«Методика преподавания по видам деятельности в системе дополнительного образования».2 часть

Но коррекционные задачи иногда достаточно сильно давящий процесс. С течением времени я пришла к выводу, практически занимаясь развитием речи, что коррекционные задачи лучше решаются в коллективе. Когда о проблемах пластики, речи учащемуся не объявляется, к этому пониманию, его приводят выполнение упражнений, заданий, проб, чтение различных мини текстов. В группе работать над проблемными зонами каждого; легче, результативнее. Ученик привыкает к тому, что у каждого своя проблема и над ней мы все вместе работаем. Он постепенно научается спокойно и с юмором относится к своим проблемам, зная, что они преодолимы. Здесь необходима положительная оценка учителя, даже самой маленькой подвижкой в сторону преодоления проблемы. Подтверждение и некоторые уточнения я нашла в технологии саморазвития (М.Монтессори).

«Единственный, кто понимает ребенка, - это другой ребенок. М. Монтессори».

Монтессори Мария (1870-1952) - итальянский педагог, реализовала идеи свободного воспитания и раннего развития в детском саду и начальной школе. Технология саморазвития была создана как альтернатива муштре и догматизму в обучении, распространенным в конце XIX века. М. Монтессори восприняла ребенка как существо, способное к самостоятельному развитию, и определила главной задачей школы - поставлять «пищу» для естественного процесса саморазвития, создавать окружающую среду, которая способствовала бы ему.

Позиция учителя: исследователь, наблюдатель, организатор воспитывающей среды; уважает право детей быть не похожими на взрослых и друг на друга, права на свою индивидуальность.

Позиция ребенка: «Помоги мне это сделать самому».

Отлично! Все это, я бы даже сказала: культивируется на наших занятиях. Потому что в театральный вуз можно попасть только тогда, когда ты непохож, на другого.

Воспитать творческий «опыт дерзновения», а не «опыт послушания». В «Технология мастерских», что исповедуют группа французских учителей «Французская группа нового воспитания».

«Творчество. Мастерская дает ученикам творческий «опыт дерзновения», а не «опыт послушания». В какой же мере на мастерской предоставляется возможность использовать свое дерзновение, в какой мере мастер требует от него послушания? Каковы их пропорции на мастерской? Принять задание мастера - акт послушания ученика. Но в выполнении задания свобода творчества, ребята сами выбирают путь его осуществления, и одна версия не исчерпывает всего задания. Мастер не получает запланированных им дома ответов, а иногда результат выполнения задания учениками приводит к разрыву цепей, сковывающих самого мастера».

Мне вообще думается, что любое творчество происходит через дерзновение. И воспитать творческий «опыт дерзновения» задача из задач, но она не может быть основной, приоритетной. Для того чтобы дерзость не оказалась провалом, нужно технически правильно вооружиться. Заниматься техникой речи, пластикой, развитием своего потенциала.

Сухими техническими упражнениями мне заниматься было скучно, да и детям быстро надоедало, и они очень утомлялись. И мы стали организовывать отдых, в форме « музыкальных пауз», которые и до сих пор злободневны. Ребятам было позволено, свободно двигаться - прыгать, бегать, танцевать, а потом и кричать (орать). Позднее именно свободное существование и эмоциональные крики и реакции на происходящее, были работой по дыханию, полётности звука, разработка резонаторов и конечно же рекреационная функция, а так же, другие плюсы.

Включая музыку в различных жанрах, то есть разнообразную. Я наблюдала за детьми, как они меняются с изменением музыки, то есть они жанрово переключаются легко и свободно. Для меня возникла интересная задача; как организовать работу техническую с органичным и свободным существованием ребёнка, правда эта задача возникает до сих пор и решать её приходится постоянно. Знакомясь с работами Макаренко «педагогическая поэма» и « флаги на башне», читая эти истории, я думала о простоте способов решения проблем, о таланте учителя, о любви к этим детям у взрослых окружающих их, и сердце сжималось от сопереживания. Какую трудную школу выживания прошли эти дети, брошенные, никому не нужные. А, что сегодняшние ребята? Им не нужно бороться за физическое выживание. Они окружены вниманием со стороны взрослых: родителей, учителей, просто окружающих их людей, требующих от них знаний, умений, норм поведения, способностей, таланта. Разговаривая с родителями, я слышу: « Я своей дочери всегда говорю, что она должна всегда быть первой», « ты должен быть лучшим», а почему не ты играешь главную роль, а все эти теории о лидерстве? ». Читая о ребятах, ворах в работах Макаренко, я замечаю при этом, что над ними довлеет проблема выживания, но они свободны, над ними не довлеют все нормы, « жажды» родителей. Сегодняшние дети с рождения туго спелёнуты в многочисленные пеленки норм и правил, что до настоящей свободы очень трудно докопаться. Он всё время должен это, то, так… И само собой возникает- а этим легче? Где сегодняшние ребята могут выразить, свою природу и плохие и хорошие свои качества, как им понять, самим понять, что хорошо. Но природа все равно рвётся, и требует реализации, и ребёнок зажат в тиски нестыковок. И начинаются проблемы - вранья, изворотливости, непонимания и многое другое. Я пытаюсь, средствами театра дать ребятам поле, где можно быть кем то другим. Это довольно сложная и тонкая работа, я утешаюсь тем, что здесь повредить ребёнку сложно. Хожу на родительские собрания и пытаюсь уговорить родителей подождать, если их чадо слабо работает, играет маленькие роли, а порой и вообще бегает в массовке. За семь лет беспрерывной работы с детьми в центре, мне пришлось наблюдать, как ребята из массовки выходили в лидеры, работая на занятиях по развитию. Есть и обратные истории, например один мальчик в первом классе был настолько сильнее всех, что приходилось очень постараться, чтобы подравнять всех на сцене и сыграть спектакль. Но прошло два года и Глеб растаял на следующие три года, и вот только сей час он похоже возвращается, но уже другой, чувство что «я должен быть.», к счастью, его не интересуют, он делает то, что ему кажется любопытным или нужным. Вообще, необходимость участия родителей в процессе работы колоссальная. Если у нас должна состояться премьера и мы ждем родителей; боже.! Это нужно видеть, какие формы имеет волнительное ожидание родителей, особенно в начальных классах. В старших - это занятие обороны: либо от родителей, либо от учителей, либо от спектакля и сразу же защита от меня. И я думаю это очень хорошо. Мне думается, важнее, чем подленность чувств и правда существования, мало что может быть.

Вообще, я именно этого и добиваюсь, ради этого готова тратиться. Я бы очень хотела, чтобы мои дети в моменты поиска себя, не занимались иллюзорными постулатами, а держали хотя бы за кончик пальчика, в этом походе, чувство реальности. Как иначе, чем реальные конфликты, споры, проблемы и их преодоления, можно достигнуть органики, правды, веры, публичного одиночества и конечно органичного существования на площадке. Все эти качества необходимы, крайне необходимы, для успеха на сцене. Когда ребенок, и не только ребёнок, интересен другим, порой незнакомым людям, это настоящий успех. А любой успех несказанно важен для развития человека, любого возраста и характера.

Хочу рассказать о том, что участие родителей начинается с малого- приход на спектакль к своему ребёнку, затем нужно заняться костюмом своего ребёнка, а после и для тех, кому не смогли помочь собственные родители, решить проблемы с декорацией, помочь подготовить ребят к спектаклю и вот уже, чья то мама или папа, сами выходят на сцену и играют спектакль, вначале с учителями и другими родителями, а там, на правах партнерства и со своими детьми. И какое это удивительно зрелище, когда ребёнок и родитель на одинаковых статусных условиях. В нашем театре господство и диктатура, режиссёра, актёры обязаны выполнять задачу режиссёра, невзирая на свои взгляды, мнения, более того они не могут высказывать своё мнение, особенно о работе партнера, никаких обсуждений, кто как играет. Задачи ставятся сложные и поэтому очень трудно рассуждать, что хорошо, что плохо, дай бог справиться самому. Иногда, и достаточно часто, дети быстрее и легче справляются с задачей, тогда они помогают родителям. И оказываются на равных позициях. Вот тут то они «здорово» понимают друг друга. Удивляются и восхищаются друг другом. Более того, когда начинается аврал в группе, к которой они не имеют отношения, ребята или их родители приходят и помогают. Дорогие моему сердцу моменты.

Но вот проблемы, вернее одна проблема, во время «музыкальных пауз». С разрешением, что можно всё, ребёнок побегав, покричав - иссяк, и что? И, конечно же, он начинает приставать к другим ребятам, переходит на конфликт и это оказывается самое банальное, что он видит, в чём участвует каждый день, что он очень хорошо делает. И получает отпор от такого - же, как он. Проблема. Как дать понять ребёнку, во время его эмоционального выплеска, что нельзя ущемлять свободу другого. Я думаю можно дать понять многое, но как ребенку это исполнить, когда он в возбуждении. Мой учитель Анатолий Дмитриевич Никитин говорил нам девиз своего учителя Всеволода Эмильевича Мейерхольда – «будь свободен, как ветер, но не ущемляй свободы других».

И мы стали не просто говорить скороговорки, а проигрывать их в различных предлагаемых обстоятельствах. И пришлось возвратиться к форме спектакля. За весь период работы замечено, что именно хороший и быстрый результат в развитии речи, и не только речи, но и по всем направлениям развития личности, достигается в процессе работы над спектаклем и показе его на зрителя. Значит, нужно заниматься не только развитием речи, но и способом работы над спектаклем. КАК? Искать новые форматы?!

Когда смотришь самодеятельные театральные постановки, то кажется, что ребёнок точно старается выполнить задачу режиссера, успевает показать сразу все процессы, необходимые для роли. Но одновременно сердце сжимается от боли и неловкости: жалко становится и юного артиста, и даже режиссера, хотя головой понимаешь - вроде бы, по замыслу роли, всё верно. Подобное происходит из-за того, что основным стремлением педагога является жажда заняться «высоким искусством», и он не дожидается поэтапного созревания необходимых умений (а иногда это и невозможно), творческого процесса, чтобы перейти на следующую ступень работы. Да и нужно ли? Думаю совсем не нужно, да и по моим многолетним наблюдениям нахожу это вредным. Что же делать? Значит нужно использовать театральную школу, опыт актёрский, чтобы организовать работу над техническими задачами по развитию личности ребёнка в форме репетиций, игровых упражнений, тоже взятых из театральной школы. Но если посмотреть на упражнения: в театральной школе они предназначены для углублённой работы актёра над собой. В данном случае углублённая работа невозможна и не нужна и даже опасна и вредна. Я отбирала упражнения по принципу общедоступности, легкости и для развития личностных качеств любого человека, или перерабатывала упражнения для нужных задач.

В этом процессе начали рождаться личные упражнения и способы репетирования. И теперь появилась новая задача: как организовать самостоятельную работу детей. Нужны этюды. Обращаемся к этюдному методу репетирования. Этюдный метод репетирования, мною был выбран в результате практических проб и включает в себя различные этюды. Очень важными на сегодняшний день считаю этюды, связанные с личными взаимоотношениями и общением со сверстниками, примеряя на себя иерархические роли. Я - актёр, я- режиссёр. Актёр должен выполнять задачу режиссёра,не зависимо от своего мнения и понимания задачи. Я - режиссёр, я должен продумать сюжет и пространственное решение этюда, выслушав мнения актёров. Эта работа заключается в том, что предлагается тема для этюда и для её реализации группа делится на подгруппы по три, четыре человека, в которых я назначаю, кто будет в данном случае режиссёром, а кто актёром, но на роли назначает режиссёр этой группы. И каждый актёр должен беспрекословно стараться выполнить его задачу. При этом замысел и способы его реализации обсуждаются всеми, то есть, каждый высказывает своё мнение или своё предложение для решения данной задачи. Режиссёр обязан : выслушать, и выбрать, нужное для него, и только после этого строить процесс. Ребята научаются работать в команде, уважать мнения других, отстаивать своё мнение и оставлять его, если оно не верное, достигать цели и многое другое.

Необходимым условием результативности работы является показ спектакля на зрителя. Очень важно, что к успеху спектакля причастен каждый.

Взгляд на себя со стороны, умение видеть себя не изолированно от мира – необходимые качества для гармоничного развития личности.

Театральное искусство, как театральное действие, предъявляет к отдельному актеру определенные требования. Как бы ни был талантлив актер, он не может в полной мере развернуть свое дарование, если внутренне изолирует себя от коллектива. Он должен развить в себе способность коллективной импровизации, восприимчивость к творческим импульсом других, повышенную степень творческой активности. Все эти качества необходимы для развития ребенка.

Начинаем работать этюды-упражнения. Этюды упражнения это один очень маленький, элемент процесса проживания на сцене, предлагаемые обстоятельства, событие, характер, характерность, а так же внимание, публичное одиночество, вера, сценическая наивность, общение и так далее. Я попробовала разработать программу этюдов – упражнений в развитии для каждого последующего года занятий. Первый год обучения это маленькие этюды – упражнения направленные на освоение сценического пространства и правил существования на сцене и любой другой площадке. Далее по программе развития. На начальном этапе ролевая работа над этюдом мною предлагались только в старших группах. На сегодняшний день мои пробы подобной работы с начальной школой закончились удивительными результатами.

Но хочу предупредить, что не всё так просто. Нужно найти, для ребят, мотивации, в необходимости пробовать строить эти этюды. Может быть, очень важно создать атмосферу предлагаемых обстоятельств, и самому в первую очередь легко уметь находиться в любых предлагаемых обстоятельствах. Дети легко играют в любое «представьте себе…». И ещё очень важно знать, очень много этюдов могут быть просто «не в какие ворота», если рассуждать с ваших позиций, но нужно постараться встать на позицию взглядов и их воображения. Это не легко, и если не получается, постараться найти позитив в данной работе, а он присутствует даже тогда, когда дети просто хулиганят. И награда не заставит себя ждать. Порой я с удивлением и восхищением наблюдаю показы этюдов, думая о том что, какой необычный, точный, новый и интересный взгляд. Какая наблюдательность! И с какой неожиданной точки зрения! В эти моменты происходит взаимное обогащение и обучение учителя и ученика. Я достаточно часто учусь новым взглядам, формам и осмелюсь сказать незнакомой философии нового времени. Они многое понимают и видят иначе. И вот тут вопрос насколько мы, взрослые готовы и можем учиться, способны ли мы? А здесь заложен ответ на вопрос как стать интересным для своих учеников. Да конечно, важно быть востребованным, действующим профессионалом, специалистом. Что ты интересен кому- то ещё. По крайней мере, мне приходилось это наблюдать.

На начальном этапе моей работы в должности художественного руководителя школьного театра, при знакомстве детьми я убедилась в том, что, помимо обучения ребят приемам по развитию речи, дыхания и пластики, огромное значение имеет нахождение «ключей» личностного взаимодействия с ними. Подобная необходимость подчеркивалась и многими видными деятелями театра. Так, известный режиссер Мария Осиповна Кнебель со свойственной ей тонкостью отмечала: «Это удивительное, сложное и волнующее общение – педагога с учеником. По таинственному «пятнышку», по лицу совершенно чужого человека, по его скупым словам и действиям стараешься угадать, разглядеть в этом человеке художника. Пытаешься понять личность и делаешь всё, чтобы помочь этой личности вылупиться из скорлупы». Но подобная педагогика требует огромного запаса терпения, выдержки, уважения, доверия, иногда – строгости, непреклонности, но во всех случаях – доброты и разумного чувства юмора. В работе нашего театра студии не существует отбора детей по «уровням способности», категорически возражаю против, подобной практики. Для меня не допустима практика по Маннгеймской системе. Она характеризуется тем, что при сохранении классно-урочной системы организации обучения учащиеся, в зависимости от их способностей, уровня интеллектуального развития и степени подготовки, распределялись по классам на слабых, средних и сильных. За время своей практики, мне пришлось наблюдать, как лидерские позиции в развитии, по прошествии двух-трёх лет, переходили от одного к другому, и осмелюсь утверждать, по крайней мере, в моей практике, это только обогащало всех.

Все программы театральных занятий для детей, которые мне приходилось видеть ранее, были нацелены на образование и воспитание учеников по принципу профессионального актёрского мастерства. Но в данной конкретной ситуации я нахожу подобный подход бессмысленным. На мой взгляд, более верным станет обучение, в котором использована база культуры театра, в частности - навыки актёрского мастерства, для развития в человеке личностных качеств, а не профессиональных. Например, следует развивать речь ребенка не достижения «узкой цели» - актерского мастерства, а для формирования у него навыков свободной организованной речи, то есть – его личностных достижений.

Конечно, в работе с детьми необходимо использовать актёрскую «школу» для развития у них игровых и речевых навыков, для обучения пластики и приемов общения, но все это - только в необходимых форматах развития личности.

Нет необходимости обучать детей чисто профессиональным актёрским навыкам и умениям. Основной способ их образования в театральном коллективе должен быть непосредственный, практический, в форме игры, с использованием театральных базовых умений. Одновременно у детей происходит воспитание ответственности перед остальными студийцами в работе над общим делом, они привыкают видеть себя «со стороны», а ведь умение видеть себя неизолированным от мира – необходимые качества не только для художника, но и для гармонично развитой личности в целом.

В искусстве процесс познания означает непременное умение претворять знания в нужной плоскости. «ЗНАТЬ – означает УМЕТЬ», это незыблемое правило К. С. Станиславского. Поэтому для проверки объективных законов творчества необходим беспрерывно развивающийся субъективный опыт. Гёте вложил в уста Мефистофеля страшные слова;

«Кто хочет живое описать и познать,

Пытается дух из него изгнать.

И вот он держит все части в руках,

Но связи духовной в них нет – это прах».

Здесь точно описан процесс грубой работы, при которой мастер торопится добиться быстрого результата. Каждый из нас мог наблюдать у себя чувство неловкости или жалости к самодеятельным артистам на сцене. Они честные исполнители блестящих замыслов режиссера. Задумки режиссера настолько великие, что они задавили и омертвили живое творческое начало артистов, им не оставлено пространство, поле для творчества. Очень часто можно видеть такие результаты при работе с детьми. А детей нужно организовать на другой процесс, отличный от исполнения, на поиск творческого процесса у себя.

Ибо, как гласит театральная мудрость, «если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению».

Основными, базовыми ступенями постижения детьми творческого процесса я считаю следующие. Основной метод –Репетирование. Через репетиционный процесс происходит обучение, по всем темам программы, на основе драматургии выбранной для постановки в данном конкретном случае. Рабочие тексты по сценической речи зачастую являются тексты роли.

Однако при работе с детьми нужно пользоваться гениальной системой К.С.Станиславского очень внимательно и осторожно. И не следует осваивать её целиком. Со своей стороны, я пытаюсь использовать «систему», для помощи детям в их собственном познании своего творческого потенциала, для работы над личностными проблемами, чтобы привить ребятам правильные навыки для проведения отдых, игры и развлечений. Чтобы создать условия для оптимального продвижения каждого, чтобы обеспечить ребёнка механизмами и способами его вхождения в сложную обстановку будущей жизни, чтобы научить его отстаивать своё видение, свои интересы.

Здесь требуются различные подходы, вернее сказать методики, и способы работы. В нашем театре, путём работы над спектаклями; отдельно детей, отдельно учителей и отдельно родителей появлялась необходимость, в силу драматургии, смешивать коллективы - детей и учителей, учителей и родителей а также учителей, родителей и детей. Это все привило к любопытным результатам. На первом месте можно выделить взаимопонимание, взаимовыручка, одинаковое положение на сцене – просто артист ( здесь нет родителей, учителей и детей). Что может больше объединить эти три уровня. Всё это заставляет посмотреть друг на друга с других, незнакомых позиций на своих детей, на своих учителе на своих родителей. И открыть им новые качества друг друга, доселе неизвестные. Каждый из актеров активно начинает переживать за другого, помогая либо на площадке либо подготавливая костюмы, декорации, афиши и программки и т.д.

И наш театр становится общим делом всего триединства в воспитании ребёнка и каждого участника этого процесса. Наши студийцы принимают участие и в спектаклях других коллективах, вне нашего театра. Каждая группа готовит спектакль и показывает его и зрителям и студийцам.

Конечным результатом подобной работы всегда должен является спектакль, который несёт радость творчества, ощущение единства творческого коллектива и самое главное - момент успеха, столь необходимый в работе. И для того чтобы вызвать у детей радость на занятиях и показах спектаклей.

Подходя к заключению, напрашиваются определённые выводы. Некоторые удивительны для самой себя. Познакомившись с разными методиками и анализируя свой опыт работы убеждаюсь, что многие технологии, как бы неприемлемо для меня они не звучали ( авторитарные, дидактоцентрические, эзотерические…) можно обнаружить в моем процессе работы. В сложном и многогранном мире отношений: ученик-учитель, ученик –ученик, ученик- родитель, учитель- родитель каждая методика имеет право на существование, но для каждой методики свое место и время. И чтобы методика не стала палачом живого творческого начала ребёнка и его учителя. И закончу работу, как заканчивает свою работу Селевко: «Только та технология даст необходимый результат, которая одухотворена ее главным автором – Учителем».

Список литературы:

Кнебель М. О. «Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли» Из-во «ГИТИС» М. 2005.

Козлянинова И.П. и Промптова И. Ю. «Сценическая речь». Учебник. Изд-во «ГИТИС» 2006.

Макаренко А. С. « Флаги на башне», « Педагогическая поэма» М. 1983.

Мудрик А.В. «Социальная педагогика». Издательский центр «Академия». М. 2000.

Селевко. Г.К. «Современные образовательные технологии» Народное образование. М. 1998.

Селевко. Г.К «Великая иллюзия» Учительская газета. М. 2005.

Станиславский К.С. «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью».

«Артист. Режиссер. Театр.» 2007.

Чехов М.А. «Тренинг и упражнения». «Артист. Режиссер. Театр.» 2007.

т