемента непосредственности видно и в самой разумной любви, потому что из нескольких равно достойных лиц выбирается только одно, и выбор этот основывается на невольном влечении сердца. Но бывает и так, что люди, кажется, созданные один для другого, остаются равнодушны друг к другу, и каждый из них обращает свое чувство на существо нисколько себе не под-пару. Поэтому Онегин имел полное право без всякого опасения подпасть под уголовный суд критики, не полюбить Татьяны-девушки и полюбить Татьяну-женщину. В том и другом случае он поступил равно ни нравственно, ни безнравственно. Этого вполне достаточно для его оправдания, но мы к этому прибавим и еще кое-что. Онегин был так умен, тонок и опытен, так хорошо понимал людей и их сердце, что не мог не понять из письма Татьяны, что эта бедная девушка одарена страстным сердцем, алчущим, роковой пищи, что ее душа младенчески чиста, что ее страсть детски простодушна, и что она нисколько не похожа на тех кокеток, которые так надоели ему с их чувствами то легкими, то поддельными. Он был живо тронут письмом Татьяны: —

В письме своем к Татьяне (в VIII главе) он говорит, что, заметя в ней искру нежности, он не хотел ей поверить (то есть заставил себя не поверить), не дал хода милой привычке и не хотел расстаться с своей постылой свободою. Но если он оценил одну сторону любви Татьяны, в то же самое время он так же ясно видел и другую ее сторону. Во-первых, обольститься такою младенчески прекрасною любовью и увлечься ею до желания отвечать на нее, значило бы для Онегина решиться на женитьбу. Но если его могла еще интересовать поэзия страсти, то поэзия брака не только не интересовала его, но была для него противна. Поэт, выразивший в Онегине много своего собственного, так изъясняется на этот счет, говоря о Ленском:

Если не брак, то мечтательная любовь, если не хуже что-нибудь; но он так хорошо постиг Татьяну, что даже и не подумал о последнем, не унижая себя в собственных своих глазах. Но в обоих случаях эта любовь не много представляла ему обольстительного. Как! он, перегоревший в страстях, изведавший жизнь и людей, еще кипевший какими-то самому ему неясными стремлениями, — он, которого могло занять и наполнить только что-нибудь такое, что могло бы выдержать его собственную прению, — он увлекся бы младенческой любовью девочки-мечтательницы, которая смотрела на жизнь так, как он уже не мог смотреть… И что же сулила бы ему в будущем эта любовь? Что бы нашел он потом в Татьяне? Или прихотливое дитя, которое плакало бы оттого, что он не может, подобно ей, детски смотреть на жизнь и детски играть в любовь, — а это, согласитесь, очень скучно; или существо, которое, увлекшись его превосходством, до того подчинилось бы ему, не понимая его, что не имело бы ни своего чувства, ни своего смысла, ни своей воли, ни своего характера. Последнее спокойнее, но зато еще скучнее. И это ли поэзия и блаженство любви!..

Разлученный с Татьяною смертию Ленского, Онегин лишился всего, что хотя сколько-нибудь связывало его с людьми.

Между прочим был он и на Кавказе и смотрел на бледный рой теней, толпившийся около целебных струй Машука:

Какая жизнь! Вот оно, то страдание, о котором так много пишут и в стихах и в прозе, на которое столь многие жалуются, как будто и в самом деле знают его; вот оно, страдание истинное, без котурна, без ходуль, без драпировки, без фраз, страдание, которое часто не отнимает ни сна, ни аппетита, ни здоровья, но которое тем ужаснее!.. Спать ночью, зевать днем, видеть, что все из чего-то хлопочут, чем-то заняты, — один деньгами, другой женитьбою, третий болезнию, четвертый нуждою и кровавым потом работы, видеть вокруг себя и веселье и печаль, и смех и слезы, видеть все это и чувствовать себя чуждым всему этому, подобно Вечному Жиду, который среди волнующейся вокруг него жизни сознает себя чуждым жизни и мечтает о смерти, как о величайшем для него блаженстве; это страдание, не всем понятное, но оттого не меньше страшное… Молодость, здоровье, богатство, соединенные с умом, сердцем: чего бы, кажется, больше для жизни и счастия? Так думает тупая чернь и называет подобное страдание модною причудою. И чем естественнее, проще страдание Онегина, чем дальше оно от всякой эффектности, тем оно менее могло быть понято и оценено большинством! публики. В двадцать шесть лет так много пережить, не вкусив жизни, так изнемочь, устать, ничего не сделав, дойти до такого безусловного отрицания, не перейдя ни через какие убеждения: это смерть! Но Онегину не суждено было умереть, не отведав из чаши жизни: страсть сильная и глубокая не замедлила возбудить дремавшие в тоске силы его духа. Встретив Татьяну на бале, в Петербурге, Онегин едва мог узнать ее: так переменилась она!

Муж Татьяны, так прекрасно и так полно с головы до ног охарактеризованный поэтом этими двумя стихами:

муж Татьяны представляет ей Онегина, как своего родственника и друга. Многие читатели, в первый раз читая эту главу, ожидали громозвучного оха и обморока со стороны Татьяны, которая, пришед в себя, по их мнению, должна повиснуть на шее у Онегина. Но какое разочарование для них!

Не принадлежа к числу ультраидеалистов, мы охотно допускаем в самые высокие страсти примесь мелких чувств и потому думаем, что досада и суетность имели свою долю в страсти Онегина. Но мы решительно не согласны с этим мнением поэта, которое так торжественно было провозглашено им и которое нашло такой отзыв в толпе, благо пришлось ей по плечу:

Мы лучше думаем о достоинстве человеческой натуры и убеждены, что человек родится не на зло, а на добро, не на преступление, а на разумно законное наслаждение благами бытия, что его стремления справедливы, инстинкты благородны. Зло скрывается не в человеке, но в обществе; так как общества, понимаемые в смысле формы человеческого развития, еще далеко не достигли своего идеала, то не удивительно, что в них только и видишь много преступлений. Этим же объясняется и то, почему считавшееся преступным в древнем мире считается законным в новом, и наоборот, почему у каждого народа и каждого века свои понятия о нравственности, законном и преступном. Человечество еще далеко не дошло до той степени совершенства, на которой все люди, как существа однородные и единым разумом одаренные, согласятся между собою в понятиях об истинном и ложном, справедливом и несправедливом, законном и преступном, так же точно, как они уже согласились, что не солнце вокруг земли, а земля вокруг солнца обращается, и во множестве математических аксиом. До тех же пор преступление будет только по наружности преступлением, а внутренно, существенно — непризнанием справедливости и разумности того или другого закона. Было время, когда родители видели в своих детях своих рабов и считали себя вправе насиловать их чувства и склонности самые священные. Теперь: если девушка, чувствуя отвращение к господину благонамеренной наружности, за которого ее хотят насильно выдать, и любя страстно человека, с которым ее насильно разлучают, последует влечению своего сердца и будет любить того, кого она избрала, а не того, в чей карман или в чей чин влюблены ее дражайшие родители: неужели она преступница? Ничто так не подчинено строгости внешних условий, как сердце, и ничто так не требует безусловной воли, как сердце же. Даже самое блаженство любви, — что оно такое, если оно согласовано с внешними условиями? песня соловья или жаворонка в золотой клетке. Что такое блаженство любви, признающей только власть и прихоть сердца? — торжественная песнь соловья на закате солнца, в таинственной сени склонившихся над рекою ив; вольная песнь жаворонка, который, в безумном упоении чувством бытия, то мчится вверх стрелою, то падает с неба, то, трепеща крыльями, не двигаясь с места, как будто купается и тонет в голубом эфире… Птица любит волю; страсть есть поэзия и цвет жизни, но что же в страстях, если у сердца не будет воли?..

Письмо Онегина к Татьяне горит страстью; в нем уже нет иронии, нет светской умеренности, светской маски. Онегин знает, что он, может быть, подает повод к злобному веселью; но страсть задушила в нем страх быть смешным, подать на себя оружие врагу. И было с чего сойти с ума! По наружности Татьяны можно было подумать, что она помирилась с жизнью ни на чем, от души поклонилась идолу суеты — и в таком случае, конечно, роль Онегина была бы очень смешна и жалка. Но в свете наружность никого и ни в чем не убеждает: там все слишком хорошо владеют искусством быть веселыми с достоинством в то время, как сердце разрывается от судорог. Онегин мог не без основания предполагать и то, что Татьяна внутренно осталась самой собою, и свет научил ее только искусству владеть собою и серьезнее смотреть на жизнь. Благодатная натура не гибнет от света, вопреки мнению мещанских философов; для гибели души и сердца и малый свет представляет точно столько же средств, сколько и большой. Вся разница в формах, а не в сущности. И теперь, в каком же свете должна была казаться Онегину Татьяна, — уже не мечтательная девушка, поверявшая луне и звездам свои задушевные мысли и разгадывавшая сны по книге Мартына Задеки, но женщина, которая знает цену всему, что дано ей, которая много потребует, но много и даст. Ореол светскости не мог не возвысить ее в глазах Онегина: в свете, как и везде, люди бывают двух родов — одни привязываются к формам и в их исполнении видят назначение жизни, это — чернь; другие от света заимствуют знание людей и жизни, такт действительности и способность вполне владеть всем, что дано им природою. Татьяна принадлежала к числу последних, и значение светской дамы только возвышало ее значение, как женщины. Притом же в глазах Онегина любовь без борьбы не имела никакой прелести, а Татьяна не обещала ему легкой победы. И он бросился в эту борьбу без надежды на победу, без расчета, со всем безумством искренней страсти, которая так и дышит в каждом слове его письма:

Но эта пламенная страсть не произвела на Татьяну никакого впечатления. После нескольких посланий, встретившись с нею, Онегин не заметил ни смятения, ни страдания, ни пятен слез на лице — на нем отражался лишь след гнева… Онегин на целую зиму заперся дома и принялся читать:

Мы не будем распространяться теперь о сцене свидания и объяснения Онегина с Татьяною, потому что главная роль в этой сцене принадлежит Татьяне, о которой нам еще предстоит много говорить. Роман оканчивается отповедью Татьяны, и читатель навсегда расстается с Онегиным в самую злую минуту его жизни… Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные, никому не (понятные, даже самим себе, словом, то, что по-французски называется les êtres manques, les existences avortées ^[6]. И эти существа часто бывают одарены большими нравственными преимуществами, большими духовными силами; обещают много, исполняют мало или ничего не исполняют. Это зависит не от них самих; тут есть fatum^[7], заключающийся в действительности, которою окружены они, как воздухом, и из которой не в силах и не во власти человека освободиться. Другой поэт представил нам другого Онегина под именем Печорина: пушкинский Онегин с каким-то самоотвержением отдался зевоте; лермонтовский Печорин бьется на смерть с жизнию и насильно хочет у нее вырвать свою долю; в дорогах — разница, а результат один: оба романа так же без конца, как и жизнь и деятельность обоих поэтов…

Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтобы не захотеть больше ничего знать…

Онегин — характер действительный, в том смысле, что в нем нет ничего мечтательного, фантастического, что он мог быть счастлив или несчастлив только в действительности и через действительность. В Ленском Пушкин изобразил характер, совершенно противоположный характеру Онегина, характер совершенно отвлеченный, совершенно чуждый действительности. Тогда это было совершенно новое явление, и люди такого рода тогда действительно начали появляться в русском обществе:

Ленский был романтик и по натуре и по духу времени. Нет нужды говорить, что это было существо, доступное всему прекрасному, высокому, душа чистая и благородная. Но в то же время «он сердцем милый был невежда», вечно толкуя о жизни, никогда не знал ее. Действительность на него не имела влияния: его радости и печали были созданием его фантазии. Он полюбил Ольгу, и что ему была за нужда, что она не понимала его, что, вышедши замуж, она сделалась бы вторым исправленным изданием своей маменьки, что ей все равно было выйти — и за поэта — товарища ее детских игр, и за довольного собою и своею лошадью улана? Ленский украсил ее достоинствами и совершенствами, приписал ей чувства и мысли, которых в ней не было и о которых она и не заботилась. Существо доброе, милое, веселое, Ольга была очаровательна, как и все «барышни», пока они еще не сделались «барынями», а Ленский видел в ней фею, сильфиду, романтическую мечту, нимало не подозревая будущей барыни. Он написал «надгробный мадригал» старику Ларину, в котором, верный себе, без всякой иронии, умел найти поэтическую сторону. В простом желании Онегина подшутить над ним он увидел и измену, и обольщение, и кровавую обиду. Результатом всего этого была его смерть, заранее воспетая им в туманно романтических стихах. Мы нисколько не оправдываем Онегина, который, как говорит поэт,

но тирания и деспотизм светских и житейских предрассудков таковы, что требуют для борьбы с собою героев. Подробности дуэли Онегина с Ленским — верх совершенства в художественном отношении. Поэт любил этот идеал, осуществленный им в Ленском, и в прекрасных строфах оплакал его падение:

Мы убеждены, что с Ленским сбылось бы непременно последнее. В нем было много хорошего, но лучше всего то, что он был молод и во-время для своей репутации умер. Это не была одна из тех натур, для которых жить — значит развиваться и итти вперед. Это — повторяем — был романтик, и больше ничего. Останься он жив, Пушкину нечего было бы с ним делать, кроме как распространить на целую главу то, что он так полно высказал в одной строфе.

Люди, подобные Ленскому, при всех их неоспоримых достоинствах, не хороши тем, что они или перерождаются в совершенных филистеров, или, если сохранят навсегда свой первоначальный тип, делаются этими устарелыми мистиками и мечтателями, которые так же неприятны, как и старые идеальные девы, и которые больше враги всякого прогресса, нежели люди просто, без претензий, пошлые. Вечно копаясь в самих себе и становя себя центром мира, они спокойно смотрят на все, что делается в мире, и твердят о том, что счастие внутри нас, что должно стремиться душою в надзвездную сторону мечтаний и не думать о суетах этой земли, где есть и голод, и нужда, и… Ленские не перевелись и теперь; они только переродились. В них уже не осталось ничего, что так обаятельно прекрасно было в Ленском; в них нет девственной чистоты его сердца, в них только претензии на великость и страсть марать бумагу. Все они поэты, и стихотворный баласт в журналах доставляется одними ими. Словом, это теперь самые несносные, самые пустые и пошлые люди.

Татьяна… но мы поговорим о ней в следующей статье.

1859

Краткое содержание статьи

Статья посвящена драме Островского «Гроза». В начале её Добролюбов пишет о том, что «Островский обладает глубоким пониманием русской жизни». Далее он подвергает анализу статьи об Островском других критиков, пишет о том, что в них «отсутствует прямой взгляд на вещи».

Затем Добролюбов сравнивает «Грозу» с драмати­ческими канонами: «Предметом драмы непременно должно быть событие, где мы видим борьбу страсти и долга — с несчастными последствиями победы страсти или с счастливыми, когда побеждает долг». Также в драме должно быть единство действия, и она должна быть написана высоким литературным языком. «Гроза» при этом «не удовлетворяет самой существенной цели драмы — внушить уважение к нравственному долгу и показать пагубные последствия увлечения страстью. Катерина, эта преступница, представляется нам в драме не только не в достаточно мрачном свете, но даже с сиянием мученичества. Она говорит так хорошо, страдает так жалобно, вокруг нее все так дурно, что вы вооружаетесь против ее притеснителей и, таким образом, в ее лице оправдываете порок. Следовательно, драма не выполняет своего высокого назначения. Все действие идет вяло и медленно, потому что загромождено сценами и лицами, совершенно ненужными. Наконец и язык, каким говорят действующие лица, превосходит всякое терпение благовос­пи­танного человека».

Это сравнение с каноном Добролюбов проводит для того, чтобы показать, что подход к произведению с готовым представлением о том, что должно в нём быть показано, не даёт истинного понимания. «Что подумать о человеке, который при виде хорошенькой женщины начинает вдруг резонировать, что у нее стан не таков, как у Венеры Милосской? Истина не в диалектических тонкостях, а в живой правде того, о чем рассуждаете. Нельзя сказать, чтоб люди были злы по природе, и потому нельзя принимать для литературных произведений принципов вроде того, что, например, порок всегда торжествует, а добродетель наказывается».

«Литератору до сих пор предоставлена была небольшая роль в этом движении человечества к естественным началам», — пишет Добролюбов, вслед за чем вспоминает Шекспира, который «подвинул общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не поднимался». Далее автор обращается к другим критическим статьям о «Грозе», в частности, Аполлона Григорьева, который утверждает, что основная заслуга Островского — в его «народности». «Но в чём же состоит народность, г. Григорьев не объясняет, и потому его реплика показалась нам очень забавною».

Затем Добролюбов приходит к определению пьес Островского в целом как «пьес жизни»: «Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая обстановка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву. Вы видите, что их положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что они не выказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти из этого положения. И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы».

В «Грозе» особенно видна необходимость «ненужных» лиц (второстепенных и эпизодических персонажей). Добролюбов анализирует реплики Феклуши, Глаши, Дикого, Кудряша, Кулигина и пр. Автор анализирует внутреннее состояние героев «тёмного царства»: «все как-то неспокойно, нехорошо им. Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя она еще и не видна хорошенько, но уже посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. И Кабанова очень серьезно огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила. Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения и что при первой возможности их бросят».

Затем автор пишет о том, что «Гроза» есть «самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что в „Грозе“ есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это „что-то“ и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели».

Далее Добролюбов анализирует образ Катерины, воспринимая его как «шаг вперёд во всей нашей литературе»: «Русская жизнь дошла до того, что почувствовалась потребность в людях более деятельных и энергичных». Образ Катерины «неуклонно верен чутью естественной правды и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила. Вольный воздух и свет, вопреки всем предосто­рожностям погибающего самодурства, врываются в келью Катерины, она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве. Что ей смерть? Все равно — она не считает жизнью и то прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых».

Автор подробно разбирает мотивы поступков Катерины: «Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, недовольным, любящим разрушать. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается всё облагородить в своем воображении. Чувство любви к человеку, потребность нежных наслаждений естественным образом открылись в молодой женщине». Но это будет не Тихон Кабанов, который «слишком забит для того, чтобы понять природу эмоций Катерины: „Не разберу я тебя, Катя, — говорит он ей, — то от тебя слова не добьешься, не то что ласки, а то так сама лезешь“. Так обыкновенно испорченные натуры судят о натуре сильной и свежей».

Добролюбов приходит к выводу, что в образе Катерины Островский воплотил великую народную идею: «в других творениях нашей литературы сильные характеры похожи на фонтанчики, зависящие от постороннего механизма. Катерина же как большая река: ровное дно, хорошее — она течет спокойно, камни большие встретились — она через них перескакивает, обрыв — льется каскадом, запружают ее — она бушует и прорывается в другом месте. Не потому бурлит она, чтобы воде вдруг захотелось пошуметь или рассердиться на препятствия, а просто потому, что это ей необходимо для выполнения её естественных требований — для дальнейшего течения».

Анализируя действия Катерины, автор пишет о том, что считает возможным побег Катерины и Бориса как наилучшее решение. Катерина готова бежать, но здесь выплывает ещё одна проблема — материальная зависимость Бориса от его дяди Дикого. «Мы сказали выше несколько слов о Тихоне; Борис — такой же, в сущности, только образованный».

В конце пьесы «нам отрадно видеть избавление Катерины — хоть через смерть, коли нельзя иначе. Жить в „тёмном царстве“ хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: „Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!“ Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим».

В заключение Добролюбов обращается к читателям статьи: «Ежели наши читатели найдут, что русская жизнь и русская сила вызваны художником в „Грозе“ на решительное дело, и если они почувствуют законность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы ни говорили наши ученые и литературные судьи».

О степени участия народности развитии русской литературы

Сознательности и ясности стремлений в обществе литература много помогает, – в этом мы ей отдаем полную справедливость. Чтобы не ходить далеко за примерами, укажем на то, чем полна теперь вся Россия, что отодвинуло далеко назад все остальные вопросы, – на изменение отношений между помещиками и крестьянами. Не литература пробудила вопрос о крепостном праве; она взялась за него, и то осторожно, не прямо, тогда только, когда он уже совершенно созрел в обществе; и только теперь, когда он уже прямо поставлен правительством, литература осмеливается прямо и серьезно рассматривать его. Но как ничтожно было участие литературы в возбуждении вопроса, столь же велико может быть ее значение в строгом и правильном его обсуждении. Нам уже много раз приходилось слышать от многих просвещенных помещиков, что теперь необходимо, чтобы люди науки и мысли, равно как и люди жизненного опыта, одинаково приняли на себя труд высказать печатно свои замечания о том, как, по их мнению, лучше устроить это дело, столь важное и благодетельное. В этом случае литература незаменима. По нашему мнению, она может принести здесь гораздо более пользы, чем даже открытые публичные совещания. Совещания эти во всяком случае должны иметь более или менее частный характер, и, кроме того, в них слишком много страстности, импровизация нередко заменяет строго последовательное рассуждение и решение. Литературные рассуждения имеют характер всеобщности: их может читать вся Россия. Кроме того, в литературном изложении пыл первого увлечения непременно сглаживается, и место его необходимо заступает спокойная обдуманность, хладнокровное соображение мнений разных сторон и вывод строго логический, свободный от впечатлений минуты. Здесь роль литературы чрезвычайно важна, и великость ее значения ослабляется в этом случае только малостью круга, в котором она действует. Это последнее – такое обстоятельство, о котором невозможно без сокрушения вспомнить и которое обдает нас холодом всякий раз, как мы увлечемся мечтаниями о великом значении литературы и о благотворном влиянии ее на человечество.

В самом деле, мы впадаем в страшное самообольщение, когда считаем свои писания столь важными для народной жизни; мы строим воздушные замки, когда полагаем, что от наших слов может переменяться ход исторических событий, хотя бы и самых мелких. Конечно, приятно и легко строить воздушные миры

И уверять и спорить,
Как в них-то важны мы!{7}

Но сделайте маленький, беспристрастный расчет, и вы увидите, как велико ваше самообольщение. У лучших наших журналов, в которых сосредоточивается вся литературная деятельность, насчитается до 20 000 подписчиков, столько же будет и у газет (хотя подписчики на журналы обыкновенно подписываются и на газеты). Если на каждый экземпляр положить 10 читателей, то окажется 400 000. Можно порадоваться такой цифре, забыв на минуту, что она преувеличена. Но скажите, что же значат эти сотни тысяч пред десятками миллионов, населяющих Россию? Как же живут эти остальные 64 600 000, не читающие наших газет и журналов? Участвуют ли они в тех рассуждениях о возвышенных предметах, какие мы с такою гордостию стараемся поведать миру? Интересуют ли их наши художественные создания, которыми мы восхищаемся? Находят ли они отраду в тех живых мыслях, какие мы высказываем, в наших литературных обличениях, общественных вопросах, поднятых во имя целого человечества? Знает ли это человечество, что мы о нем хлопочем, что мы лезем из кожи, готовы подраться между собой, споря о его благосостоянии?.. [Знают ли крестьяне села Безводного или Многоводного, Затишья или Залесья, что их исправники, становые и управители давно уже преданы суду общественного мнения – в литературных очерках, картинах, воспоминаниях и т. п.? Знают ли они все это и чувствуют ли облегчение своей участи под благотворным влиянием литературы? Да и сами-то исправники, становые и управители знают ли о литературном судилище? Многие слыхали, вероятно, а иные, может быть, и сами читали; но большая-то часть, вероятно, не читала. Да и когда им читать? Им надобно службой заниматься; бросить служебных занятий нельзя, потому что они выгоду доставляют; а читаньем ведь сыт не будешь. Если же и случится прочитать кое-что, так каждый поймет по-своему и примет к сведению то, что наиболее приближается к его понятиям.] Можно предполагать, что число негодяев и мошенников, исправленных литературою, крайне ограничено. Кажется, мы не ошибемся, если на сто тысяч общего числа читателей положим одного исправленного негодяя (да и то мы боимся, чтобы читатели не осердились на нас за то, что мы предполагаем в их числе таких нехороших людей; но просим извинения, оправдываясь пословицею: в семье не без урода). Следовательно, все эти столь многие сотни литераторов, проникнутых горячею любовью к добру и еще более горячею ненавистью к пороку, все эти доблестные фаланги мирных рыцарей слова должны ограничить круг своих подвигов только четырьмя обращениями (да и то сомнительными, заметит читатель). Ту же самую ограниченность круга действий нужно заметить и в тех отделах литературы, которые имеют предметом распространение знаний. Напр., сколько было у нас толков о воспитании и обучении. Толковали преимущественно о школьном воспитании. А сколько народу у нас учится в школах? Всего-навсего, во всех ведомствах и на всех степенях обучения, с небольшим 350 000 мальчиков да девочек 40 000. Из всего числа их статьи о воспитании были прочитаны, разумеется, только несколькими студентами. Да они, правда, не для воспитанников и назначались, а для учителей. Учителей у нас тысяч 15 (на всю-то Россию!), и можно полагать, что десятая часть из них прочитала то, что было писано о недостатках современного воспитания и обучения. Из этой десятой части половина, наверное, знала еще гораздо раньше то, на что наконец указывает литература; а из остальных одни прочитали и не согласились, а другие согласились, да поняли по-своему, и хорошо, если хоть десятая доля поняла все как следует. Из понявших же, вероятно, не более, опять, как десятина приняла на себя труд приложить писанные мудрости к делу, да из них, дай бог, чтобы хоть десятая часть имела успех. Таким образом, и окажется только полтора человека, в практической деятельности которых проявится благодетельное влияние литературы. Результаты не до такой степени блистательные, чтобы за них сочинять себе триумфы, соплетать венки и воздвигать памятники! Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа. Ему не до того, чтобы наши книжки разбирать, если даже он и грамоте выучится: он должен заботиться о том, как бы дать средства полмиллиону читающего люду прокормить себя и еще тысячу людей, которые пишут для удовольствия читающих. Забота немалая! Она-то и служит причиною того, что литература доселе имеет такой ограниченный круг действия. Не навязывай мы народу заботы о нашем прокормлении и о всяком нашем удовольствии, так, конечно, мы же были бы в выигрыше: наши просвещенные идеи быстро распространились бы в массах, и мы стали бы иметь больше значения, наши труды стали бы ценить выше. Но, к сожалению, литература, т. е. ее восхвалители и многие деятели находятся в горьком самообольщении, из которого трудно извлечь их. Изобразивши художественным образом красу природы, неба, цвет розово-желтый облаков, или совершивши глубокий анализ какого-нибудь перегороженного сердца, или трогательно рассказавши историю будочника, вынувшего пятак из кармана пьяного мужика, литератор воображает, что он уж невесть какой подвиг совершил и что от его создания произойдут для народа последствия неисчислимые. Напрасно; создание это, во-первых, и не дойдет до народа, а во-вторых, если и дойдет, то нимало не займет его и не принесет ему пользы. Массе народа чужды наши интересы, непонятны наши страдания, забавны наши восторги. Мы действуем и пишем, за немногими исключениями, в интересах кружка, более или менее незначительного; оттого обыкновенно взгляд наш узок, стремления мелки, все понятия и сочувствия носят характер парциальности. Если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа и для него интересные, то трактуются опять не с общесправедливой, а с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно видах частных интересов той или другой партии, того или другого класса. В нашей литературе это последнее обстоятельство еще не так заметно, потому что вообще у нас в прежнее время мало толковали о народных интересах; но в литературах западных дух парциальности выставляется несравненно ярче. Всякое явление историческое, всякое государственное постановление, всякий общественный вопрос обсуживается там в литературе с различных точек зрения, сообразно интересам различных партий. В этом, конечно, ничего еще нет дурного, – пусть каждая партия свободно выскажет свои мнения: из столкновения разных мнений выходит правда. Но дурно [вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе]. Так, напр., множество есть историй, написанных с большим талантом и знанием дела, и с католической точки зрения, и с рационалистической, и с монархической, и с либеральной, – всех не перечтешь. Но много ли являлось в Европе историков народа, которые бы смотрели на события с точки зрения народных выгод, рассматривали, что выиграл или проиграл народ в известную эпоху, где было добро и худо для массы, для людей вообще, а не для нескольких титулованных личностей, завоевателей, полководцев и т. п.? Политическая экономия, гордо провозглашающая себя наукою о народном богатстве, в сущности заботится только о возможно выгоднейшем употреблении и возможно скорейшем увеличении капитала, следовательно, служит только классу капиталистов, весьма мало обращая внимания на массу людей бескапитальных, не имеющих ничего, кроме собственного труда. Несколько голосов поднималось, правда, во Франции в защиту этих беспомощных людей от одностороннего могущества капитала{8}, но капиталисты назвали эти голоса безумием и сочинили против них великое множество систем, в которых строго-логически доказывали, что никто не имеет права запретить им приумножать свои капиталы посредством труда людей бескапитальных. Да уж что говорить о науках! Даже поэзия, всегда столь сочувствовавшая всему доброму и прекрасному и презиравшая мелкие, своекорыстные расчеты, даже поэзия постоянно увлекалась духом партий и классов и только в немногих частных явлениях возвышалась до точки зрения чисто человеческой, превышающей частные интересы кружков или каких-нибудь особенных личностей. Она избирала всегда возвышенные идеи, возвышенные личности, далеко выдающиеся из толпы, и редко спускалась до простого люда. У греков это еще было так себе, ничего; потому что и жизнь у них была устроена особенным – образом, так что масса народа не исключалась из участия в общем ее ходе. Поэтому и в литературе их, хотя возвышеннейшие роли играются богами, полубогами, царями и героями, с другой стороны, и народ является нередко в виде хора, играющего роль здравомысла и хладнокровно обсуживающего преступления и глупости [главных] действующих лиц пьесы. В начале греческой поэзии видим мы, правда, взбалмошных Менелаев и Агамемнонов да сладострастных Парисов, из-за которых народы проливают кровь свою; но во время высшего развития греческой цивилизации являются и Аристофановы поселяне. Вообще в греческой поэзии интересы народа уважались еще несколько. Но в Риме находим уже не то: там уже развивается односторонняя государственная идея, и человек имеет значение только как принадлежность Рима. Там уже не трогают страдания народа, не занимают его интересы и радости. Римская поэзия воспевает отвлеченные возвышенные идеи да сильных мужей, вроде того, который не побледнеет, если весь мир станет пред ним разрушаться. Это отталкивающее преклонение пред бесчеловечием мертвит всю поэзию Рима, и человеческое чувство пробуждается в ней почти только для эпикурейских наслаждений. Даже сатира имеет там характер вовсе не гуманный, а или отвлеченный, или лично раздражительный. При императорах народ особенно подвергся презрению; даже слово vulgaris (vulgaire, собственно: народный) приняло значение пошлого, даже неприличного. В средних веках продолжается та же история, только в более грубом виде. Барды, прославляющие подвиги победителей, да трубадуры и менестрели, воспевающие воинскую доблесть, знатное происхождение и неестественно возвышенные чувства, овладевают всей поэзией. Народ награждается полным презрением; ему за милость только дозволяют любоваться подвигами знатных рыцарей, а уж если придется простому человеку угостить рыцаря, так это такая честь, от которой он весь век должен быть счастлив. В первое время преобладание физической силы было так громадно, страх, нагнанный победителями на побежденных, так был силен, что сам народ как будто убеждался в том, что все эти высокородные бароны и ордалы всякого рода – особы священные, высшей породы, и что он должен чтить их с трепетом и вместе с радостью. Не одни сановные трубадуры, ездившие с оруженосцами, жонглерами и всякими приспешниками, не одни придворные паразиты, а сам народ наивно воспевал героев, «погубивших более народа, чем жесточайшая чума», и «величавые, недоступные дворцы, у ворот которых стояли львы, как живые, будто готовые поглотить всякого, кто, не приглашенный, дерзнет приблизиться к великолепному жилищу». Скоро, впрочем, народ воспользовался иначе орудием, которое дали ему в руки: в XV веке он решительно изменяет тон и слагает злейшие сатиры на своих притеснителей и на тех, от которых он прежде ждал спасения, но в которых жестоко обманулся, – на католических духовных. У народов Западной Европы до сих пор сильно распространен этот род поэзии, но настоящая, светская, аристократическая литература пренебрегает такой поэзией. Она имеет другие стремления, другой характер: ей нужно сочувствие известных кружков общества, полных своими обыденными заботами и вовсе не беспокоящихся о том, что делалось и делается в остальном человечестве, за пределами их тесного круга. Интересы этих кружков и отражаются в поэтических созданиях новых народов. Если же когда вздумается литератору взглянуть и на свои отношения к массе, то он взглянет на это непременно по-своему, с точки зрения собственных интересов. С течением времени, разумеется, все больше и больше начинают обращать внимание на требования масс, иногда литература и расшумится, если произойдет какое-нибудь заметное столкновение интересов различных классов в самой жизни. Но способ рассуждения, употребляемый в подобных случаях, обыкновенно напоминает графа де-Местра и его книгу о папе{9}. Граф, как набожный католик и отставной пьемонтский сенатор, рассуждает очень мило. «Народы страдают, – говорит он, – от произвола, жестокости и насилий светской власти; нужно противодействие этой власти. Но сам народ глуп, груб, безнравствен, подл и потому противодействия составить не может. Единственно возможное и действительное средство для его спасения и охранения состоит в том, чтобы обратиться к святейшему папе и признать над собою его духовную и светскую власть…» В таком же роде и современные, хоть бы французские, писатели сочиняют: один мелодраму – для доказательства, что богатство ничего не приносит, кроме огорчений, и что, следовательно, бедняки не должны заботиться о материальном улучшении своей участи; другой роман – для убеждения в том, что люди сладострастные и роскошные чрезвычайно полезны для развития промышленности и что, следовательно, люди, нуждающиеся в работе, должны всей душою желать, чтобы побольше было в высших классах роскоши и расточительности и т. п.

статья Белинского «Похождение Чичикова или Мертвые души»

Статья 1842 года. 

Виссарион Григорьевич начинает свою статью с размышления о различиях уклончивой и прямой критики. Уклончивая критика – это критика аккуратная, о новых дарованиях она докладывает публике осторожно, непременно отмечая, что это «не то, что высокие гении А, Б и В». Прямая же критика при любом удобном случае может откровенно сказать, что «гениальные А, Б и В с компанией никогда не были и даже замечательно талантливыми господами; что их слава основывалась на неразвитости общественного мнения». Борбьба прямой критики с уклончивой – это борьба старых мнений с новыми, предрассудков, страстей и пристрастий – с истиною. И из ныне существующих журналов только «Отечественные записки» могут выполнять роль прямой критики. Из всех журналов только «Отечественные записки» первые и одни сказали, что такое Гоголь в русской литературе.

Гоголь первый смело и прямо взглянул на русскую действительность. А в «Мертвых Душах» он сделал такой великий шаг, что все, доселе им написанное, кажется слабым и бледным в сравнении с ними. Важный шаг со стороны Гоголя мы видим в том, что в «Мертвых Душах» он отрешился от малороссийского элемента и стал истинно русским национальным поэтом.

Белинский напоминает, что первый том – это только экспозиция, тогда как автор обещает еще две такие же большие книги. Белинский мягко упрекает Гоголя в том, что он слишком увлекается мыслями о превосходстве славянского народа.

Но видимо после выхода второго тома Белинский изменил свое мнение….

Статья 1846 года.

Эта статья гораздо более краткая и гораздо менее восторженная. Белинский, отмечая, впрочем, «Мертвые Души» произведением, стоящим выше всего в русской литературе, сразу называет его недостатки. Это неправильность языка, надутый и напыщенный лиризм, выражающий стремление представиться пророком. Вспоминает о статье Гоголя на перевод «Одиссеи» Жуковским, в которой прописные истины декларируются чрезвычайно громко и высоко. Предисловие ко второму тому, по словам Белинского, напугало критиков еще больше чем эта статья, ведь оно было написано тоном, полным неумеренной скромности.

Не понимает Белинский и странной просьбы Гоголя ко всем людям помочь ему с изучением русской жизни, отправив автору заметки «сплошь на всю его книгу, не пропуская ни одного листа ее».

Писарев Мотивы русской драмы

Вся работа Писарева — это своеобразный большой развернутый отклик на статью Добролюбова, где камнем преткновения критиков в основном является образ Катерины из пьесы.  Писарев абсолютно не согласен с Добролюбовым. Он считает, что в героине нет таких черт в характере, которые делают ее образ в произведении светлым, возвышенным и идеальным.  Наоборот, для него Катерина абсолютна неприметная, слабая и заурядная личность. Дмитрий Иванович согласен с коллегой, что героиня нежная и искренняя натура. Писарев недоумевает: что за «добродетели, которые можно запросто сломать» и «любовь, которая способна проснуться от одного лишь взгляда». Нигилист и реалист Писарев видит в Катерине противоречивую личность: от мимолетного нежного взгляда в свою сторону Катерина в миг влюбляется, а от упреков начинает изнывать.  В статье он спорит не только с Добролюбовым, увидевшим в героине «луч света в темном царстве», но и с самим автором произведения. Но самым нелогичным и абсурдным критик считает финал пьесы, где смешались жесткость главы семейства, муки бедной измученной девушки, ее любовь к негодяю. Все намешано: ревность, любовь, жестокость, отчаяние, мечтательность.  Писарев считает, что смесь таких чувств не может пробудить читателя ни к чему хорошему. Более того, она выглядит гротескной. Катерина не смогла пробудить никаких эмоций, ее самоубийство - глупый и бесполезный поступок. Основной мыслью статьи является вывод: «нет в темном царстве света». Катерина никак не может быть «лучом» или «светлым явлением», ведь в темноте не может быть света. Помимо полемики с Добролюбовым, Писарев в своей работе сравнивает образ Катерины с Базаровым из «Отцов и детей».  Конечно же, будучи нигилистом, критик своё предпочтение отдает герою-нигилисту Базарову, считая его человеком своего времени. А Катерину считает пережитком, «не такие люди нужны современной России».

Базаров «борьба за жизнь»

1.Сюжет романа "Преступление и наказание", по всей вероятности, известен большинству читателей. Образованный молодой человек, бывший студент, Раскольников, убивает старуху процентщицу и ее сестру, похищает у этой старухи деньги и вещи, потом в продолжение нескольких недель томится и терзается сильнейшей душевной тревогой и, наконец, не находя себе покоя, сам на себя доносит, после чего, разумеется, отправляется в каторжную работу.
2.Раскольников очень беден. Отца у него нет. Его мать получает после покойного мужа сто двадцать рублей пенсиона и из этих денег старается тратить как можно меньше на собственную особу. Сестра Раскольникова живет в гувернантках. Сам Раскольников кое-как перебивается уроками и разными грошовыми работами, получает изредка субсидию от матери, борется с нищетой, старается при этом учиться, напрягает все свои силы, наконец изнемогает в непосильной борьбе, выходит из университета по совершенному недостатку средств и погружается в то мучительное оцепенение, которое обыкновенно овладевает утомленными, измученными и окончательно побежденными людьми. Роман начинается тогда, когда Раскольников совершенно задавлен обстоятельствами. Он живет в крошечной каморке, более похожей на шкаф, чем на комнату; он должен кругом хозяйке квартиры и при каждой случайной встрече с нею принужден выслушивать кротко и почтительно напоминания о платеже, жалобы и угрозы, на которые ему приходится отвечать извинениями, избитыми отговорками, стереотипными просьбами об отсрочке и торжественными, но неубедительными обещаниями уплатить сполна при первой возможности.
3.Существуют такие границы, за которыми бедность становится неприличной и невыносимой для глаз благовоспитанного и состоятельного человека; кто имел несчастие или неосторожность перешагнуть через эти роковые границы, тот теряет право искать себе работу и являться серьезным претендентом на какое бы то ни было вакантное место. 4.Итак, Раскольников растерял свои насущные дела, и ему почти невозможно было обзавестись ими снова. Почему и каким образом он их растерял, этого не сказано у Достоевского, но этот пробел очень легко может быть пополнен собственными соображениями читателя. .
5. Нет ничего удивительного в том, что Раскольников, утомленный мелкой и неудачной борьбой за существование, впал в изнурительную апатию; нет также ничего удивительного в том, что во время этой апатии в его уме родилась и созрела мысль совершить преступление.
6.Преступление, описанное в романе Достоевского, выдается из ряда обыкновенных преступлений только потому, что героем его является не безграмотный горемыка, совершенно неразвитый в умственном и нравственном отношениях, а студент, способный анализировать до мельчайших подробностей все движения собственной души, умеющий создавать для оправдания своих поступков целые замысловатые теории и сохраняющий во время самых диких заблуждений тонкую и многостороннюю впечатлительность и нравственную деликатность высоко развитого человека.
7. Никаких теорий тут, конечно, не могло бы быть; никаких философских обобщений, никаких высших взглядов на отношения личности к обществу; ничего, кроме тупого страдания и неясной тревоги.
Человек помешанный не может отвечать за свои поступки. С него невозможно взыскивать за то зло, которое он делает себе и другим; его нельзя ни судить, ни наказывать. Этот принцип в настоящее время принят всеми уголовными кодексами образованного мира.
8.Его молодое самолюбие так глубоко изранено разнообразнейшими оскорблениями, что уже нет той формы дружеского участия, которая могла бы доставить ему приятное ощущение и которая не показалась бы ему выражением обидного и высокомерного сострадания. Это чувство нравственного отвращения усиливается еще и доводится до своего апогея простым ощущением физической тошноты.
9.. Раскольников замечает тотчас же, что этот поворот в его мыслях произошел от стакана пива, и это простое наблюдение заставляет его плюнуть и сказать: "Какое все это ничтожество"

Анненков «Исторические и эстетические вопросы в романе Л.Н.Толстого «Война и мир»

Публикации современников о романе «Война и мир»

Произведение огромного масштаба, глубоко оригинальное по содержанию и форме, «Война и мир» не нашла полной и вполне достойной оценки в критике 60-х годов, несмотря на то что многие газеты и журналы сразу после выхода первых томов и при выходе каждого из последующих откликнулись на его появление. Роман имел огромный успех у читателей и всеми выдающимися писателями - современниками Толстого- был встречен как произведение небывалое в русской литературе. Всеобщность этой высокой оценки подтвердил в своем отзыве И. А. Гончаров, сказавший, что с появлением «Войны и мира» Толстой сделался «настоящим львом русской литературы».

Количество критических статей, вызванных появлением романа-эпопеи, исчисляется сотнями. Среди них находятся такие сохранившие свое значение до нашего времени работы, как «Старое барство» Д. И. Писарева, «Исторические и эстетические вопросы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» П. В. Анненкова, ««Война и мир» графа Толстого с военной точки зрения» М. И. Драгомирова, статьи Н. Н. Страхова и другие. Но в целом литературная критика 60-х годов оказалась не в состоянии правильно и глубоко истолковать величайшее творение Толстого. Одна из причин этого странного явления - в необычайном художественном новаторстве произведения Толстого и своеобразии идейной позиции его создателя.

В условиях напряженной идейной борьбы второй половины 60-х годов, подготовки народнического движения и господства в стране правительственной реакции роман Толстого с его пафосом утверждения, а не критики, а также тот факт, что роман начал печататься в реакционном журнале «Русский вестник», - все это должно было вызвать недовольство у публицистов радикального направления. Политическим манифестом эпохи явилась вышедшая в год завершения «Войны и мира» книга Н. Флеровского «Положение рабочего класса в России». Передовая литературная критика требовала от искусства показа социального и нравственного антагонизма между правящими классами и народом и в целях революционной пропаганды вела курс на «разъединение» общества. «Война и мир» с ее апологией «общей жизни», национального единства не могла не прозвучать в этих общественных условиях резким диссонансом. С другой стороны, «мысль народная» романа была перетолкована на свой лад критиками славянофильского, почвеннического лагеря, которые провозгласили Толстого своим «богатырем», а «Войну и мир» - библией «народного направления» и тем усугубили раздражение против ее автора в демократическом лагере.

Промежуточное, как всегда, положение заняла либеральная, критика. П. Анненков в статье, опубликованной в 1868 году в либеральном журнале «Вестник Европы» (№ 2), отметил необыкновенное мастерство Толстого в изображении сцен военного быта и психологии человека на войне, сложность композиции, органически сочетающей историческое повествование с рассказом о частной жизни героев.

Однако, привыкнув к эстетическим канонам традиционного исторического романа, Анненков усмотрел в «Войне и мире» недостаток романического действия и поучал Толстого тому, что «во всяком романе великие исторические факты должны стоять на втором плане». Назвав далее «великими разночинцами» Сперанского и Аракчеева, Анненков сетовал, что Толстой не ввел в свой роман «некоторую примесь» этого «сравнительно грубого, жесткого и оригинального элемента».

Закончил свою статью Анненков утверждением, что «Война и мир» «составляет эпоху в истории русской беллетристики». Здесь он близко сошелся с оценкой романа И. Н. Страховым. ««Война и мир» есть произведение гениальное, равное всему лучшему и истинно великому, что произвела русская литература», - писал Страхов в небольшой заметке «Литературная новость», сообщая о выходе «5-го тома». В критической статье, написанной после выхода всего романа-эпопеи, Страхов утверждал: «Совершенно ясно, что с 1868 года, то есть с появления «Войны и мира», состав того, что собственно называется русской литературою, то есть состав наших художественных писателей, получил иной вид и иной смысл. Гр. Л. Н. Толстой занял первое место в этом составе, место неизмеримо высокое, поставившее его далеко выше уровня остальной литературы... Западные литературы в настоящее время не представляют ничего равного и даже ничего близко подходящего к тому, чем мы теперь обладаем».

Несомненная заслуга Страхова в том, что он первый «придал «Войне и миру» то высокое значение, которое роман этот получил уже много позднее и на котором он остановился навсегда». Так говорил сам Толстой, которого «радовали» статьи Страхова.

Редактор журнала «Заря», где печатались статьи Страхова, В. В. Кашпирев отказался даже поместить в журнале разбор гончаровского романа «Обрыв», подготовленный П. В. Анненковым; там «Обрыв» сравнивался с «Войной и миром», редакция же была убеждена, что «Война и мир» - «одно из величайших созданий русского гения, сравнивать которое можно только с созданиями Пушкина».

Высоко оценивая «Войну и мир», Страхов, однако, истолковал роман-эпопею в нужном ему духе и был далек от истинного понимания его идейной и художественной стороны. Не замечая эпического начала в «Войне и мире», он назвал ее «семейной хроникой», тем самым резко снизив значение гениального произведения. Опираясь на эстетические оценки А. Григорьева, Страхов усмотрел в содержании романа-эпопеи воплощение излюбленной мысли Григорьева о превосходстве «смирного» русского над «хищным» европейским типом. Всю «массу русского народа» он причислил к представителям «смирного героизма» - в то время как Толстой воспел в «Войне и мире» деятельный героизм народа, поднявшего «дубину народной войны», героизм, с особенной яркостью персонифицированный в образе Тихона Щербатого.

Белинский о романе Пушкина «Евгений Онегин»

    Критические статьи (8-я и 9-я) В. Г. Белинского, посвященные роману А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, были последовательно опубликованы в 1844—1845 годах в журнале “Отечественные записки”. В свое время роман “Евгений Онегин” вызвал многочисленные отклики современников. Все эти отклики, в высшей степени противоречивые, отражали неустойчивость эстетического сознания эпохи. Однако при всех разногласиях их объединяло одно — непонимание гениального новаторства, оригинальности и подлинного смысла пушкинского произведения. Белинский поставил себе цель: “Раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает”,— и весьма преуспел в этом.
    Говоря о романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин” в целом, Белинский отмечает его историзм в воспроизведенной картине русского общества. Критик считает “Евгения Онегина” поэмой исторической, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Глубокое знание обиходной философии, которым обладал Пушкин, сделало “Онегина” произведением оригинальным и чисто русским. “Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию...— отмечает Белинский.— “Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху”.
    “"Онегина" можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением”,— утверждает Белинский. Он указывает на “народность” как характерную черту данного романа, считая, что в “Евгении Онегине” народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. — Если ее не все признают национальною, то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”.
    По мнению Белинского, в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин изобразил русское общество в одной из фаз его образования и развития. Критик дал характеристику образам романа. Характеризуя Онегина, он замечает: “Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по натуре. Нельзя ошибочнее и кривее понять человека!.. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям... Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры...”. Онегин не претендует на звание гения, не лезет в великие люди, но бездеятельность и пошлость жизни душат его. “Онегин — страдающий эгоист... Его можно назвать эгоистом поневоле,— считает Белинский,— в его эгоизме должно видеть то, что древние называли „fatum". Этим объясняется понимание Онегина как характера “незавершенного”, судьба которого трагична вследствие этой незаконченности. Белинский не соглашается с теми критиками, кто считал Онегина “пародией”, находя в нем типическое явление русской жизни.
    Достаточно простым и ясным представляется Белинскому характер Ленского — типичного для эпохи “идеального” существования, “оторванного от действительности”. Это было, по его мнению, совершенно новое явление. Ленский был романтик и по натуре, и по духу времени. Но в то же время “он сердцем милый был невежда”, вечно толкуя о жизни, никогда не знал ее. “Действительность на него не имела влияния: его печали были созданием его фантазии”,— пишет Белинский. Ленский полюбил Ольгу и украсил ее достоинствами и совершенствами, приписал ей чувства и мысли, которых у нее не было и о которых она и не заботилась. “Ольга была очаровательна, как все "барышни", пока они еще не сделались "барынями"; а Ленский видел в ней фею, сельфиду, романтическую мечту, нимало не подозревая будущей барыни”,— пишет критик.
    “Люди, подобные Ленскому, при всех их неоспоримых достоинствах, нехороши тем, что они или перерождаются в совершенных филистеров, или, если сохранят навсегда свой первоначальный тип, делаются этими устарелыми мистиками и мечтателями, которые так же неприятны, как и старые идеальные девы, и которые больше враги всякого прогресса, нежели люди просто, без претензий, пошлые... Словом, это теперь самые несносные пустые и пошлые люди”,— заключает Белинский свои размышления о персонаже Ленского.
    Татьяна, по мнению Белинского,— “существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины. При счастии взаимности любовь такой женщины — ровное, светлое пламя; в противном случае — упорное пламя, которому сила воли, может быть, не позволит прорваться наружу, но которое тем разрушительнее и жгучее, чем больше оно сдавлено внутри. Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы своего мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, но не по рассудку, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы свое величайшее наслаждение, свое верховное блаженство”. “Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков со страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине. Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви, ничто другое не говорило ее душе, ум ее спал...”,— писал критик. По мнению Белинского, для Татьяны не существовал настоящий Онегин. Она не могла ни понимать, ни знать его, потому что она и себя саму так же мало понимала и знала. “Есть существа, у которых фантазия имеет гораздо более влияния на сердце... Татьяна была из таких существ”,— утверждает критик.
    Белинский дает великолепный социально-психологический этюд о положении русской женщины. Он посылает нелицеприятные реплики в адрес Татьяны, которая не отдалась, а отдана, но возлагает вину за это не на Татьяну, а на общество. Именно это общество пересоздало ее, подчинило ее цельную и чистую натуру “расчетам благоразумной морали”. “Ничто так не подчинено строгости внешних условий, как сердце, и ничто так не требует безусловной воли, как сердце же”. В этом противоречии и состоит трагизм судьбы Татьяны, в конечном счете подчинившейся этим “внешним условиям”.
    В вышерассмотренных критических статьях Белинский учел и вместе с тем решительно отверг все те мелкие и плоские толкования пушкинского романа, которыми грешила критика с момента появления его первой главы и вплоть до публикаций статей Белинского. Анализ этих статей позволяет понять подлинный смысл и цену бессмертного, “истинно национального” произведения.

Мережковский Дмитрий Сергеевич

[2 (14) августа 1866, Петербург — 9 декабря 1941, Париж]

Писатель. Воспитывался в 3-й классической гимназии. Как вспоминает Мережковский, «то был конец семидесятых и начало восьмидесятых годов — самое глухое время классицизма: никакого воспитания, только убийственная зубрежка и выправка». В 13 лет Мережковский начал писать стихи. «Кажется в 1879 г., когда мне было лет 14, — вспоминает Мережковский, — он [отец] повез меня в Алупку, к 70-летней старухе гр. Елизавете Ксаверьевне Воронцовой. Я не знал, что имею счастье целовать руку, которую полвека назад целовал Пушкин». Первое стихотворение напечатал в 1882 г. в «Живописном обозрении». После окончания гимназии в 1884 г. Мережковский поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1888 г. выпустил сборник «Стихотворения». В 1893 г. начал трилогию «Христос и Антихрист», над которой работал 12 лет.

О своем знакомстве с Достоевским Мережковский вспоминал в «Автобиографической заметке»: «В Петербурге в 1880 году, познакомившись у гр. Толстой, вдовы поэта, с Достоевским, отец повез меня и к нему. Помню крошечную квартирку на Колокольной [ошибка — на Кузнечном. — С.Б.], с низенькими потолками тесной прихожей, заваленной экземплярами "Братьев Карамазовых", и почти такой же тесный кабинет, где Федор Михайлович сидел за корректурами. Краснея, бледнея и заикаясь, я читал ему свои детские, жалкие стишонки. Он слушал молча, с нетерпеливою досадою. Мы ему, должно быть, помешали.

— Слабо, плохо, никуда не годится, — сказал он наконец. — Чтоб хорошо писать — страдать надо, страдать!
— Нет, пусть уж лучше не пишет, только не страдает! — возразил отец.

Помню прозрачный и пронзительный взор бледно-голубых глаз, когда Достоевский на прощанье пожимал мне руку. Я его больше не видел и потом вскоре узнал, что он умер».

Мережковскому принадлежит целый ряд работ о Достоевском, в том числе «О "Преступлении и наказании" Достоевского», где Мережковский в преамбуле пророчески писал: «Разбор всех произведений Достоевского — громадный и страшно трудный критический подвиг, принадлежащий более или менее отдаленному будущему». Такими работами, где есть «разбор всех произведений Достоевского», явились книги Мережковского «Пророк русской революции» (СПб., 1906), в которой Мережковский сделал Достоевского слишком левым, что вызвало испуг и недовольство вдовы писателя А.Г. Достоевской, и блестящий двухтомный труд Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» (СПб., 1903) (Мережковский выдвинул идею появления нового А.С. Пушкина, задачей которого будет синтез художественных открытий Л.Н. Толстого — «провидца плоти» и Достоевского— «провидца духа»), правда, излишне схематичный труд, о чем писал Н.А. Бердяев: «Лучше всего все-таки писал о Достоевском Мережковский в своей книге "Л.Толстой и Достоевский". Но и он слишком занят проведением всей религиозной схемы, параллелью с Л. Толстым. Для него Достоевский часто является лишь средством для проповеди религии воскресшей плоти, и единственное своеобразие духа Достоевского он не видит. Но впервые Мережковскому удалось что-то приоткрыть в Достоевском, что раньше оставалось совершенно закрытым. Его подход к Достоевскому все же принципиально неверен. Всякого великого писателя, как великое явление духа, нужно принимать как целостное явление духа. В целостное явление духа нужно интуитивно проникать, созерцать его, как живой организм, вживаться в него. Это — единственный верный метод. Нельзя великое, органическое явление духа подвергать вивисекции, оно умирает под ножом оператора, и созерцать его целость уже более нельзя. К великому явлению духа нужно подходить с верующей душой, не разлагать его подозрительностью и скепсисом». В начале двадцатого века Мережковский встречался и переписывался с вдовой писателя А.Г. Достоевской.

Самое значительное сочинение в прозе Мережковского — трилогия «Христос и Антихрист» (1896—1905). В 1920 г. Мережковский эмигрировал.