Страх публичных выступлений

Като Хавас как исследователь страхов публичных выступлений

Като Хавас — одаренная скрипачка из Венгрии. Она начала заниматься на скрипке в возрасте пяти лет и уже в возрасте семи лет выступила с первым профессиональным сольным концертом. Ее земляк Эмиль Тельманьи был под таким впечатлением от ее игры, что организовал для нее обучение в Королевской академии в Будапеште, где она получила традиционное венгерское музыкальное образование. Позже она побывала во всех крупных европейских столицах, в возрасте семнадцати лет дебютировала в Карнеги Холл и везде была отмечена критикой.

В начале шестидесятых годов в журнале «Страд» появилась серия статей Ноэль Хэйл о новом методе Като Хавас. «Мне представилась возможность, – писала Хэйл, – стать свидетелем метода обучения игры на скрипке, совершенно новом для меня, который, как мне кажется, способен стать прорывом в технике игры на скрипке…, описывая его в виде личных впечатлений, я должна сказать, что была поражена результатом этого необычного подхода».

Като Хавас была приглашена читать лекции в Оксфорде, проводила беседы и демонстрационные показы на телевидении. В течение нескольких лет она провела серию лекций с показами в Великобритании, Австралии, Новой Зеландии, Канаде и во многих европейских странах. К. Хавас интенсивно путешествовала по Соединенным Штатам, проводя в известных университетах семинары о том, как избавиться от напряжения и страха при игре на скрипке и альте. Она была создателем и директором Фестиваля музыки в Пурбеке, Фестиваля Музыки в Рохамптоне и Международного фестиваля в Оксфорде, где и находится по настоящее время. Исполнители приезжают к ней со всего мира.

В 1992 году Американская ассоциация преподавателей на струнных инструментах наградила Като Хавас престижной Международной Премией в знак признания ее «беспримерных достижений».

Като Хавас вспоминает: «…из моей короткой, но интенсивной карьеры, начавшейся в семь лет и продолжавшейся до семнадцати лет (моего знаменательного концерта в Карнеги-холл) я узнала, что сценическое волнение – это что то совершенно непредсказуемое. Оно может начаться и трясти кого-то до самого основания в самый непредсказуемый момент, в маленьких концертных залах, в малозначительных для выступающего местах. И, напротив, в те моменты, когда волнение наиболее ожидаемо, оно почему-то не приходит».

Во время последующих туров и выступлений с оркестром Хавас обнаружила, что, несмотря на страхи публичных выступлений, никакие похвалы, никакие красоты на земле не могли заставить ее почувствовать себя счастливой, если она сама не чувствовала удовлетворения от своей игры. По сути, похвала могла заставить почувствовать ее даже более несчастной. Казалось, что единственной целью ее выступления была она сама. Игра на скрипке была уединенной жизнью, и Хавас была убеждена, что обычная жизнь проходит мимо нее. Она решила, что единственным решением было сделать выбор и выйти замуж. Ей тогда было восемнадцать лет.

Тем не менее, последующее затишье предопределило наиболее важный момент во всей ее карьере. Оно дало ей время подумать и найти ответы на вопросы, преследующие множество скрипачей. И когда спустя восемнадцать лет судьба решила как бы «забросить» ее назад в музыкальный мир (см. книгу «Скрипка и я»), она знала, что опыт страдания многих скрипачей был абсолютно напрасным.

Однако способ избавления от страхов публичных выступлений до тех пор не был найден. Ответ пришел после публикаций трех книг, десяти лет интенсивной педагогической деятельности, открытых публичных лекций показов по обоим сторонам Атлантики, а также начала работы ее летней Школы музыки и фестиваля.

Во время этого периода работы Хавас обнаружила дополнительный результат нового метода (нового подхода) – уменьшение страха публичных выступлений. Эти вопросы были освещены в 1967 году в автобиографическом отчете под названием «Скрипка и я». В книге затрагивались вопросы происхождения и последующего развития методов скрипичной педагогики, которые Хавас назвала «Новый подход к игре на скрипке». Причиной названия этого метода «Новым подходом» было то, что вместо следования традиционным методам преподавания игры на скрипке он был основан на базисных принципах координационного баланса.

Для упрощения научной терминологии физиологической разгадки моторных реакций Хавас назвала их «базисный баланс» в двух ее предыдущих книгах «Новый подход к игре на скрипке» и «Двенадцать уроков игры на скрипке». Другими словами, для того чтобы устранить (а в случае с начинающими предотвратить) напряжение и боязнь, которые так часто являются одной из составляющих игры на скрипке, ученик учится находиться в расслабленном состоянии, соблюдать свободу, естественность движений тела, как при занятиями греблей, плаванием или игрой в теннис, вместо традиционной «постановки» (очень часто действительно форсированной, неестественной) тела и рук. Эти скоординированные двигательные физические движения действительно способствуют предотвращению огромного эмоционального и физического напряжения.

Кульминационным моментом того «периода работы» Хавас стал концерт в Уигмор-холл (the Wigmore Hall) с целью начала выпуска ее второй книги «Двенадцать уроков и новый подход к игре на скрипке».

Причиной организации этого концерта стало стремление показать результаты, достигнутые с помощью данного метода обучения. Возраст учеников, принимающих участие в концерте, варьировался от семи до пятидесяти пяти лет, и способности участников концерта были разными. Были представлены все – от начинающих до профессионалов, включая любителей, студентов и преподавателей. Сроки занятий также были абсолютно разными – от двенадцати уроков до трех лет.

То, что произошло на этом концерте, поразило Хавас до глубины души тем, что, несмотря на то что ученики, некоторые из которых занимались в своей жизни не более двенадцати уроков, которые никогда не играли даже перед аудиторией, состоящей из зрителей, сидящих в небольшой комнате, не обращали внимание на переполненный зал в Уигмор-холл и не проявляли никаких признаков волнения с момента начала игры.

Хавас на этом концерте интересовала реакция профессиональных исполнителей. Большинство из них настолько страдали от страха публичных выступлений и это так влияло на уровень их исполнения, что один или два исполнителя уже серьезно задумывались о полном прекращении игры перед аудиторией. Но в тот момент все они, без исключения, не просто не испытывали никакого волнения, но и получали наслаждение от позитивных эмоций, находясь перед аудиторией. Впервые в своей жизни они были способны ощутить опьяняющее чувство артистического удовлетворения – способность «делиться» со слушателями.

Что является причиной страхов публичных выступлений? Каковы физические проявления? Почему определенные люди подвержены этому более других? Эти и другие вопросы являются тем основным ядром, на которое Хавас надеялась найти положительные ответы и решения по истечению времени. Ею овладела уверенность в том, что результаты концерта в Уигмор-холл были только началом.

Хавас начала специально изучать причины и следствия, связанные со страхами публичных выступлений. А так как по роду своей деятельности она была всегда связана с исполнителями разного уровня, у нее была богатая возможность для наблюдений и записей. Это было довольно сложным и глубоким изучением, включающим в себя элементы таких наук, как физиология, психология и социология.

На протяжении данных изучений, множества исследований, сопровождающихся постоянными появлениями перед публикой, Хавас удалось собрать много материала по данному вопросу. У нее было достаточно возможностей расширить и увеличить общие представления (концепции; идеи) и технологии для избавления от напряжения и страха и, таким образом, добавления других специальных средств, приводящих к избавлению от страхов публичных выступлений.

Результат превзошел все ее ожидания. И когда в Школе музыки Маннес в Нью-Йорке практически вся аудитория выстроилась в очередь, чтобы получить из первых рук практическое занятие по данному вопросу, Хавас была вынуждена напомнить им, что они пришли на лекцию-показ, а не на собрание Билли Грэмма (Billy Graham). Это была та ошеломляющая реакция на возможное избавление от страхов публичных выступлений, которая происходила каждый раз и которая в конце концов заставила Хавас записывать все ее находки.

В целом все, что написано Хавас, относится к исполнителям на любых инструментах. Но в связи с тем, что проблемы скрипачей всегда были более сложнее, чем проблемы большинства других исполнителей, что связано со спецификой инструмента, а также потому, что именно этот инструмент был наиболее близок венгерской скрипачке, Хавас сосредоточила внимание в своих работах именно на скрипке.

Хавас установила, что в основе страхов публичных выступлений лежат как физические, так и умственные аспекты. Это влечет за собой изменение наших отношений к физическим движениям при овладении инструментом. Это включает также понимание того, из чего состоит возникновение музыки и что такое взаимосвязь исполнителя и слушателя. Хавас надеялась, что долгий путь ее исследований, описанный в нескольких книгах, может пригодиться и помочь юным скрипачам.